彭麗樨

[關(guān)鍵詞]戲曲曲譜；宮調(diào)；調(diào)式；燕樂(lè)二十八調(diào)

我國(guó)戲曲成熟于宋元。伴隨著戲曲的實(shí)踐發(fā)展，戲曲曲牌形成一定程式，其在句式、字?jǐn)?shù)、平仄及陰陽(yáng)四聲等方面都有嚴(yán)格規(guī)定。同期，文人逐漸涉獵戲曲，尤其是元仁宗至順帝時(shí)期基本停辦科考，文人人仕無(wú)望便紛紛投身戲曲創(chuàng)作。但長(zhǎng)期以來(lái)文人與民間藝人的脫離致使大多文人深諳詞道卻不通音律，在曲牌編創(chuàng)運(yùn)用中遇到極大的困難。即便盛名如清之李漁，在《閑情偶寄》中也曾感慨曲辭之難：“至于填詞一道，則句之長(zhǎng)短，字之多寡，聲之平上去人，韻之清濁陰陽(yáng)，皆有一定不移之格。長(zhǎng)者短一線不能，少者增一字不得，又復(fù)忽長(zhǎng)忽短、時(shí)少時(shí)多，令人把握不定?！蓖瑯?，梨園藝人除熟稔場(chǎng)上之外，也要學(xué)習(xí)格律知識(shí)和音樂(lè)語(yǔ)匯。古典戲曲在文詞格律方面的諸多限制給劇作家、曲作家乃至民間藝人都提出了難題，曲譜便應(yīng)運(yùn)而生，并且是以宮調(diào)體例編輯的曲譜，那么宮調(diào)也就成為曲作家要關(guān)注的首要對(duì)象。

宮調(diào)是中國(guó)樂(lè)律理論中的重要內(nèi)容，春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期旋宮理論已然確立。既有五聲音階與十二律旋相為宮，故宮調(diào)最初的意義應(yīng)是對(duì)調(diào)高、調(diào)式兩方面的規(guī)范。隋朝始分燕樂(lè)、雅樂(lè)，也相應(yīng)出現(xiàn)兩個(gè)宮調(diào)系統(tǒng)：雅樂(lè)八十四調(diào)、燕樂(lè)二十八調(diào)。龜茲音樂(lè)傳人后，鄭譯、萬(wàn)寶常在琵琶名手蘇祗婆影響下以十二律和七聲旋相為宮，產(chǎn)生了八十四調(diào)。而燕樂(lè)則采用四聲七調(diào)。兩種不同的宮調(diào)體系也深刻影響了后世，成為宮調(diào)系統(tǒng)的紊亂之源頭。宋代燕樂(lè)二十八調(diào)與唐代二十八調(diào)雖名稱相同，但實(shí)質(zhì)有很大差異，且雅俗皆用七宮十二調(diào)。宋代俗樂(lè)棄用宮調(diào)，宋大曲也沒(méi)有固定宮調(diào)。同一曲調(diào)已可用不同宮調(diào)演唱，宮調(diào)便開(kāi)始失去它對(duì)曲調(diào)的限定作用。或?yàn)樽C明符合聲律規(guī)范，許多曲譜仍舊標(biāo)注宮調(diào)。其實(shí)宮調(diào)的音樂(lè)屬性已然消失，后世漸而宮調(diào)、笛調(diào)兼?zhèn)?，或直接擯棄宮調(diào)，如昆曲譜曲轉(zhuǎn)標(biāo)笛調(diào)、皮黃譜標(biāo)胡琴調(diào)口以示音高。文人、伶人漸漸不知宮調(diào)之義，唯熟記工尺七調(diào)。

我國(guó)戲曲成熟于宋元，清代中葉則是中國(guó)戲曲史上的重要節(jié)點(diǎn)。一般將清中葉之前的戲曲稱為古典戲曲，即雅部戲曲；清中葉之后則是近代戲曲，泛稱花部。戲曲曲譜多為古典戲曲而作，又因南曲與北曲風(fēng)格各異、涇渭分明，故而又產(chǎn)生南北曲譜的分野。南北曲曲譜系統(tǒng)中，即使是名稱相同的曲牌，其平仄格律、音韻句式及工尺板眼等諸方面均迥然相異。但南北曲曲譜的編纂者都往往選擇以宮調(diào)為體例，按照宮調(diào)的區(qū)分來(lái)統(tǒng)轄曲牌。早期戲曲曲譜中曲牌的宮調(diào)承襲于燕樂(lè)二十八調(diào)調(diào)名，但二十八調(diào)至宋時(shí)已不再全部通行，戲曲曲譜中的宮調(diào)數(shù)目出現(xiàn)逐漸減少的趨勢(shì)。從何辯證看待戲曲曲譜的宮調(diào)指義與數(shù)量的變化，需要厘清官調(diào)理論與古典戲曲曲譜各自的發(fā)展脈絡(luò)，找出嬗變的本因。

一、兩大宮調(diào)系統(tǒng)的發(fā)展

雅樂(lè)，即典雅純正的音樂(lè)，用于祭祀、郊廟等大型儀典：燕樂(lè)則是宴饗之樂(lè)，用于宮廷娛樂(lè)集宴。后世宮調(diào)理論體系的建構(gòu)，與雅樂(lè)、燕樂(lè)的分野密不可分。各自最為突出的代表性宮調(diào)系統(tǒng)即雅樂(lè)八十四調(diào)和燕樂(lè)二十八調(diào)。

八十四調(diào)除常被提及的鄭譯、萬(wàn)寶常所創(chuàng)理論外，還有以下幾種形式。一是梁武帝蕭衍所提八十四調(diào)。據(jù)《隋書(shū)·音樂(lè)志》，天監(jiān)元年（公元502年），梁武帝制定禮樂(lè)，又立為四器，名之為通…每通皆施三弦…又制為十二笛…用笛以寫(xiě)通聲，飲（應(yīng)）古鐘玉律并周代古鐘，并皆不差。于是被以八音，施以七聲，莫不和韻?！绷何涞鄣乃耐ㄊ?，從《隋書(shū)·音樂(lè)志》所錄的各弦長(zhǎng)度和所用的絲數(shù)來(lái)看，合三分損益十二律。他的十二笛是根據(jù)四通十二弦的音律來(lái)制造的，每笛奏七聲，十二笛合八十四聲。如果每笛以笛上的七聲旋相為宮，則十二笛合八十四宮（調(diào)）。故《舊五代史·東志》說(shuō)：“梁武帝素精音律，自造四通十二笛，以鼓八音。又引古五正、二變之音，旋相為宮，得八十四調(diào)。”這里所說(shuō)明顯指一笛七聲旋相為宮（奏七調(diào)），故十二笛得八十四聲旋相為宮的“八十四調(diào)”，同近世的“翻七調(diào)”。二是唐朝祖孝孫所提八十四調(diào)。其八十四調(diào)由一均中五正聲所構(gòu)的六十個(gè)不同調(diào)高的調(diào)式和變徵、變宮為主音的調(diào)式。但以變徵為正徵，變宮為清官，相應(yīng)調(diào)式采用比此均低一律的音為主音（如黃鐘均變徽調(diào)，實(shí)即應(yīng)鐘均之微調(diào)式）。三是由唐代宮廷樂(lè)師賀懷智所提。彼時(shí)唐代已盛行二十八調(diào)，其理論從琵琶上演算而來(lái)。他在《琵琶譜》中提出，黃鐘、太簇、林鐘宮聲，琵琶無(wú)法彈出，須借助管色定弦，余八十一調(diào)皆以此三調(diào)為準(zhǔn)，不用管色定弦。四是五代律學(xué)家王樸所提。他造黃鐘律準(zhǔn)進(jìn)獻(xiàn)朝廷，以說(shuō)明十二律之內(nèi)可“旋用七聲為均”，其實(shí)質(zhì)是八十四均。五是宋仁宗之八十四調(diào)。其理論是對(duì)祖孝孫八十四調(diào)的進(jìn)一步解釋。六是宋末張炎在《詞源》中所闡釋的八十四調(diào)。一均七調(diào)中除宮、商、羽三種調(diào)式外，有雙重的角調(diào)式（正角、閏角）和徵調(diào)式（正徵、轉(zhuǎn)徵），實(shí)質(zhì)仍為六十調(diào)。七是宋末元初陳元靚提出的八十四調(diào)，只具有調(diào)高意義，不可算作調(diào)式。而鄭譯、萬(wàn)寶常在蘇祗婆“五旦七聲”的基礎(chǔ)上得到八十四調(diào)理論，也屬于調(diào)高而非調(diào)式的表達(dá)，但兩人轉(zhuǎn)調(diào)方法不同：鄭譯用“左旋”形式推演出“十二律合八十四調(diào)”，而萬(wàn)寶常則強(qiáng)調(diào)將一宮的七聲“旋相為宮”。

唐代二十八調(diào)是我國(guó)另一樂(lè)理表達(dá)系統(tǒng)，承襲于九部伎。該理論的首次闡釋始于王光祈。唐代宴饗因隋舊制，奏九部樂(lè)，貞觀時(shí)增設(shè)“高昌樂(lè)”，成十部樂(lè)，燕樂(lè)為諸樂(lè)之首。燕樂(lè)二十八調(diào)亦稱俗樂(lè)二十八調(diào)，歐陽(yáng)修指其包括七宮（正宮、高宮、中呂宮、道調(diào)宮、南呂宮、仙呂宮、黃鐘宮）、七商（越調(diào)、大食（石）調(diào)、高大食（石）調(diào)、雙調(diào)、小食（石）調(diào)、歇指調(diào)、林鐘商）、七角（大食（石）角、高大食（石）角、雙角、小食（石）角、歇指角、林鐘角、越角）、七羽（中呂調(diào)、正平調(diào)、高平調(diào)、仙呂調(diào)、黃鐘羽、般涉調(diào)、高般涉）。蔡元定也嘗作《燕樂(lè)》一書(shū)，論陽(yáng)律、陰律之錯(cuò)位以證俗樂(lè)之失。其中，宮聲七調(diào)為：正宮、高宮、中呂宮、道宮、南呂宮、仙呂宮、黃鐘宮，皆生于黃鐘；商聲七調(diào)：大食（石）調(diào)、高大食（石）調(diào)、雙調(diào)、小食（石）調(diào)、歇指調(diào)、商調(diào)、越調(diào)，皆生于太簇；羽聲七調(diào)：般涉調(diào)、高般涉調(diào)、中呂調(diào)、正平調(diào)、南呂調(diào)、仙呂調(diào)、黃鐘調(diào)，皆生于南呂；角聲七調(diào)：大食（石）角、高大食（石）角、雙角、小食（石）角、歇指角、商角、越角，皆生于應(yīng)鐘。燕樂(lè)二十八調(diào)對(duì)俗樂(lè)產(chǎn)生了重要影響，后世戲曲曲譜的宮調(diào)名稱即沿襲于此。

二、戲曲曲譜的發(fā)展

戲曲曲譜淵源于宋元，大盛于明清，其余緒延續(xù)到近現(xiàn)代。戲曲曲譜之產(chǎn)生流變與我國(guó)古典戲曲密不可分，自上古巫覡、倡優(yōu)，經(jīng)漢百戲、唐參軍，至北朝才形成我國(guó)戲曲之雛形——歌舞戲。不論是王國(guó)維所持“然宋金演劇之結(jié)構(gòu)，已不可知。而論真正之戲曲，按照王國(guó)維《宋元戲曲史》之定義，即“不能不從元雜劇始也”，便可以明確一點(diǎn)，即我國(guó)古典戲曲真正成熟于宋元時(shí)期。

從戲曲體式來(lái)說(shuō)，古典戲曲有北曲雜劇和南曲戲文之分。宋雜劇僅存劇目，由艷段、正雜劇、散段三部分構(gòu)成，其宮調(diào)使用暫不可考。至元，漢人尤其南人地位極其低下，仕途不順，便得大量文人紛紛參與戲劇創(chuàng)作，元雜劇的藝術(shù)質(zhì)量得以大大提升。元雜劇定型為每本四折，每折易一宮調(diào)，葉一韻，曲牌也是在宮調(diào)規(guī)范下的聯(lián)綴形式。南戲早期為里巷歌謠，順口可歌，在曲牌選擇上有較大的隨意性和自由性，宮調(diào)對(duì)其限制較少。但隨著南方社會(huì)發(fā)展、市民經(jīng)濟(jì)的發(fā)達(dá)和南北曲的交流融合，南戲也逐步在曲牌組合、宮調(diào)使用上形成規(guī)范。北曲雜劇和南曲戲文在劇本體制、藝術(shù)風(fēng)格、場(chǎng)上表演等方面都有不同，但音樂(lè)體制均為曲牌聯(lián)套。早期雜劇與南戲的曲調(diào)依靠口耳相傳，多被大眾所熟知，故無(wú)需曲譜記述。隨著戲曲實(shí)踐的不斷發(fā)展，不熟音律又追求律化的文人參與創(chuàng)作，不被熟知的新曲調(diào)也大量產(chǎn)生，才催生了對(duì)曲譜的需求，以助曲作不背格律。

依照曲譜的內(nèi)容性質(zhì)，可以將戲曲曲譜分為南曲類、北曲類、南北曲合譜三類。不同的地域、人文環(huán)境形成了不同的音樂(lè)文化，南曲與北曲風(fēng)格各異、涇渭分明。即使是名稱相同的曲牌，其平仄格律、音韻句式及工尺板眼等諸方面，均迥然相異，故而產(chǎn)生南北曲譜的分野。南北曲譜自成系統(tǒng)，互不相混。至清代康乾時(shí)期，隨著南北曲交流日益密切和南北合套的實(shí)際運(yùn)用，又出現(xiàn)了一批南北曲合譜。

南北曲譜皆誕生于元，在數(shù)量上以南曲譜為盛，但北曲譜對(duì)于傳統(tǒng)曲律理論發(fā)展有重要意義。開(kāi)南曲譜編纂之風(fēng)氣的是蔣孝的《舊編南九宮譜》，但該譜所收變格較少，每調(diào)僅譜一曲。而且格律尚且體系，所收錄的曲文也有錯(cuò)訛。沈璨的《南九宮詞譜》（又稱《增定查補(bǔ)南九宮十三調(diào)譜》）便是為糾舊譜之弊而作，雖仍存不足，但已有較大改進(jìn)。沈璟譜過(guò)后，南曲譜漸多，如沈自晉的《南詞新譜》、呂士雄等人的《南詞定律》、張大復(fù)《寒山堂新定九官十三調(diào)南曲譜》等。清中葉起花部取代雅部地位，傳奇漸衰，“九宮”曲譜編撰也以近代吳梅的《南詞簡(jiǎn)譜》宣告進(jìn)入尾聲。

北曲曲譜數(shù)量雖不多，但同樣經(jīng)歷了由粗到精的過(guò)程。周德清的《中原音韻》開(kāi)北曲譜之先河，隨后朱權(quán)的《太和正音譜》進(jìn)一步規(guī)范了北曲譜式的宮調(diào)體例和譜例輯錄方式。明末清初則出現(xiàn)了徐慶卿的《北詞譜》、李玉的《北詞廣正譜》等系列北曲譜。近代北曲譜中影響較大的有蔡瑩的《元雜劇聯(lián)套述例》、鄭騫的《北曲新譜》等。南北曲合曲譜則以周祥鈺的《九宮大成》、無(wú)名氏的《曲譜大成》（余殘稿）、王奕清等人的《欽定曲譜》、程明善《嘯余譜》為代表。其中，《九宮大成》影響最大，該譜兼收南北曲，以十二宮調(diào)對(duì)應(yīng)月令，體式廣備，乃九宮曲譜集大成之作。

總的來(lái)說(shuō)，戲曲曲譜逐步發(fā)展與完善。首先，從只輯曲牌調(diào)名、有譜無(wú)辭（如周德清《中原音韻》、陶宗儀《南村輟耕錄》）到完善格律、補(bǔ)齊工尺，再至貼合實(shí)踐，顧及場(chǎng)上，服務(wù)于依字定腔的表演藝術(shù)；其次，南北曲譜并行發(fā)展、相互借鑒，最終出現(xiàn)了合輯南北曲之曲譜；最后，戲曲曲譜從主要屬昆腔系統(tǒng)慢慢衍生出高腔、京腔、皮黃等其他聲腔曲譜，如王正祥為弋陽(yáng)腔所作的《新定十二律京腔譜》。從總體上看，無(wú)論南北曲譜，編寫(xiě)理念基本為補(bǔ)足前作、以求廣正，多是在原有曲譜基礎(chǔ)之上進(jìn)行增補(bǔ)，且基本沿用宮調(diào)體例，曲譜間存在明顯的繼承關(guān)系。戲曲曲譜雖從指導(dǎo)實(shí)踐轉(zhuǎn)為理論研究材料，但給制曲、律曲、評(píng)曲等曲學(xué)內(nèi)容都帶來(lái)了深刻影響。

三、戲曲曲譜宮調(diào)數(shù)量變化之因

戲曲曲譜從以宮調(diào)為統(tǒng)轄曲牌之結(jié)構(gòu)線索，至舍用宮調(diào)，或取上古十二律呂為綱，或以笛調(diào)等指示調(diào)高，曲譜中的官調(diào)指義及地位都發(fā)生了變化。在戲曲曲譜中，宮調(diào)既是統(tǒng)轄曲牌的結(jié)構(gòu)規(guī)范，也是曲牌聯(lián)套的構(gòu)成單位，曲譜的套數(shù)舉例、譜式分析及理論總結(jié)，都必須在確定宮調(diào)的前提下進(jìn)行。同時(shí)，宮調(diào)的本質(zhì)是音樂(lè)學(xué)概念，現(xiàn)結(jié)合中國(guó)傳統(tǒng)樂(lè)律之發(fā)展來(lái)回顧宮調(diào)指義的變化。

從宮調(diào)系統(tǒng)自身發(fā)展中可以得知，由八十四調(diào)至二十八調(diào)已呈現(xiàn)出整體宮調(diào)數(shù)量逐步減少的趨勢(shì)。即便是八十四調(diào)理論盛行之時(shí)，音樂(lè)實(shí)踐中也未能運(yùn)用其所有調(diào)式。但是，宮調(diào)數(shù)目的減少并非一蹴而就。明王驥德《曲律》中還曾提出后世省用而成的“四十八調(diào)”理論，即去徵聲及變宮、變徵，以四聲乘以十二律故得四十八調(diào)，其中以宮聲乘者即官調(diào)式，稱“官”，其余皆為“調(diào)”。

雖然早期戲曲曲譜幾乎均為宮調(diào)統(tǒng)領(lǐng)，但由于唐宋以來(lái)兩大宮調(diào)系統(tǒng)的對(duì)立，后世沿用混亂，“宮調(diào)”由最初對(duì)調(diào)高調(diào)式起規(guī)范作用的音樂(lè)指義逐步演化為對(duì)用韻變換的提示。其主體地位的喪失，使戲曲曲譜中宮調(diào)數(shù)目減少擁有了前提。戲曲音樂(lè)以俗樂(lè)為主體，我國(guó)戲曲成熟于宋元，宋代俗樂(lè)開(kāi)始棄用宮調(diào)，宋大曲也沒(méi)有固定宮調(diào)。至元代的六宮十一調(diào)的宮調(diào)理論，在燕南芝庵《唱論》、周德清《中原音韻》、陶宗儀《輟耕錄》中也皆有所云。六宮者，正宮、中呂宮、道宮、南呂宮、仙呂宮、黃鐘宮。十一調(diào)者，大石調(diào)、雙調(diào)、小石調(diào)、歇指調(diào)、商調(diào)、越調(diào)、般涉調(diào)、高平調(diào)、宮調(diào)、角調(diào)、商角調(diào)。宮調(diào)、角調(diào)、商角調(diào)并無(wú)曲，實(shí)際常用者也僅僅九種：五個(gè)“呂聲”，即仙呂宮、南呂宮、中呂宮、黃鐘宮、正宮；四個(gè)“商聲”，即大石調(diào)、雙調(diào)、商調(diào)、越調(diào)。在戲曲沿革歷史上，明嘉靖魏良輔改革昆腔以前，所有元曲均以三弦伴奏。先秦時(shí)期我國(guó)主奏樂(lè)器無(wú)疑為鐘磬，唐為琵琶；宋為篳篥，也稱管子。而元曲宮調(diào)沿襲宋代燕樂(lè)，宋既以管子為主奏樂(lè)器，元曲宮調(diào)也以管子所吹曲調(diào)為準(zhǔn)繩。明末昆曲盛行，南北曲進(jìn)一步交流融合，二者逐步演變?yōu)榻杂们寻樽?，與管子所吹音階又略有不同。

結(jié)語(yǔ)

綜上所述，宮調(diào)漸少與自身主體地位喪失、主奏樂(lè)器的改變和常用音域的慣例緊密相關(guān)。因?yàn)榧骖櫂?lè)器演奏，避免移柱換弦或反復(fù)定調(diào)，部分音域便不常用。又因半個(gè)調(diào)門(mén)本身相差不大，在不影響劇情發(fā)展和人物性格塑造的情況下，為方便人聲演唱，約定俗成產(chǎn)生了常用的一定音域。又加之部分宮調(diào)本身美感較少，導(dǎo)致了一些宮調(diào)愈加冷門(mén)，從而相應(yīng)樂(lè)器也出現(xiàn)廢用情形。以上種種因素，共同導(dǎo)致了部分宮調(diào)的淘汰與消亡。