葉穎

陜西籍的作家陳彥在中國當(dāng)代文學(xué)史上有著不可小覷的地位。作為小說界的一顆“新星”，陳彥于2018年憑借其長篇小說《主角》榮獲了中國文學(xué)最高獎項之一的茅盾文學(xué)獎。陳彥的小說作品數(shù)量并不多，但其小說一經(jīng)問世即獲得一眾好評。陳彥小說創(chuàng)作的成功離不開其長達(dá)二十多年的戲劇創(chuàng)作經(jīng)驗，其長期擔(dān)任戲劇專業(yè)編劇，創(chuàng)作了《遲開的玫瑰》《大樹西遷》《西京故事》等數(shù)十部戲劇作品，并榮獲多個獎項。陳彥的小說借鑒并融入了傳統(tǒng)戲劇的因素，使得其小說別具風(fēng)味，以“舞臺三部曲”著稱的《裝臺》《主角》《喜劇》均是以戲曲舞臺為輻射點描寫舞臺內(nèi)外的生活故事，并引入了戲劇領(lǐng)域的專業(yè)術(shù)語，給讀者以新鮮的體驗。

陳彥的小說創(chuàng)作離不開他一貫的關(guān)注點—對小人物人生悲喜交織的命運的關(guān)注，其2023年創(chuàng)作的小說新作《星空與半棵樹》，雖然沒有繼續(xù)圍繞戲曲舞臺來描寫，但其關(guān)注點依然是對小人物人生悲喜交織的命運的熱切關(guān)注。小說《主角》雖然描寫的是一代秦腔名伶憶秦娥，但憶秦娥成長為一代名伶“秦腔皇后”前也只是小山村九巖溝的一個放羊娃，一路艱辛才成為一代名伶，即使如此，她的人生經(jīng)歷也依然充滿了悲與喜的交織。陳彥在小說《喜劇》的題記中寫道：“喜劇和悲劇從來都不是孤立上演的。我們不可能永遠(yuǎn)演喜劇，也不可能永遠(yuǎn)演悲劇，它甚至是時常處在一種急速互換中，這就是生活與生命的常態(tài)?！痹凇断矂　防铮悘┍磉_(dá)了他對小人物人生悲喜交織的命運的關(guān)注，也表達(dá)了他對傳統(tǒng)戲劇藝術(shù)在“娛樂至上”的消費時代的悲喜交織的命運的關(guān)注，更表達(dá)了他對底層小人物既悲又喜的人生命運的悲憫之情。

一、對小人物的悲喜命運的關(guān)注

《喜劇》延續(xù)了陳彥創(chuàng)作一貫的關(guān)注點—對小人物人生悲喜交織的命運的關(guān)注。故事主要描寫賀少天、賀加貝父子兩代秦腔丑角的悲喜交織的人生命運，以及他們對傳統(tǒng)戲劇藝術(shù)的不同認(rèn)識。

作為老一輩的秦腔丑角表演藝術(shù)家，賀少天可以說是一位德藝雙馨的藝術(shù)家，他始終堅守著自己的底線，堅決不“演丑成真丑”。在生活中，他始終認(rèn)為“既然唱丑，平常就不能嘻嘻哈哈”，所以他“從來不笑，連生活中好像也不大會笑”，“平常也不跟兒子出去”，“即使在家里，氣氛也是異常沉悶”?？晌枧_上作為丑角的他能讓劇場頂蓋被掌聲掀翻，能讓觀眾“樂得肚子抽筋，端直溜到椅子底下不敢再看他”。他在舞臺上的表演讓觀眾捧腹大笑，生活中做人卻一絲不茍，嚴(yán)肅到極致，臺上臺下始終堅持“演丑不能成真丑”的原則。他眼光獨到，認(rèn)為“唱戲也要看大勢”。丑星的時代到來了，幾乎是一夜之間賀氏父子就紅遍了“三秦大地”“西北大地”，“以至更廣袤地區(qū)”。盡管如此紅火，但是他始終堅持自己的底線，他有他始終堅守的生存哲學(xué)，所以他十分看不慣和反感兒子賀加貝的張揚和顯擺，告誡兒子“記著，再好的日子都別在人前顯擺。啥事都沒有讓你永遠(yuǎn)紅火的時候……活得寧愿讓人同情，別讓人眼紅，那是招禍！是找死！”然而對于賀少天的警告，賀加貝并沒有聽進(jìn)去，這也為他后來的悲慘收尾埋下了伏筆。

賀少天不僅有他始終堅守的生存哲學(xué)，還有他的“唱戲的政治”。賀少天紅火了以后并沒有自得其樂，只顧自己，而是盡可能地幫扶劇團的人，他認(rèn)為“大凡團里的能干人，都得籠絡(luò)住”，這是他的“唱戲的政治”，足可以見作為老一輩藝術(shù)家的賀少天擁有的博大胸懷。他說“唱戲就是咱家最大的正事”，他“不僅是個演戲的精怪，而且也是編戲的高手”，他時刻不忘記練功夫，因為他認(rèn)為靠臉面和嘴皮子，遲早靠不住，他堅持“唱戲得有點硬通貨”，并且總結(jié)了三點唱戲經(jīng)驗：一是得有點硬功夫；二是得有底線；三是凡是戲里做的壞事，生活中絕對要學(xué)會規(guī)避。賀少天的德藝雙馨，靠的是他始終能夠堅守他的人生底線，始終能夠堅持他的生存哲學(xué)。然而人生如戲，戲也如人生，月滿則虧是誰也無法改變的事實，賀少天的人生命運也是悲喜交織，他從小一路討飯到江南，死纏著戲班子才得以生存下來，因為自身“頭上寸草不生，長得奇險詭譎，是前抓金、后抓銀的形貌”，一生苦練丑角技能終于紅起來了，卻又在最紅火的時候命絕于癌癥，喜與悲瞬間轉(zhuǎn)換。

在《喜劇》里，作者陳彥除了描寫賀少天的悲喜人生命運，還描寫了諸如賀加貝、賀火炬、萬大蓮、潘銀蓮等一眾小人物的悲喜交織的曲折人生經(jīng)歷。誰的人生都不可能永遠(yuǎn)一帆風(fēng)順，但是每個人面對人生的境遇都有各自的選擇，每個人的人生選擇不同，所以所遇到的人生境遇也不同。對于宇宙萬物來說，人的一生又是何其的短暫和渺小。作者陳彥在《喜劇》里給我們展示了眾多小人物的悲喜交織的人生命運，讓我們得以從“上帝視角”去看待他人的人生。當(dāng)我們站在戲外，看小說里的小人物們的悲喜交織的人生命運時，我們是否也應(yīng)在面對自己的人生選擇時，有所舍或有所得呢？陳彥通過對小人物的悲喜命運的關(guān)注，暗含著對人生的三問—“我是誰？我從哪里來？我將要到何處去？”的深沉思考，使讀者在閱讀小說時，感嘆小說中人物的悲喜命運，同時也能深刻地思考自己的人生選擇應(yīng)該是什么。

二、對傳統(tǒng)戲劇藝術(shù)的悲喜命運的關(guān)注

《喜劇》除了對小人物的悲喜交織的命運的關(guān)注，也對中國傳統(tǒng)戲劇藝術(shù)在未來的出路有著深切的關(guān)注。當(dāng)今社會經(jīng)濟快速發(fā)展，帶來了新的機遇和挑戰(zhàn)，同時也給人們帶來了巨大壓力。為緩解壓力，人們在消費時代一切以“娛樂至上”，使得中國傳統(tǒng)戲劇在新時期遭遇了極大的挑戰(zhàn)。那么在消費時代，中國傳統(tǒng)戲劇的出路在哪里呢？

《喜劇》的主人公賀加貝“打小就恨他爹不該讓他唱丑。啥戲都在里面跟主角胡攪和、瞎搗亂”，然而隨著喜劇時代的到來，傳統(tǒng)戲劇“小丑”站在了舞臺的中央，擔(dān)任起了主角的位置。舞臺上霓虹燈下的高光時刻，讓賀加貝逐漸迷失了自己，進(jìn)而將賀少天臨終囑托的三點唱戲經(jīng)驗拋之腦后，越演越走向低俗。賀少天在世的時候，去演出時“在路上就把詞悶好了”，可賀加貝沒這本事，所以只能請人來寫戲本了。

賀加貝請來的第一個人是南大壽。南大壽在紅石榴度假村寫戲始終堅持“舞臺需要凈化，喜劇必須純粹”的原則。然而，老一輩藝術(shù)家對戲劇傳統(tǒng)原則矢志不渝的堅守，并沒有得到消費時代的認(rèn)可，所以南大壽在紅石榴度假村創(chuàng)作的好幾個戲本都被武大富“斃掉了”，武大富甚至要求南大壽創(chuàng)作的《三個和尚》“加個女角兒進(jìn)來，讓兩個和尚爭著還俗”，氣得南大壽指著賀加貝的鼻子罵。在傳統(tǒng)與現(xiàn)實的碰撞，傳統(tǒng)喜劇在現(xiàn)實社會中一再碰壁。賀加貝請來的第二個人是鎮(zhèn)上柏樹。鎮(zhèn)上柏樹也部分認(rèn)為“唱戲就是移風(fēng)易俗、高臺教化”，所以他創(chuàng)作的《老伙計》被武大富和賀加貝改成《老夜壺》后，還“氣得他還跟賀加貝頂了幾句嘴”，然而他沒想到演出出乎意料的火爆。隨后他又創(chuàng)作了《聽床》，然而又被武大富改成了《耍媳婦》，演出效果更是大出所料，竟然更火了。而武大富“橫加干涉藝術(shù)創(chuàng)作的態(tài)度”讓鎮(zhèn)上柏樹“心里已是老大不舒服”，所以也堅定了他和賀加貝兄弟自立門戶開始了梨園春來的演出。隨著鎮(zhèn)上柏樹的突然離開，賀加貝請來了“葫蘆頭泡饃館”的王廉舉開始了梨園春來的第二個時期，而王廉舉不斷膨脹被武大富釜底抽薪后，賀加貝請來的史托芬開始創(chuàng)造他的“喜劇帝國”。

如果說南大壽的創(chuàng)作是對傳統(tǒng)戲劇藝術(shù)原則底線的堅守，鎮(zhèn)上柏樹的創(chuàng)作充其量就算是還有一丁點兒對原則的念想，那么王廉舉、史托芬的創(chuàng)作就是純粹地為了迎合觀眾、迎合商業(yè)化的消費時代。賀加貝梨園春來的起起落落也預(yù)示著傳統(tǒng)戲劇在現(xiàn)實生活中的悲喜交織。傳統(tǒng)戲劇要想在消費時代生存下去就需要改革，所以“丑角”成了“主角”，所以大紅大紫了，這是改革后適應(yīng)社會發(fā)展的需要迎來的“喜”，隨著“丑角”演出一步步對傳統(tǒng)戲劇原則底線的一再拋棄，變得完全無底線，甚至變成了“廁所文化”，這是其“悲”，演小丑的人成了真的跳梁小丑，就只能以失敗而告終。那么，在現(xiàn)實社會的傳統(tǒng)戲劇除了無底線賣丑就真的沒有任何出路了嗎？

以賀少天、南大壽為代表的老一輩藝術(shù)家始終堅守傳統(tǒng)戲劇藝術(shù)的底線。賀少天認(rèn)為“臺底下再起哄，你都不能說出祖孫三代不能一同看演出的下流話來”。傳統(tǒng)戲劇要想在現(xiàn)代社會繼續(xù)傳承下去，改革是必需的。但是，改革的重點在“改”，改革的前提是不能丟棄底線，把喜劇演成鬧劇，甚至演成悲劇，把“丑”演成“真丑”，那么最終只能是慘淡收場。所以，無論怎樣改革，底線都不能跨越。

三、對底層小人物既悲又喜的人生命運的悲憫之情

人生實苦，生不易、活不易，生活更不易。對于宇宙萬物來說，我們都是普通大眾，都是底層小人物。在《喜劇》中，出場了很多的底層小人物，有舞臺內(nèi)外的小人物，也有遠(yuǎn)離舞臺的小人物。魯迅先生對于底層小人物的態(tài)度是“哀其不幸，怒其不爭”，陳彥在小說創(chuàng)作中對待底層小人物的態(tài)度是既“哀其不幸，怒其不爭”，還充滿了悲憫之情，同時又喜其“自強自立”。

潘銀蓮來自河口鎮(zhèn)，與萬大蓮長相相似，小時候不幸被燒傷，被她哥哥潘五福救回來一條命。潘銀蓮先是在紅石榴度假村做服務(wù)員，認(rèn)識了賀加貝，與賀加貝結(jié)婚后，明知道賀加貝與萬大蓮糾纏不清，即便也生氣，但依然能一心一意地照顧家庭，幫扶賀加貝的演藝事業(yè)。賀加貝為了萬大蓮不惜與潘銀蓮離婚。潘銀蓮沒有痛哭乞求，而是決然地選擇了離婚，回到老家河口鎮(zhèn)照顧半身不遂的哥哥。

潘五福外貌丑陋，身材矮小，“菱形腦袋，前抓金后抓銀的南北向牽引調(diào)度著”，但是他樸實敦厚、寬容隱忍，在父母都準(zhǔn)備放棄的情況下固執(zhí)地背著妹妹四處尋醫(yī)救了妹妹一命，明知妻子好麥穗已經(jīng)背叛，明知兒子不是自己親生的，可他依然扛起了撫養(yǎng)的責(zé)任。在好麥穗與人私奔又不幸罹患癌癥的生命最后階段，潘五福依然能去料理她的后事，并不計前嫌地把好麥穗的骨灰?guī)Щ乩霞?，要安葬在祖墳里。潘五福雖然相貌丑陋，但是他內(nèi)心澄明，面對艱難困苦他沒有自暴自棄，而是一直自強自立，雖然辛苦，但他并沒有抱怨，而是努力地自食其力。

潘五福和潘銀蓮兄妹倆是普通大眾中隱入微塵般的存在，雖然命運對他們并沒有一絲眷顧，但是他們始終能堅守著自己的底線，堅持自強自立地活著，這份自力更生的精神讓人看到了小人物身上的閃光點。世上本沒有英雄，有的只是平凡人的挺身而出。在《喜劇》里，陳彥雖悲其不幸的命運，但又喜其能夠自力更生、自食其力。

《喜劇》里王廉舉“過去在區(qū)上文化館干過”，原本是開了一家葫蘆頭泡饃館，生活過得有滋有味，被賀加貝請到梨園春來后開始膨脹，最終落得流浪街頭，成了個介于精神殘疾與地攤賣藝人之間的瘋癲流浪漢。王廉舉原本擁有幸福舒適的生活，之所以同意去賀加貝的梨園春來，是為了宣傳他的泡饃館，如果他在大火之后依然能夠堅守自己的初衷，不被世俗所誘惑，堅守底線，那么他的人生走向必然會不一樣。

陳彥在其小說創(chuàng)作中常以悲憫的情懷去為小人物立傳?！堆b臺》中的刁順子以裝臺為生，生活不易，但從人物身上我們依然能看到積極進(jìn)取的精神。《主角》中的放羊娃憶秦娥一步步走來，盡管命運悲歡離合俱全，卻依然擁有堅韌的品格。

先天的相貌無從選擇，出生地也無從選擇，甚至還有更多無從選擇，但是無論怎樣的人生境遇，底層小人物的悲慘生活都沒有失去奮進(jìn)的斗志。陳彥以悲憫之情關(guān)注底層民眾，引導(dǎo)大眾堅韌不拔、積極奮進(jìn)，并通過反面的人生選擇給讀者以警示。

“丑角”在我國傳統(tǒng)戲劇藝術(shù)“生旦凈丑”中是一個重要的組成部分。在傳統(tǒng)戲劇藝術(shù)中，“丑角永遠(yuǎn)都是插科打諢、填空墊碗的料”，“丑角的春天”的到來是對于喜劇精神的傳承和弘揚?！俺笮菚r代”的到來是社會快速發(fā)展的產(chǎn)物，也是喜劇藝術(shù)傳承和弘揚的結(jié)果。陳彥在《喜劇》的后記里寫道：“喜劇是人類調(diào)節(jié)生存情緒的最佳良藥；喜劇是洞悉人性弱點的一面顯微鏡；喜劇也是自我反觀后會把自己嚇一跳的凹凸鏡……一個沒有喜劇的世界，該是多么單調(diào)、無趣的世界，可喜劇一旦泛濫……就會變味走樣，直至輕浮如魚鰾、浮萍?！鄙钪行枰矂?，但不能是無底線的喜劇，如果無底線，喜劇最終也只會走向鬧劇，慘淡收場。