當(dāng)代中國(guó)科幻文學(xué)中的社會(huì)形態(tài)想象

【摘要】20世紀(jì)90年代以來(lái)，重?zé)ㄉ鷻C(jī)的科幻文學(xué)作為一種類型文學(xué)，在主流文學(xué)與政治現(xiàn)實(shí)之間的邊緣地帶逡巡徘徊，以劉慈欣、王晉康等人為代表的科幻作家，在作品中運(yùn)用多種敘述策略，以豐富的想象力，推演出多種社會(huì)形態(tài)，一定程度上彌補(bǔ)了主流文學(xué)在社會(huì)形態(tài)建構(gòu)上的失語(yǔ)。

【關(guān)鍵詞】科幻文學(xué)；社會(huì)形態(tài)；敘事策略

【中圖分類號(hào)】I206? ? ? ? ? ?【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A? ? ? ? ? ?【文章編號(hào)】2096-8264（2024）08-0046-03

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2024.08.014

20世紀(jì)90年代后期，在當(dāng)代中國(guó)的科幻文學(xué)在經(jīng)歷了幾十年的艱難轉(zhuǎn)型后，一批被稱為“新生代”的科幻作家，集結(jié)在《科幻世界》，大量發(fā)表科幻作品，使科幻文學(xué)重?zé)ㄉ鷻C(jī)。特別是21世紀(jì)以來(lái)，隨著科學(xué)技術(shù)的迅猛發(fā)展，科幻文學(xué)展現(xiàn)出其強(qiáng)大的生命力，而劉慈欣、郝景芳相繼獲得雨果獎(jiǎng)，又在當(dāng)代文學(xué)讀者中掀起一股“科幻熱”。作為一種類型文學(xué)的科幻小說(shuō)，因其自由想象等特點(diǎn)，得以在作品中構(gòu)建多種形態(tài)的社會(huì)景象，在中國(guó)當(dāng)代文學(xué)中占據(jù)特殊地位。

一、當(dāng)代中國(guó)科幻文學(xué)中社會(huì)形態(tài)想象的類型

當(dāng)代科幻小說(shuō)中的社會(huì)形態(tài)想象有兩個(gè)基本的大方向：一是在人類現(xiàn)有的政治、經(jīng)濟(jì)、社會(huì)、科學(xué)等方面的基礎(chǔ)上進(jìn)行想象推演；二是更大膽地設(shè)置某種極端環(huán)境，或干脆借來(lái)一個(gè)時(shí)空，以完成對(duì)未來(lái)社會(huì)形態(tài)的想象。前者大多有著比較尖銳的現(xiàn)實(shí)指向，而后者則努力地?cái)U(kuò)展想象的邊界。當(dāng)代中國(guó)科幻文學(xué)中的社會(huì)形態(tài)想象往往在上述兩個(gè)方向之上形成四種類型。既有對(duì)未來(lái)科技發(fā)展所可能導(dǎo)致的畸變的憂慮，又有對(duì)社會(huì)機(jī)制體制持續(xù)惡化的推演；既有烏托邦式的想象，又有對(duì)人類“進(jìn)化”而至的“零道德”社會(huì)的書(shū)寫。

在科幻文學(xué)中，智能是一個(gè)討論不竭的話題，智能算法在滲透到人們生活的同時(shí)，也成為科幻文學(xué)的主要表現(xiàn)對(duì)象，中國(guó)科幻中經(jīng)常出現(xiàn)智能作為社會(huì)內(nèi)在主宰的形態(tài)。在江波的《洪荒世界》中，一款叫作“洪荒世界”的游戲幾乎占據(jù)了人們的全部生活，社會(huì)的運(yùn)行依靠“超腦”直接執(zhí)行民意，隨著技術(shù)的發(fā)展，人類的物質(zhì)軀體也失去存在的意義，成為“居住”在“洪荒世界”中新人類。一部分科幻作家認(rèn)為人類終將成為虛擬世界中的居民，而另一些科幻作家則認(rèn)為人類將與智能結(jié)合，進(jìn)化為智能人類。在王晉康的《亞當(dāng)回歸》中，人類通過(guò)將一種被命名為“第二智能”的生物電腦元件植入人腦，使得除情感程序外的各項(xiàng)機(jī)能提升上千倍，最終成為“新智人”。此外，韓松的《老年時(shí)代》、遲卉的《歸者無(wú)路》也都構(gòu)建了由智能算法主宰世界的社會(huì)形態(tài)。這些作品在對(duì)人工智能的發(fā)展前景進(jìn)行文學(xué)性展望的同時(shí)，也表現(xiàn)出科幻作家們對(duì)人與智能關(guān)系的深刻憂慮，這種憂慮不僅來(lái)自對(duì)科技迅速發(fā)展、社會(huì)形態(tài)變化所導(dǎo)致的社會(huì)倫理問(wèn)題的發(fā)生，更來(lái)自科技導(dǎo)致的人類存在的根本形式變化所帶來(lái)的人的主體性的必然缺失。這既是對(duì)未來(lái)的一種憂慮，同時(shí)也是對(duì)當(dāng)下經(jīng)濟(jì)、科技發(fā)展，人類愈加依靠技術(shù)，消費(fèi)與娛樂(lè)盛行的現(xiàn)代性的寓言。

“科幻小說(shuō)就是人類科學(xué)、文化的實(shí)驗(yàn)室，是創(chuàng)新思考的實(shí)驗(yàn)室。”[1]當(dāng)代中國(guó)科幻作品不僅對(duì)某項(xiàng)科技及其影響進(jìn)行思想實(shí)驗(yàn)，更有對(duì)現(xiàn)有制度的極端推演，以宏觀的視野來(lái)推演和反思世界上不同形態(tài)的文明。劉慈欣在《贍養(yǎng)人類》中虛構(gòu)了一個(gè)地球文明的“哥哥文明”，并在“哥哥文明”中推演了資本主義制度發(fā)展的終極形態(tài)。在“哥哥文明”中，“私有財(cái)產(chǎn)不可侵犯”被寫入法律并由社會(huì)機(jī)器系統(tǒng)維持和執(zhí)行，當(dāng)教育終于可以依靠在人腦中植入超級(jí)計(jì)算機(jī)來(lái)完成時(shí)，富人和窮人就儼然成為兩個(gè)物種，并最終出現(xiàn)掌握整個(gè)星球99％的財(cái)富的“終產(chǎn)者”。而在另一篇更具現(xiàn)實(shí)感的小說(shuō)《北京折疊》中，郝景芳則將城市改造為“空間與階級(jí)的魔方”[2]，將城市劃分為三個(gè)空間，每個(gè)空間居住不同的階級(jí)，分配著不同質(zhì)量和體量的生活資源。在小說(shuō)中，作者以驚奇和陌生的筆觸描寫空間折疊時(shí)的場(chǎng)景，盡顯這一技術(shù)的“科技感”。然而在科技進(jìn)步并沒(méi)有帶來(lái)生產(chǎn)力的解放，反而用在了改造城市的建筑格局上，而這種格局也正在進(jìn)一步加深等級(jí)的分化與固化。值得注意的是，在這種文學(xué)想象之中，社會(huì)形態(tài)的建構(gòu)和展現(xiàn)并不是通過(guò)一種宏大的敘事話語(yǔ)實(shí)現(xiàn)的，而是通過(guò)滑膛、老刀這樣的普通“下層人”的眼睛觀察實(shí)現(xiàn)的。

自柏拉圖以來(lái)，人類對(duì)烏托邦的設(shè)想從未間斷，而在科學(xué)幻想基礎(chǔ)上建構(gòu)烏托邦社會(huì)，被稱為“科幻烏托邦”。當(dāng)代中國(guó)的“科幻烏托邦”不再單純?cè)O(shè)想美好的未來(lái)，而是對(duì)烏托邦社會(huì)持理性審視態(tài)度。這些被建構(gòu)起來(lái)的理想的“大同社會(huì)”，不再是樂(lè)觀主義者暢想的美好未來(lái)，而是帶有更多的反烏托邦色彩。劉維佳在《高塔下的小鎮(zhèn)》中，建構(gòu)了一個(gè)受高塔保護(hù)的封閉小鎮(zhèn)。小鎮(zhèn)內(nèi)男耕女織、雞犬相聞，所有居民過(guò)著輕松而幸福的生活，三百年不曾變過(guò)。而與之相對(duì)的是小鎮(zhèn)外的世界，則處于動(dòng)態(tài)的進(jìn)化之中，同時(shí)充滿著掠奪、傾軋與殺戮。在這里作家建構(gòu)了兩個(gè)社會(huì)，一個(gè)是進(jìn)化的但卻冷酷的“非人”的社會(huì)，一個(gè)是封閉的代表著夢(mèng)想家園的“人”的社會(huì)。然而并非所有人都甘于永遠(yuǎn)生活在被保護(hù)的小鎮(zhèn)之中，這里沒(méi)有進(jìn)化，也沒(méi)有希望，作者讓水晶最終選擇走出小鎮(zhèn)，事實(shí)上是對(duì)凝固的烏托邦世界的反思——既是精神上的沒(méi)有希望的痛苦，也是技術(shù)上不思進(jìn)取的憂慮。如果說(shuō)《高塔下的小鎮(zhèn)》依靠空間的封閉性構(gòu)建起“小國(guó)寡民”的框架，那么陳揪帆的《美麗新世界的孤兒》則通過(guò)時(shí)間上的延伸性，依靠科技進(jìn)步構(gòu)建烏托邦社會(huì)。在《美麗新世界的孤兒》中，作者構(gòu)建起一個(gè)由與人類建立契約的數(shù)據(jù)中樞管理的社會(huì)，這個(gè)數(shù)據(jù)中樞甚至可以預(yù)知未來(lái)。“降水概率、就業(yè)率、一款新面孔的受歡迎程度、下季服飾流行趨勢(shì)、人口比例、個(gè)體或群體在特定境遇下的行為模式……”[3]數(shù)據(jù)中樞就用這些來(lái)“引導(dǎo)”人類，使人沉溺其中不得反抗?？苹眯≌f(shuō)家們創(chuàng)建的科技世界常常在烏托邦與反烏托邦之間徘徊，試圖構(gòu)建烏托邦試驗(yàn)場(chǎng)，讓人們來(lái)思考諸多問(wèn)題，尤其是在物質(zhì)與精神相背而行的困境中，如何讓人文精神與科技理性結(jié)合。

在當(dāng)代中國(guó)科幻作家筆下，科技進(jìn)步帶來(lái)的是文明的擴(kuò)張，是高級(jí)文明對(duì)低級(jí)文明的侵略和吞并。人類現(xiàn)有道德在未來(lái)敘事中逐漸失效，社會(huì)進(jìn)入“零道德”的后人類時(shí)代。在當(dāng)代中國(guó)科幻作品中，對(duì)“零道德”社會(huì)表達(dá)的最著名的論斷就是劉慈欣在《三體》中表述的“黑暗森林”理論。在這一理論基礎(chǔ)上，“三體文明”“歌者文明”都果斷開(kāi)展對(duì)其他文明的傾軋和打擊。這一理論從文明之間遷移到文明內(nèi)部，也同樣適用。在受到“水滴”攻擊之時(shí)，離開(kāi)艦隊(duì)的“終極規(guī)律”號(hào)、“藍(lán)色空間”號(hào)、“萬(wàn)有引力”號(hào)面臨了以往未曾遭遇的新的道德難題，為了獲取足夠的生存資源，他們違背傳統(tǒng)道德，對(duì)同行的戰(zhàn)艦發(fā)起攻擊，形成了全新的道德原則。在眾多科幻作家看來(lái)，“零道德”的社會(huì)似乎是人類繼續(xù)發(fā)展的必然，然而科幻作家們并不單純提倡技術(shù)理性，盡管劉慈欣在書(shū)中多次重申生存是文明的第一需求，甚至將之視為文明中每個(gè)個(gè)體的最高責(zé)任，但依然讓收到人類信息的三體檢測(cè)員發(fā)出“不要回答”的善意警告，更是在“威懾時(shí)代”中通過(guò)民主選舉的方式選出了事實(shí)上無(wú)法啟動(dòng)引力波的程心，程心正是人類的真實(shí)代表，為“道德”而死才是人類的最終歸宿，作者也以此表達(dá)對(duì)“零道德”社會(huì)的反對(duì)。

二、當(dāng)代中國(guó)科幻文學(xué)中社會(huì)形態(tài)想象的敘述策略

盡管當(dāng)代中國(guó)科幻作家所呈現(xiàn)的社會(huì)形態(tài)各不相同，但在其形成方式和敘述策略上卻有著極大的共通性。作家們總是借助外來(lái)的“闖入者”，在科幻現(xiàn)實(shí)主義的原則指導(dǎo)下來(lái)建構(gòu)未來(lái)的社會(huì)形態(tài)。

在科幻作品中，“闖入者”模式是最為作家青睞的敘事策略。一些科幻作家會(huì)以選擇性全知視角進(jìn)行敘事，這時(shí)，“闖入者”通常是時(shí)間旅行或星際遠(yuǎn)航歸來(lái)的人類，他們異于作家所構(gòu)建的社會(huì)，但卻與讀者有著相似的理解方式。在王晉康的《亞當(dāng)回歸》中，作者讓王亞當(dāng)這個(gè)遠(yuǎn)航歸來(lái)之人充當(dāng)了“闖入者”這一角色，錢人杰教授向王亞當(dāng)講述人類幾百年的變化，就是作者向讀者展示自己對(duì)社會(huì)的想象。同樣的，在韓松的《老年時(shí)代》中，“我”以子女的身份到老齡城市——“天堂”去看望父母，從我的視角尋找“天堂”的真相，并在這一過(guò)程中展現(xiàn)社會(huì)形態(tài)。而在更多的作品中，“闖入者”大多是打算進(jìn)行殖民、掠奪資源的“他者”文明，他們往往給人類帶來(lái)危機(jī)，讓人類面臨極端情境，使人類社會(huì)被迫做出改變，這種情況下的人類社會(huì)形態(tài)往往轉(zhuǎn)變?yōu)閲?guó)家的消失與人類整體的聯(lián)合。在劉慈欣的《三體》中，三體人即將到來(lái)的進(jìn)攻使人類抹去了國(guó)家與種族界限，成立聯(lián)合政府以對(duì)抗三體的進(jìn)攻。在《流浪地球》和《微紀(jì)元》中，“闖入者”模式也同樣存在，但他們不以人的形態(tài)而是以事件的形態(tài)出現(xiàn)。在這兩篇短篇小說(shuō)中，使人類陷入極端情境的都是太陽(yáng)的變化將導(dǎo)致的人類生存環(huán)境的徹底惡化，在《流浪地球》中，人類聯(lián)合起來(lái)，舉地球之力進(jìn)行星際移民；而在《微紀(jì)元》中，人類則利用科技進(jìn)化出可以躲過(guò)劫難的“微人”。

結(jié)構(gòu)主義理論家托多洛夫認(rèn)為，敘述性文學(xué)作品的基本結(jié)構(gòu)與陳述句句法大致相似，敘事是由一種平衡開(kāi)始，突然出現(xiàn)不平衡，經(jīng)過(guò)諸多周折再到平衡的過(guò)程?？苹脭⑹轮械摹瓣J入者”模式便是托多洛夫敘事句法中打破平衡的關(guān)鍵因素。

科幻現(xiàn)實(shí)主義這一命題在中國(guó)是1981年鄭文光參加文學(xué)創(chuàng)作座談會(huì)時(shí)首次提出的，但并未引起重視。2012年，陳揪帆在星云獎(jiǎng)科幻高峰論壇上的發(fā)言中提到：“科幻在當(dāng)下，是最大的現(xiàn)實(shí)主義?？苹糜瞄_(kāi)放性的現(xiàn)實(shí)主義，為想象力提供了一個(gè)窗口，去書(shū)寫主流文學(xué)中沒(méi)有書(shū)寫的現(xiàn)實(shí)。”[4]后被韓松重新概括為科幻現(xiàn)實(shí)主義并產(chǎn)生廣泛影響?？苹米骷覀兛梢砸钥萍及l(fā)展、借用時(shí)空等方法來(lái)表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)問(wèn)題，產(chǎn)生與現(xiàn)實(shí)的間離效果?！顿狆B(yǎng)人類》就在“哥哥文明”內(nèi)部對(duì)貧富差距問(wèn)題進(jìn)行提煉和夸張，推演出新的社會(huì)形態(tài)，并揭示其與人類社會(huì)之間的同質(zhì)性，從科幻視角重新進(jìn)行思考。

當(dāng)西方科幻全面放眼未來(lái)與宇宙之時(shí)，中國(guó)科幻則在未來(lái)敘事中加入歷史視角，建立起歷史—現(xiàn)實(shí)—未來(lái)之間的緊密聯(lián)系，探究人類社會(huì)發(fā)展的連續(xù)性。王晉康在《蟻生》中將故事地點(diǎn)設(shè)定在人民公社時(shí)期的某個(gè)農(nóng)場(chǎng)，用“蟻素”構(gòu)建了一個(gè)利他主義的“烏托邦”社會(huì)；《三體》也從“文革”中一個(gè)青年科學(xué)工作者的遭遇講起。這種對(duì)歷史故事的再書(shū)寫與新時(shí)期以來(lái)中國(guó)文學(xué)中的歷史敘事是同質(zhì)的。

在科幻作品中，現(xiàn)實(shí)大多是通過(guò)將被提煉、放大的某一現(xiàn)實(shí)元素放置到另一時(shí)空形成寓言的形式以陌生化的語(yǔ)言和形象隱晦地表達(dá)出來(lái)，給予讀者一種獨(dú)特的閱讀體驗(yàn)。更加值得注意的是，作家在科幻現(xiàn)實(shí)主義原則指導(dǎo)下建構(gòu)社會(huì)形態(tài)，運(yùn)用傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義手法來(lái)描寫虛構(gòu)的現(xiàn)實(shí)，使之具有真實(shí)感。如在想象貧富分化社會(huì)時(shí)對(duì)貧窮的精細(xì)描寫、韓松地鐵系列對(duì)人物感官功能的放大等，都符合現(xiàn)實(shí)主義的美學(xué)要求。

三、當(dāng)代中國(guó)科幻文學(xué)中社會(huì)形態(tài)想象的問(wèn)題

盡管當(dāng)代中國(guó)的科幻文學(xué)在社會(huì)形態(tài)想象上有著豐富的類型來(lái)填補(bǔ)20世紀(jì)90年代以來(lái)社會(huì)形態(tài)建構(gòu)上的空白，但同時(shí)也存在著諸多的問(wèn)題。

首先，在小說(shuō)中，人物往往是最重要的要素，但科幻小說(shuō)中的人物塑造在典型性和豐滿性上遠(yuǎn)遠(yuǎn)不及主流文學(xué)，許多科幻作家甚至將某些人物直接作為自己的傳聲筒，而并不賦予其“人”的性格特征。對(duì)于這一問(wèn)題，劉慈欣從作家角度給出了解決方案：以整個(gè)種族形象取代個(gè)人形象、一個(gè)世界作為一個(gè)形象出現(xiàn)。[5]

其次，當(dāng)代中國(guó)科幻作品中常常出現(xiàn)科技與社會(huì)形態(tài)錯(cuò)位的問(wèn)題?！度w》中的“歌者文明”與“三體文明”都掌握著極為先進(jìn)的科技，但社會(huì)結(jié)構(gòu)卻是等級(jí)森嚴(yán)的專制制度。雖然在“黑暗森林”法則下，這種社會(huì)結(jié)構(gòu)有一定的合理性，但簡(jiǎn)單地用為人類所淘汰的專制制度嫁接到高技術(shù)水平高的文明上，破壞了社會(huì)形態(tài)的整體性，沒(méi)有涉及科技水平的發(fā)展對(duì)人類思維方式產(chǎn)生的影響。誠(chéng)然人類對(duì)社會(huì)形態(tài)的想象無(wú)法擺脫現(xiàn)有經(jīng)驗(yàn)的制約，但這并不是想象終結(jié)的理由，成熟的科幻不應(yīng)該是未來(lái)的“拼圖”，而應(yīng)是一個(gè)科技、經(jīng)濟(jì)、社會(huì)、文化的合理的有機(jī)統(tǒng)一體。在這個(gè)層面上，中國(guó)科幻還有很長(zhǎng)的路要走。

再次，在科幻現(xiàn)實(shí)主義的指導(dǎo)下，部分科幻作品弱化了“科學(xué)”的因素，成為現(xiàn)實(shí)主義元素的聚集性隱喻。但科幻的本質(zhì)是建立在科學(xué)上的幻想，脫離了科學(xué)，科幻就不成其為科幻，科幻作品作為類型文學(xué)，在提升自身文學(xué)性的同時(shí)，必須保持自身的獨(dú)特性，同時(shí)在文學(xué)批評(píng)領(lǐng)域，也應(yīng)該建構(gòu)一套主流文學(xué)之外的適用于科幻文學(xué)的話語(yǔ)。

而如果我們要建構(gòu)起科幻文學(xué)的批評(píng)話語(yǔ)體系，就必須厘清當(dāng)代中國(guó)科幻文學(xué)中社會(huì)形態(tài)想象的合法性問(wèn)題?，F(xiàn)代以來(lái)的中國(guó)文學(xué)被賦予了重大的政治使命，新中國(guó)成立以后，中國(guó)文藝界遵循“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”的原則，創(chuàng)作了一大批建構(gòu)社會(huì)的作品。但20世紀(jì)80年代以后，文學(xué)的意識(shí)形態(tài)性減弱，自主性訴求增強(qiáng)，主流文學(xué)退出政治的核心領(lǐng)域，不再承擔(dān)建構(gòu)社會(huì)形態(tài)想象的任務(wù)，更多地轉(zhuǎn)向先鋒文學(xué)和歷史敘事。作為大眾文學(xué)的科幻文學(xué)就在這種情況下進(jìn)入了主流文學(xué)退場(chǎng)后的這片高地。作為一種類型文學(xué)的科幻文學(xué)，有著其他文學(xué)所不具有的特點(diǎn)——建立在科技發(fā)展上的想象敘事。

科幻文學(xué)是一種與科技相伴而生并同向發(fā)展的文學(xué)形式，其內(nèi)容也多以某種未來(lái)科技的出現(xiàn)或人類整體科技進(jìn)步為基礎(chǔ)，并書(shū)寫在這種科技環(huán)境下，政治、經(jīng)濟(jì)、文化乃至人類精神和道德出現(xiàn)的某種變化，構(gòu)建有機(jī)的社會(huì)形態(tài)。在“科學(xué)技術(shù)是第一生產(chǎn)力”的大環(huán)境中，科技的發(fā)展是比較自由的，相應(yīng)的，政治對(duì)科學(xué)幻想也比較寬容。于是科幻文學(xué)憑借著自身的這種特質(zhì)與邊緣性優(yōu)勢(shì)，接過(guò)了主流文學(xué)社會(huì)形態(tài)想象的任務(wù)，通過(guò)想象與推演的方式，繼續(xù)著文學(xué)對(duì)社會(huì)形態(tài)的想象與反思。

21世紀(jì)以來(lái)，主流文學(xué)中現(xiàn)實(shí)主義復(fù)歸的趨勢(shì)日漸明朗?？苹矛F(xiàn)實(shí)主義正與其中閃耀著的現(xiàn)實(shí)主義精神相呼應(yīng)，在帶有浪漫主義色彩的想象中，建構(gòu)多樣的社會(huì)形態(tài)，豐富當(dāng)代中國(guó)文學(xué)的內(nèi)涵，并延伸影響的邊界。

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作者簡(jiǎn)介：

余文菁，哈爾濱師范大學(xué)，碩士研究生在讀，研究方向：中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)。