□ 賓心雅

“國潮”樂劇《韓熙載夜宴圖》劇照

“國潮”樂劇《韓熙載夜宴圖》以“中國首個名畫‘原創(chuàng)’國樂劇場”“一場茶與酒可以‘喝’的音樂會”等為特點，結(jié)合了臺上臺下的互動式交流與音樂劇情的沉浸式體驗。該劇共六幕，包括“序幕”“悉聽琵琶”“王屋六幺”“宴間小憩”“管樂清奏”“夜宴何休”。全劇長約90 分鐘，含中場休息與觀眾互動時間。

作為一場“國潮”音樂劇，導演兼作曲蔡東鏵發(fā)揮他一貫擅長的“跨界”藝術(shù)風格，將音樂、戲劇、國畫、詩詞、茶藝、花道等傳統(tǒng)藝術(shù)形式與西方的音樂戲劇敘事邏輯多維度跨界交融，為觀眾帶來了一場別開生面的視聽“夜宴”。隨著音樂的鋪墊、劇情的發(fā)展，觀眾在多方面的感官體驗中穿越千年，感受古畫中韓熙載精心布置的歌舞飯局以及背景故事中南唐末代君主李煜的亡國之恨。

一、化靜為動——無聲靜態(tài)古畫的有聲動態(tài)化

《韓熙載夜宴圖》是五代十國時期南唐畫家顧閎中的國畫作品，現(xiàn)存宋人摹本，絹本設色，藏于北京故宮博物院。該畫描繪了南唐官員韓熙載夜設家宴，歌舞作樂的盛大場面。圖中繪有韓熙載及其賓客、侍女、樂妓等人物。初看此畫儼然一派歌舞升平的盛世景象，隨著對此畫了解的深入，才知其是韓熙載精心設下的一場飯局：他自知南唐已然風雨飄搖、后主用人多忌，而自己余生無望，不想成為“亡國之相”，便做了這場自我放棄的“躺平”大戲，成功讓李煜打消了任他為相的念頭。韓熙載表面上縱情聲色，荒誕不羈，但在動蕩不安的亂世下，作為南唐宰相候選人的韓熙載未能為相報國，是他此生最大的遺憾。

《韓熙載夜宴圖》中大篇幅出現(xiàn)的樂人樂妓樂舞樂器的畫面，是中國音樂史研究中珍貴的圖像史料。該畫作以工筆寫實的手法，將人物之神態(tài)、表演之組合、樂器之形制等都生動形象地描繪于一幅長卷絹畫之上。作為一幅美術(shù)作品，它必然是靜態(tài)而無聲的，但同時也為后世的動態(tài)有聲化復原提供了可供參考的基礎。借助現(xiàn)代多媒體技術(shù)、舞臺美術(shù)與音樂舞蹈等多種視聽層面的媒介，導演蔡東鏵成功地將靜態(tài)古畫《韓熙載夜宴圖》搬上舞臺，使其復原為一場動態(tài)的多感官體驗的綜合性音樂劇，為觀眾構(gòu)建出一場多維立體的視聽盛宴。

在音樂層面，通過現(xiàn)場演奏樂器與演唱歌曲，以音樂鋪墊各幕劇情的情感基調(diào)，也通過不同節(jié)奏、風格以及組合形式的樂曲促進劇情的發(fā)展。雖然伴奏者靜坐于舞臺左側(cè)演奏樂器，但其樂音是流動且多層次的；在舞蹈層面，舞者“王屋山”以婀娜多姿且遒勁有力的舞態(tài)重現(xiàn)盛唐著名歌舞大曲《六幺》的場面，富有動態(tài)性；在文學層面，隨著演員或朗誦或演唱，舞臺背景不斷投影出韓熙載的《感懷詩二章》、李煜的《虞美人》、佛經(jīng)《般若波羅蜜多心經(jīng)》等經(jīng)典作品，這種結(jié)合了文學的藝術(shù)形式，同樣將無聲靜態(tài)的詩詞有聲動態(tài)化；在演員的服飾上，該劇別出心裁地復原了古畫中的服裝形制與色彩；在表演上，演員更是對古畫中人物形態(tài)加以細致的還原。如琵琶女“秦蒻蘭”彈唱《風光好·好姻緣》完畢，“陶大人”對其贊賞有加，說出與其“共度良宵可好”之言，這是對古畫中“調(diào)戲”情景的動態(tài)再現(xiàn)，也隱約表現(xiàn)出當時作為社會下層的樂妓無法決定自己的命運，只能依附權(quán)貴被人戲謔的無奈之情。

“國潮”樂劇《韓熙載夜宴圖》劇照

二、中樂與西樂、古典與現(xiàn)代的對話

2021 年河南衛(wèi)視的春晚古典舞《唐宮夜宴》一鳴驚人，2022 年央視春晚的詩化舞劇《只此青綠》備受歡迎，這都是富有中國意象與中國氣派的藝術(shù)作品典范。導演蔡東鏵也將他的音樂劇《韓熙載夜宴圖》定義為“國潮”樂劇。那么到底什么是“國潮”呢？在《國潮：21 世紀中國“文藝復興”》一書中，作者張內(nèi)咸①對“國潮”的定義是：一種具有中國符號的商品。而“國潮”的“三要素”包括：“中國符號”“更新觀點”“面對市場”②。以此觀之，蔡東鏵《韓熙載夜宴圖》的“國潮”元素即是中國文化符號、新的藝術(shù)視角和觀點、商業(yè)化的戲劇。

除了立足“國潮”外，西方與現(xiàn)代文化符號也是《韓熙載夜宴圖》的點睛之筆，這點體現(xiàn)在該劇的音樂運用上。正如蔡東鏵所說：“雖然我是學西洋音樂指揮出身，但我的骨子里深刻東方基因，我希望用西方的語言與方法講述中國人的情感與故事。”③《韓熙載夜宴圖》的音樂即以中國傳統(tǒng)古典音樂文化為載體，融合了西方音樂的多聲部、和聲以及結(jié)構(gòu)特點，將各種傳統(tǒng)與現(xiàn)代文化元素統(tǒng)一組織起來，并彼此交融，讓臺下觀眾的神思往返于南唐與現(xiàn)代之間。

（一）樂器的中西結(jié)合

該劇在樂器的使用上，有琵琶、古箏、揚琴、竹笛、手風琴，以及大鼓、木魚、拍板、音樹、吊镲、小鈸等打擊樂器。琵琶有時用兩把，其他樂器各一，演奏者為小型室內(nèi)樂隊。手風琴的使用較少，主要用來表現(xiàn)現(xiàn)代文化。開場曲后的第二曲中，手風琴與其他民族樂器一同為身著現(xiàn)代服裝的男女主持人的雙人交誼舞伴奏，頗具浪漫風情。接下來，過場曲《落花飛》④第一次響起，手風琴模擬原曲的笛子聲部演奏主旋律，為主持人的朗誦伴奏，最后以一句“我們用音樂懷古，用詩歌悲秋，我們一同夢回南唐，……赴名噪一時的韓熙載府夜宴”引入劇情，其后手風琴再無出現(xiàn)。而音樹這種色彩性小型打擊樂器，音色如微風掠過風鈴般清澈空靈，在現(xiàn)代流行音樂的配器中極其常見，適宜營造過渡性的夢幻意境。在此劇中，音樹亦常用于過渡性樂段的色彩性處理。

“國潮”樂劇《韓熙載夜宴圖》劇照

（二）唱法的民美交融

該劇的聲樂作品除了終曲《夜宴何休》使用流行唱法外，其他均使用介于民族與美聲唱法之間的唱腔，類似2004 年鴻藝唱片公司發(fā)行的專輯《中國古典音樂歷朝黃金年鑒》里復原的《白石道人歌曲》中的唱法效果，既有中國古典韻味又兼具西洋美聲的氣息與厚度，具有高度藝術(shù)性和技巧性，契合了現(xiàn)代觀眾的審美。

劇中聲樂作品均為詞調(diào)歌曲，都與南唐人物相關，如李煜的《菩薩蠻·花明月暗籠輕霧》《虞美人·春花秋月何時了》、韓熙載的《感懷詩二章》等。為體現(xiàn)詞調(diào)歌曲的古韻，某些咬字契合了中國唐宋時的音調(diào)平水韻，更突出“入聲”。如在“韓熙載”獨唱的《有人憶·韓熙載之歌》中，微改韓熙載《感懷詩二章》，首句“我本江北人”⑤，歌者有意將“北”字唱作“罷”聲。

（三）雙主題動機的間奏式呈示

一般而言，西洋歌劇僅有一個主題性動機貫穿全劇，往往以序曲的動機為主。而樂劇《韓熙載夜宴圖》有一動一靜的兩個主題貫穿全劇，常作為幕與幕之間的間奏曲穿插出現(xiàn)。這兩個動機性曲目，一是作為序曲的《小宴序奏》，另一個是刪改的瑞鳴唱片公司發(fā)行的《落花飛》。前者風格輕松明快，適合營造熱鬧的宴會場面，后者風格幽雅恬淡，適宜表現(xiàn)曲終人散后人物的心聲獨白。前者在劇中共出現(xiàn)4 次，而后者共出現(xiàn)5次，二者一動一靜，一活潑一抒情。

（四）西方和聲的鋪墊

劇中，琵琶女“秦蒻蘭”先以“萬般皆是命，半點不由人”的獨白表現(xiàn)出自己身世飄零的無奈，而后客人“陶大人”自飲自酌，讓其作樂助興，“秦蒻蘭”便用琵琶彈唱了一曲《風光好·好姻緣》。該曲以近代江南小曲《無錫景》為曲調(diào)，同時在前奏與間奏中使用了大量離調(diào)和弦，以琵琶的琶音形式彈奏，如20 世紀西方印象派的音樂，營造出一種夢境般朦朧迷離的色彩，隱約中可辨析出這是《無錫景》的旋律。

又如白衣“李后主”（女演員扮）的《相見歡·無言獨上西樓》吟唱，加入“咿”“呀”等語氣詞，配合時而引入的揚琴尖銳的增四減五度不協(xié)和音程，表現(xiàn)出李后主獨酌上西樓，“別是一般滋味在心頭”的醉態(tài)和無奈，甚至暗示出外敵來犯的驚悸局勢。

女高音二重唱《虞美人·春花秋月何時了》等曲結(jié)尾使用的分解式羽調(diào)主和弦的降五音（?3）及引入偏音變徵（?4），營造出一種撲朔迷離感，稍帶西域風情；舞蹈《水墨》中甚至插入了日本的都節(jié)音階作為揚琴伴奏，營造出一種夜色下詭秘的清幽感。

（五）多聲部的交織

音樂劇中鼓點的運用也起到了錦上添花的效果。本劇樂隊屬于民族小型室內(nèi)樂隊，無指揮，其中大部分曲目靠鼓點控制速度和節(jié)奏。在序曲《小宴序奏》等以大調(diào)式為主的明亮歡快風格的合奏曲中，或配合琵琶彈奏《悉聽琵琶》《王屋六幺舞》等大氣磅礴的樂曲，或二重奏式彈奏“大曲”，大鼓鼓點節(jié)奏激揚而有力，將情緒推向高潮；而在如《菩薩蠻·花明月暗籠輕霧》等以小調(diào)式為主的抒情風格的曲子中，則換成木魚等小打擊樂器來營造清幽的環(huán)境氛圍；第三幕《小宴間奏》除了大鼓外，所有樂人手中都換成了小鈸，伴著女主持人富有律動感的“打打手”的喊話，表現(xiàn)出歡快的節(jié)奏與情緒。

樂隊的主奏樂器為竹笛、琵琶、揚琴、古箏等，合奏形式雖小，但處處體現(xiàn)著蔡東鏵的多聲部作曲思維。根據(jù)各樂器不同性能進行配器，是實現(xiàn)織體多聲部化的基礎。劇中竹笛主奏線性流暢的主旋律，琵琶的攏、捻、抹、挑、輪、掃等各種技法的運用將線狀旋律與點狀和聲相結(jié)合，在琵琶大曲中尤為出彩；揚琴清脆而富有顆粒感的點狀音色，十二律的齊全，更適宜為其他樂器旋律作和聲伴奏，以承擔鋼琴的角色；古箏寬廣的音域常彈奏分解和弦及琶音伴奏，也常有點狀而厚重的和弦根音撥奏和長線條的“搖指”旋律出現(xiàn)。蔡東鏵利用這些樂器的性能進行多層次分工編配，最大程度地實現(xiàn)了小樂隊的多聲化“大合奏”。

（六）多調(diào)性的轉(zhuǎn)換

劇中音樂多調(diào)性的運用以序幕中“小周后”的獨唱《菩薩蠻·花明月暗籠輕霧》和第五幕“李后主”與“小周后”的女高音二重唱《虞美人·春花秋月何時了》最為精彩。前者從竹笛前奏始便開始轉(zhuǎn)調(diào)引入人聲唱段A，其間稍有轉(zhuǎn)調(diào)；B 段開始每兩小節(jié)轉(zhuǎn)一次調(diào)，通過上方大二度模進逐漸將情緒推至高潮，古箏與揚琴的分解和弦伴奏也明顯呈模進轉(zhuǎn)調(diào)感。而后者以B 段高潮段“往事知多少”句始，通過兩次上方小三度模進，最終達到最高點“highC”，情緒也隨之達到最高潮，表現(xiàn)出李后主因山河破碎而被迫寄人籬下的無限悲痛與怨恨。曲中轉(zhuǎn)調(diào)處多利用共同音作為轉(zhuǎn)調(diào)中介，所以平滑順暢，沒有絲毫突兀，而通過多次轉(zhuǎn)調(diào)也實現(xiàn)了音樂和情緒上的細膩變化與升華，處處體現(xiàn)出“憂傷”與“狂歡”的主題。

三、饕餮盛宴——樂劇《韓熙載夜宴圖》的藝術(shù)魅力

樂劇《韓熙載夜宴圖》作為一部“國潮”作品，它必然處處體現(xiàn)中國的文化符號。作為古人“八雅”，琴（音樂）、棋、書、畫、詩、酒、花、茶在劇中隨處可見。此外，還有古典舞蹈、佛教經(jīng)典、古典家具等中華傳統(tǒng)元素一同充實著觀眾的感官。

在音樂上，該劇取精用宏。作為一部音樂劇，它并不像大型而嚴肅的“正歌劇”，其樂隊并不成團編制，但詠嘆調(diào)與宣敘調(diào)交替，獨唱、重唱與合唱形式齊全，“樂師”們還是舞臺上演員的一部分。除了伴奏之外，他們時而參與或歌或舞或?qū)Π椎谋硌荨＊毎滓泊媪藗鹘y(tǒng)歌劇中的宣敘調(diào)，但聲樂曲頗有藝術(shù)歌曲的精致感。由于演員人數(shù)有限，演唱形式最多只有二重唱，劇中琵琶女在《王屋六幺舞》等華彩段的獨奏以精湛的技法技驚四座。該劇樂器雖少但各聲部配合相得益彰，和聲色彩豐富、轉(zhuǎn)調(diào)巧妙、雙主題交替呈現(xiàn)等，都體現(xiàn)出導演兼作曲蔡東鏵在音樂和戲劇上的深厚造詣。

此外，該劇的交互性強，運用“間離”⑥的藝術(shù)手法，時而在演員與觀眾的互動中使觀眾既“入戲”也“出戲”，且這種互動也和劇情的發(fā)展息息相關：如第一幕與第二幕間的“點茶⑦·插花”，宴會的主角“韓熙載”帶著兩位“侍女”一同下臺為幸運觀眾獻茶。第三幕與第四幕間的“小憩”，女主持人引入唐宋男子聚會時頭上戴花的典故，下臺為三位幸運男觀眾贈送鮮花。這些“操作”都使這部樂劇更添“國潮”古韻，契合了當代觀眾回歸中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的審美觀念，同時也不乏現(xiàn)代語境的趣味性。

以上都是“國潮”樂劇《韓熙載夜宴圖》的成功之處，它也因此得以在各大城市輪番上演。對“國潮”這一新興的文化概念進行創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化與創(chuàng)新性發(fā)展，是文藝工作者值得關注的熱點話題。“夜宴”未休，“國潮”依舊，從2021 年的古典舞《唐宮夜宴》到2022 年年初的《只此青綠》，再到2022 年年底的樂劇《韓熙載夜宴圖》，“國潮”概念藝術(shù)無疑為后人的相關創(chuàng)作提供了一種可供借鑒的多元藝術(shù)跨界融合的靈感和經(jīng)驗。

注釋：

①張內(nèi)咸（1986-），青年導演、編劇，擁有十余年影視行業(yè)從業(yè)經(jīng)歷，曾執(zhí)導過多部影視作品。

②張內(nèi)咸：《國潮：21 世紀中國“文藝復興”》，中國水利水電出版社2022 年版，第28 頁。

③黃鶴婷：《一場“審美的回歸”》，《佛山日報》2022年9 月10 日A04 版。

④《落花飛》，瑞鳴唱片公司于2010 年7 月發(fā)行的專輯《杏花天影》中的單曲，原曲為古箏、竹笛與女聲獨唱。

⑤筆者注：該詩原文是“仆本江北人”。

⑥王容賀、趙璐：《打破沉浸：“間離美學”在交互式動態(tài)影像藝術(shù)中的獨特價值》，《明日風尚》2023 年第4期，第69—71 頁。

⑦筆者注：“點茶”是宋代才出現(xiàn)的飲茶形式，劇中使用這一名稱只是為了更顯古韻。