印象主義與現(xiàn)實主義、自然主義之辯＊
——1956～1957年中央美院印象主義討論會探析

平 川

（北京服裝學(xué)院美術(shù)學(xué)院,北京 100000）

一、引言

20世紀初印象主義引介入中國，美術(shù)教育界在對印象主義的接受與傳播中，前后出現(xiàn)了數(shù)次思想“碰撞”與學(xué)術(shù)“爭鳴”。其中1956～1957年中央美術(shù)學(xué)院針對印象主義舉辦的4次討論會，是“十七年”印象主義大討論的核心部分。大討論主將許幸之手稿的發(fā)現(xiàn)，使筆者得以對討論會進行再研究，充實學(xué)界對于“十七年”印象主義大討論的認識。

根據(jù)手稿記載，中央美術(shù)學(xué)院組織四次討論會的時間是1956年12月至1957年1月期間。該院各系大部分教員、教研室和附中部分教員，以及油畫訓(xùn)練班部分學(xué)員都參加了這個討論會。[1]手稿記載參與討論人員：吳達志、常又明、江豐、吳作人、倪貽德、王式廓、力群、楊成寅、金維諾、王琦、董希文、杜鍵、趙友萍、付孝先、馮湘一、李鐵耕、李宇偉、王遜、許幸之、洪毅然等，諸多美術(shù)教育家聯(lián)系現(xiàn)實問題，對印象主義展開了廣泛而深入的討論。

二、印象主義與現(xiàn)實主義、自然主義的辨析

四次討論會雖然是以印象主義為核心展開討論，但焦點始終圍繞著“現(xiàn)實主義”——這一時代主流觀念的理解。印象主義與現(xiàn)實主義、自然主義的辨析一直作為核心問題占據(jù)了討論會的大部分篇幅。與會者就這一問題發(fā)言踴躍、各抒己見，主要分為四種觀點。

（一）印象主義不是現(xiàn)實主義

江豐在討論會上著重談道：是不能從表現(xiàn)方法上來決定印象主義是不是現(xiàn)實主義。表現(xiàn)方法僅僅是表面的，判斷是不是現(xiàn)實主義的標準，主要看作品的主題思想。如果一幅作品沒有表現(xiàn)先進思想，無論畫面怎么美，都不是現(xiàn)實主義。他認為印象主義的總傾向是反現(xiàn)實主義，印象主義畫家們多表現(xiàn)咖啡廳、舞會、賽馬、看戲等題材是對資產(chǎn)階級生活的一種美化，印象主義畫家之所以對這些題材感興趣，也是與畫家本人的生活有關(guān)，這反映了畫家們沒落沒有作為的生活思想。無思想也是一種思想，實際上是資產(chǎn)階級的腐朽思想。究其原因是畫家們的生活日益空虛，日益不接觸社會矛盾，看不見社會矛盾。印象主義發(fā)展的是為形式主義開辟道路。

在第四次討論會上，江豐談到如何劃分印象主義和現(xiàn)實主義的界限問題，主要還是從思想傾向、對生活和藝術(shù)的態(tài)度上劃分。現(xiàn)實主義首先必須和先進思想密切聯(lián)系。畫家的世界觀與方法論之間不應(yīng)該有矛盾?，F(xiàn)實主義不僅是技法問題，創(chuàng)作方法問題。現(xiàn)實主義緊跟時代發(fā)展并且與時代思想是相一致的。比如明清以來藝術(shù)界整體傾向是現(xiàn)實主義的衰退，盡管藝術(shù)技巧很高，但卻有輕視人民欣賞趣味、脫離人民的缺點。比如1937年抗戰(zhàn)時期，只有一張李樺的《叫花子》表現(xiàn)了現(xiàn)實主義。很多表現(xiàn)花卉、小姐、模特的作品都是對中華民族的漠不關(guān)心。毛主席和魯迅總是指示先進的東西，新的東西，不和政治、時代思想結(jié)合起來的藝術(shù)是形式主義和復(fù)古主義。

董希文在第二次討論會上談到，從總的思想傾向來看，印象主義談不到是現(xiàn)實主義。印象主義在色彩分析上有一定的貢獻，但它的藝術(shù)追求還是停留在實踐上。

（二）印象主義是形式主義與自然主義的混合物

楊成寅的觀點是：印象主義與現(xiàn)實主義相距甚遠，形式上也有很大的偶然性，是形式主義和自然主義的混合物。以德加為例，19世紀的現(xiàn)實主義不僅僅是批判當時的生活，而是肯定了勞動人民的美，具有激發(fā)人的作用。而德加表現(xiàn)得舞女、裸女等人物是人性少，動物性多，這種藝術(shù)上的墮落是與資產(chǎn)階級相一致關(guān)聯(lián)的。不能把頹廢主義與現(xiàn)實主義不加區(qū)別。好萊塢的電影是不能說成是批判現(xiàn)實主義的。德加的作品在接觸了印象派之后，愈發(fā)對人的精神漠不關(guān)心，技法上也有很大的偶然性。因此，德加不是常又明所說的批判現(xiàn)實主義，而且差距甚遠。

（三）印象主義是自然主義

力群從自己的學(xué)畫經(jīng)歷談起，認為印象主義從理論上說是反現(xiàn)實主義的。研究印象主義有利于明確與現(xiàn)實主義之間的界限問題?，F(xiàn)實主義是從16世紀開始，隨著人類發(fā)展逐步成長起來的，是與反映現(xiàn)實生活相關(guān)聯(lián)的?，F(xiàn)實主義取材于人類社會生活。因此談到現(xiàn)實主義題材是很重要的，否定題材就等于否定了現(xiàn)實主義。但是使用現(xiàn)實主義方法和態(tài)度也應(yīng)該是在現(xiàn)實主義的范疇之內(nèi)。印象主義從18世紀開始從理論上說是自然主義。印象主義繪畫即使是描寫人類的題材，其取材、動機、思想的出發(fā)點也是從色彩出發(fā)。正因為印象主義注重色彩的理論，所以決定了它的取材。從理論到實踐真正體現(xiàn)現(xiàn)實主義的是19世紀俄羅斯巡回畫派。

杜鍵在第二次討論會上談到，對待印象主義必須搞清楚他的社會基礎(chǔ)和口號。研究印象主義必須掌握馬列主義理論，不能套用公式，而是應(yīng)該細致評價。印象主義是在反學(xué)院派的基礎(chǔ)上聯(lián)合起來的，他們中有人對資產(chǎn)階級生活加以肯定，有的加以批評，還不能得出印象主義是反現(xiàn)實的。印象主義體現(xiàn)了現(xiàn)實主義和反現(xiàn)實主義的矛盾。而反現(xiàn)實主義表現(xiàn)最明顯是自然主義傾向。印象主義在色彩和技法上有革新，但也有很大片面性。他們在形式上的發(fā)展，不是純脫離內(nèi)容的，而是對待社會生活上有差距不足。印象主義的無思想性使他們的色彩不能表現(xiàn)得很深刻，也帶來了很多偶然性。

王琦在第二次討論會一開始就鮮明地提出：印象主義基本屬于自然主義的范疇。在16世紀資產(chǎn)階級上升時期出現(xiàn)了現(xiàn)實主義和19世紀出現(xiàn)了印象主義并不是偶然。美學(xué)家泰勒認為，藝術(shù)上的現(xiàn)象取決于民族和地理環(huán)境。印象主義是泰勒美學(xué)具體化的產(chǎn)物。自然主義是從表面現(xiàn)象來認識世界。這種認識是停止在最初的瞬間感上而不再作理性的探索。否定思想性，只是陳述，沒有批判。把人當作生物的人，而不是社會的人來表現(xiàn)。自然主義對描寫細節(jié)的真實，很容易和現(xiàn)實主義混淆。但自然主義是為了細節(jié)而細節(jié)，而現(xiàn)實主義則是為了更好的描述主題。因此印象主義是符合上述自然主義特點的。

王琦分析比較了自然主義和現(xiàn)實主義的區(qū)別。他認為自然主義不是純客觀，亦有主觀化。美化就是肯定，同時也就意味著歪曲了現(xiàn)實。印象主義者從資本主義生活中找出美和詩意，用漂亮的色彩來描寫，這種傾向是與現(xiàn)實主義絕緣的。真正的現(xiàn)實主義畫家是向著社會主義道路前進，思想上保持著關(guān)心廣大人民命運的先進性。學(xué)習(xí)印象主義只能是學(xué)習(xí)它所表現(xiàn)的最初的生動感覺。印象主義的風景畫僅僅是停留在給觀眾一種感覺的層面上，而列維坦風景就會有更多的感覺。王琦旗幟鮮明的提出，評價歷史上任何學(xué)派都要根據(jù)時代發(fā)展的具體要求來發(fā)展，當下中國美術(shù)就應(yīng)該走堅持現(xiàn)實主義道路。

馮湘一不同意王琦所談的印象派基本上是自然主義的觀點。以德加的藝術(shù)為例，他對藝術(shù)好感貫穿著對光色追求，而對現(xiàn)實的接觸是偶然的因素。馮湘一認為現(xiàn)實主義上基本原則是真實反映現(xiàn)實，以生活本身的形式，用生動的形象來反映“現(xiàn)實”應(yīng)該是社會生活社會的人?，F(xiàn)實主義的藝術(shù)必須反映當時的生活的某些主要方面，提供當時現(xiàn)實的面貌，現(xiàn)實主義應(yīng)該與先進思想聯(lián)系起來。

（四）印象主義不是現(xiàn)實主義，也不是形式主義

許幸之反對簡單地拿哲學(xué)中的唯物主義和唯心主義來解釋繪畫中的現(xiàn)實主義、形式主義。偉大的藝術(shù)家常常有唯心主義思想但又創(chuàng)作出了偉大作品。許幸之認為現(xiàn)實主義是一個思想體系，是藝術(shù)中相當高的標志，不同意現(xiàn)實主義與形式主義對立斗爭的觀點，印象主義即不是現(xiàn)實主義，也不是形式主義。歸根到底，對藝術(shù)觀念的吸收和批判，依據(jù)的是現(xiàn)實需要，批判印象主義的無思想性，但要學(xué)習(xí)技術(shù)上的好東西，而不能把它當鴉片煙。

三、觀點源由與分歧內(nèi)因

許幸之記錄的四次討論會相較先前中央美院沙龍晚會爆發(fā)的首次印象主義討論而言，呈現(xiàn)出學(xué)術(shù)陣營多邊、觀點多元共存的特點。由于蘇聯(lián)學(xué)者將恩格斯批評文學(xué)作品時所提出的現(xiàn)實主義原則生搬硬套進繪畫中，不顧造型藝術(shù)的獨特性，造成了對現(xiàn)實主義和反現(xiàn)實主義的錯誤區(qū)分，這種思想通過多篇蘇聯(lián)學(xué)者文章的譯介與刊發(fā)，傳導(dǎo)進入了中國美術(shù)教育界，并成為國內(nèi)印象主義論爭的重要思想資源。1956年12期《美術(shù)》雜志刊發(fā)的蘇聯(lián)評論家伊戈爾·格拉巴爾與索柯洛夫·斯卡利亞兩篇評價印象派觀點相悖的文章，成為引發(fā)四次討論的直接導(dǎo)火索?？陀^上造成了蘇聯(lián)觀點成為評判印象主義是不是現(xiàn)實主義的主要思想來源。斯卡利亞批判印象主義“無思想性”和“形式主義”，成為國內(nèi)否定印象主義是現(xiàn)實主義的主要邏輯起點。格拉巴爾沒有將政治內(nèi)涵加入現(xiàn)實主義，賦予現(xiàn)實主義更為寬闊內(nèi)涵的觀點則影響了國內(nèi)支持印象主義的學(xué)者們。

印象主義與現(xiàn)實主義、自然主義的辨析實質(zhì)是如何理解和界定現(xiàn)實主義。正如金冶文中所談，國內(nèi)對于印象主義問題討論的重要目的在于借這個問題“進一步弄清現(xiàn)實主義這一概念在造型藝術(shù)中究竟應(yīng)當怎樣理解，包含著怎樣意義？”[2]之所以出現(xiàn)這種“言此意彼”的批評現(xiàn)象，是因為“社會主義現(xiàn)實主義”是這一時期的主流思潮，文藝服務(wù)于人民的宣傳教育功能位居首位，而形式語言等本體問題居于次要地位。印象主義畫家多表現(xiàn)資產(chǎn)階級的生活面貌，違背了“社會主義現(xiàn)實主義”的文藝標準，因此在當時的接受與傳播中受到了批判和誤讀。

在1953年第二次文代會之后，1954-1956年美術(shù)界相較之前僵化圖解政策的狀況有所改善，但教條主義仍然束縛著社會主義現(xiàn)實主義創(chuàng)作方法，美術(shù)界仍處于調(diào)整、適應(yīng)的過渡階段。在1957年“雙百方針”政策的春風下，美術(shù)教育界對于現(xiàn)實主義的理解和闡釋出現(xiàn)了轉(zhuǎn)向，現(xiàn)實主義內(nèi)涵得以拓寬，從而削弱了四次討論觀點的對立性，呈現(xiàn)出多元共存的學(xué)術(shù)陣營。這種轉(zhuǎn)變與先前出現(xiàn)在文學(xué)界對現(xiàn)實主義的反思也有密切關(guān)系。1956年伊始，文學(xué)界就蘇聯(lián)《關(guān)于文學(xué)藝術(shù)中的典型問題》展開討論，他們反對“典型=社會本質(zhì)”的公式，強調(diào)文藝“反映生活”的特殊性。[3]秦兆陽的《現(xiàn)實主義——廣闊的道路》一文“細數(shù)教條主義對文學(xué)創(chuàng)作方面的種種束縛、例如不應(yīng)寫過去的題材、不應(yīng)寫知識分子、不應(yīng)以資本家或地主富農(nóng)為主要人物、用行政命令的方式去領(lǐng)導(dǎo)創(chuàng)作、機械地分為先進人物和落后人物兩大類、把對作品的批評變成對作家的政治鑒定等等。[4]

這種將現(xiàn)實主義局限在狹小范圍，教條主義理解現(xiàn)實主義的狀況美術(shù)界普遍存在。這也引發(fā)林風眠在印象主義大討論期間發(fā)表類似觀點：“幾年來許多美術(shù)家和理論家，把社會主義現(xiàn)實主義的范圍看得太狹小，把自己和別人束縛在一個小點子上來理解一切，結(jié)果，現(xiàn)實生活的進步和藝術(shù)上保持著落后的現(xiàn)象，極不相稱地存在著?！盵5]在這一時期，作家李長之提出將現(xiàn)實主義區(qū)分為“廣義的現(xiàn)實主義”和“狹義的現(xiàn)實主義”?！皬V義的現(xiàn)實主義”是不歪曲現(xiàn)實，不粉飾現(xiàn)實，但又有藝術(shù)性的作品，是“忠實而感人地反映現(xiàn)實的作品”?！蔼M義的現(xiàn)實主義”以當時恩格斯闡發(fā)的現(xiàn)實主義原則的經(jīng)典論述為基礎(chǔ)，即追求作品“細節(jié)真實、典型環(huán)境下的典型性格的真實”[6]。將以上四種觀點與之對照發(fā)現(xiàn)，贊同“印象主義是現(xiàn)實主義”的學(xué)者賦予現(xiàn)實主義更為豐富的內(nèi)涵，秉持“廣義的現(xiàn)實主義”觀點，認為印象主義畫家真實地描繪現(xiàn)實生活，沒有歪曲現(xiàn)實與粉飾現(xiàn)實，推論出印象主義就是現(xiàn)實主義的觀點?！俺钟蟹磳σ庖姷膶W(xué)者主要以‘狹義的現(xiàn)實主義’為參照，以恩格斯和列寧對現(xiàn)實主義的經(jīng)典論述為準繩”，[7]著力指出印象主義畫家沒有抓住生活本質(zhì)，作品社會功能薄弱的弊端，將作品思想傾向放在首位，把現(xiàn)實主義局限在了必須反映社會主義現(xiàn)實生活的小圈子之中。討論會上不少學(xué)者還出現(xiàn)了評判印象主義的折中和搖擺，提出了針對不同畫家的不同作品，具體問題具體分析的觀點，折射出國內(nèi)學(xué)者們對于教條主義藩籬的突破和建構(gòu)中國式美術(shù)批評話語體系的意識。

四、結(jié)語

在“十七年”的時代語境中，如何理解現(xiàn)實主義始終是繞不過去的重要命題?，F(xiàn)實主義成為劃分印象主義是否值得被接受的標尺，國內(nèi)有關(guān)印象主義的批評話語會伴隨對現(xiàn)實主義理解的調(diào)整而搖擺。由此可見，現(xiàn)實主義概念界定的模糊是爆發(fā)印象主義與現(xiàn)實主義、自然主義辨析的核心要素。四次討論會客觀上促進了美術(shù)教育界對于現(xiàn)實主義、自然主義的深入思考，同時促進了印象主義在美術(shù)教育體系內(nèi)的接受、傳播與輸布。

這一時期的蘇聯(lián)學(xué)者觀點也成為評判印象主義是不是現(xiàn)實主義的思想來源，但六十年代后期蘇聯(lián)觀點對于中國美術(shù)界的影響日趨衰減，中國美術(shù)教育界獨立思考意識日趨上揚。1957年美術(shù)教育界開始從教條主義中解放思想，逐步擺脫教學(xué)中“蘇聯(lián)模式”的窠臼，美術(shù)家們文化自省意識崛起，開始著力于中國式社會主義美術(shù)教育道路的探索。