摘 要：反顧楊蔭瀏先生搶錄《二泉映月》之舉措，重新梳理和審視其民樂(lè)傳習(xí)經(jīng)驗(yàn)與路徑，對(duì)于后申遺時(shí)代的民樂(lè)保護(hù)范式建構(gòu)具有啟發(fā)意義。楊蔭瀏基于針對(duì)采錄對(duì)象演奏（唱）慣習(xí)、審美取向的經(jīng)驗(yàn)獲取，準(zhǔn)確把握和呈現(xiàn)作品的核心和靈韻；以田野經(jīng)驗(yàn)支撐“口傳心授”的民樂(lè)傳習(xí)的傳統(tǒng)路徑；在此基礎(chǔ)上，建構(gòu)“曲調(diào)寫(xiě)本化”的記錄方式，彌合“口傳心授”的弊端。借以觀(guān)照后申遺時(shí)代的民樂(lè)保護(hù)，建構(gòu)包蘊(yùn)活化經(jīng)驗(yàn)的“活譜”，形成錄音以及語(yǔ)、圖、譜互文的記錄形態(tài)，以此重構(gòu)傳承生態(tài)，續(xù)寫(xiě)民樂(lè)的本真性，成為建構(gòu)民樂(lè)保護(hù)范式的可行路徑。

關(guān)鍵詞：后申遺時(shí)代；民樂(lè)；活譜；保護(hù)范式；曲調(diào)寫(xiě)本化

中圖分類(lèi)號(hào)：J607文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：1002-2236（2024）01-0033-07

一曲《二泉映月》，細(xì)膩而悲涼，令聽(tīng)者不禁萌發(fā)對(duì)生命的感懷。而這首千古絕唱卻在動(dòng)蕩的歲月中幾近失傳，所幸民族音樂(lè)學(xué)家楊蔭瀏先生在曲創(chuàng)者華彥鈞（阿炳）生命的最后一年（1950）赴無(wú)錫搶錄才得以留世，實(shí)乃中國(guó)音樂(lè)之幸。當(dāng)我們回望這一歷史性的時(shí)刻，并放眼中國(guó)民樂(lè)的承續(xù)與變遷，再聚焦當(dāng)下后申遺時(shí)代的本真續(xù)寫(xiě)，或然會(huì)令我們開(kāi)啟新思。茲于此，本文立足楊蔭瀏先生在民樂(lè)傳習(xí)方面的經(jīng)驗(yàn)與舉措，探討民樂(lè)保護(hù)的范式建構(gòu)。期冀以此致敬楊先生大力助推中國(guó)民樂(lè)發(fā)展之舉，也為民樂(lè)的保護(hù)和承揚(yáng)提供學(xué)理上的觀(guān)照。

一、經(jīng)驗(yàn)的支撐：民樂(lè)采錄的基礎(chǔ)構(gòu)架

中國(guó)民樂(lè)傳習(xí)的典型特征之一是強(qiáng)調(diào)“口傳心授”。即便是先后出現(xiàn)了文字譜、減字譜等記譜方式，也未脫離以文字標(biāo)示音樂(lè)的大致走向與基本奏法，無(wú)法精確且完整的記錄音樂(lè)本體。這便使得諸多無(wú)譜可依卻在民間廣泛流傳的原生曲調(diào)成為民樂(lè)的重要源頭。而民樂(lè)依托口傳心授，與中國(guó)古代音樂(lè)理論中“感于物而動(dòng)，故形于聲”［1］（P976）的美學(xué)思想有著千絲萬(wàn)縷的關(guān)系?！稑?lè)記》開(kāi)篇談到：“凡音之起，由人心生也。人心之動(dòng)，物使之然也。……”

［2］（P1）此言將“樂(lè)”的產(chǎn)生與實(shí)現(xiàn)過(guò)程概括為“物—心—音聲—樂(lè)”的結(jié)構(gòu)關(guān)系，充分肯定了音樂(lè)美的本質(zhì)在于對(duì)人類(lèi)生活中真摯情感的反映。［3］（P102）荀況認(rèn)為：“心有徵知。徵知，則緣耳而知聲可也?！保?］（P178）這表明音樂(lè)是通過(guò)耳朵這一感覺(jué)器官來(lái)反映客觀(guān)現(xiàn)實(shí)的，如果沒(méi)有耳的聽(tīng)知與心的徵知，音樂(lè)便喪失了意義。再據(jù)《山海經(jīng)》記載，古人時(shí)常將耳朵視作具有某種神力的器官，并用“踐蛇”與“珥蛇”等符號(hào)或圖騰強(qiáng)調(diào)神力，這也使得古代民間普遍流行一種“神化人耳”的習(xí)俗以及“聶耳”“離耳”“儋耳”等變身習(xí)俗。［5］甚至為了便于神靈聆聽(tīng)祭祀之音，人們還在刺殺動(dòng)物前拔掉其耳兩側(cè)的毛羽。［6］（P27-28）諸如此類(lèi)的音樂(lè)美學(xué)思想體現(xiàn)了國(guó)人自古便已強(qiáng)調(diào)心之感知和用耳之道，只有達(dá)到心與耳的統(tǒng)一，才能感受音樂(lè)之美。同時(shí)，“口傳心授”又為民樂(lè)的即興演奏提供了較大的空間，流傳至今的大量器樂(lè)小曲和民歌是先民世代傳遞信號(hào)或交流感情的聲音符號(hào)，而依據(jù)個(gè)人審美和心境所做的即興變化則賦予了音樂(lè)豐富的歷史與文化內(nèi)涵。由此來(lái)看，民樂(lè)早先作為一種聲音的存在，并不流于形式的套作，而是涵納了個(gè)人信仰及愿景，并在時(shí)空敘事中構(gòu)建了形象外化的無(wú)限可能。

楊蔭瀏先生的“口傳心授”基于對(duì)采錄對(duì)象的演奏（唱）慣習(xí)、生活方式以及審美取向的充分了解。作為無(wú)錫籍民族音樂(lè)家，自小受江南音樂(lè)的耳濡目染，他從六歲開(kāi)始與家兄合奏民樂(lè)，還先后師從道士穎泉和華彥鈞（阿炳）學(xué)習(xí)二胡、三弦、笙、笛、簫等民族樂(lè)器，（參見(jiàn)：楊蔭瀏評(píng)傳［M］//楊蔭瀏（紀(jì)念集）.臺(tái)北：中國(guó)民族音樂(lè)學(xué)會(huì)，1992，P99—118。）這不僅令他從小就領(lǐng)會(huì)了江南音樂(lè)的精髓，更為他日后深入研究民間原生曲調(diào)打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)；加之他從十二歲就加入天韻社（天韻社：設(shè)立在江蘇無(wú)錫的清唱昆曲社，最初創(chuàng)建于明朝天啟年間（1621—1627），明清兩代統(tǒng)稱(chēng)為“曲局”。該社歷來(lái)重視音韻的個(gè)性特征，明清至民國(guó)時(shí)期的無(wú)錫民間代表性器樂(lè)演奏者多有出任該社曲師。天韻社不僅在江南地區(qū)享有盛名，還與北方昆曲團(tuán)體“谷音社”齊名，有“南有天韻、北有谷音”之譽(yù)。），曲社濃厚的音樂(lè)氛圍培養(yǎng)了楊蔭瀏對(duì)于諸般樂(lè)器莫不一試即通，并與江南樂(lè)人時(shí)有交流或合作。同時(shí)，楊蔭瀏還關(guān)注樂(lè)器的定音與改良等問(wèn)題，他時(shí)常在民間采風(fēng)過(guò)程中虛心向民間樂(lè)人請(qǐng)教，吸納各方關(guān)于音韻、音律及用調(diào)的建議，并將其反饋給樂(lè)器工匠，深入商討樂(lè)器如琵琶的排品與定調(diào)等問(wèn)題。不僅如此，楊蔭瀏還親自改良樂(lè)器，例如他為了研究笛管樂(lè)器的開(kāi)孔定律問(wèn)題，曾專(zhuān)門(mén)從樂(lè)器店購(gòu)買(mǎi)模具和笛柸，反復(fù)在不同的位置開(kāi)孔，以實(shí)驗(yàn)的方式對(duì)管律理論展開(kāi)探索和檢驗(yàn)。［7］正如朱光潛所言：“不通一藝莫談藝，實(shí)踐實(shí)感是真憑?！敝T如此類(lèi)“親身實(shí)踐”，令楊蔭瀏對(duì)民族樂(lè)器的形制諳熟于心，也使他對(duì)相關(guān)的音樂(lè)及創(chuàng)作群體始終保持著內(nèi)在的默契。簡(jiǎn)言之，楊蔭瀏不僅熟諳曲調(diào)傳承主體的審美習(xí)性和文化習(xí)俗，更是從自我的切身體會(huì)予以反思和關(guān)照。

正是基于這些能力與素養(yǎng)，使得楊蔭瀏在面對(duì)民間原生曲調(diào)時(shí)可依借“經(jīng)驗(yàn)”快速捕捉并觸及它們的核心和靈韻，并先后采錄了多部十番鑼鼓、道教音樂(lè)等等。這就令我們不難理解他在面對(duì)三年未碰二胡的阿炳（據(jù)阿炳妻子董催娣回憶，1947年冬，阿炳的二胡琴弦突然斷了，蒙皮也被老鼠啃破，道士出身的阿炳堅(jiān)持認(rèn)為上天不再令其拉琴，故而封琴達(dá)三年之久。直至后來(lái)?xiàng)钍a瀏赴無(wú)錫采錄《二泉映月》，阿炳才重新操琴演奏。），仍執(zhí)意從別處臨時(shí)借琴（據(jù)原華光國(guó)樂(lè)會(huì)祝世匡先生于1995年10月回憶，當(dāng)時(shí)所用的二胡借于華三胖所開(kāi)的中興樂(lè)器店。）并搶錄《二泉映月》的舉動(dòng)究竟何故。由于民樂(lè)的藝術(shù)表現(xiàn)常伴有一定的自由性，因而決定了相關(guān)采錄工作的基礎(chǔ)架構(gòu)應(yīng)達(dá)成內(nèi)化之需，即作為“局內(nèi)人”熟諳曲調(diào)傳承主體。但實(shí)現(xiàn)這一點(diǎn)僅靠短期的“在場(chǎng)體驗(yàn)”恐難實(shí)現(xiàn)。如何觸及演繹者的心理，如何把控音樂(lè)的韻味，就要求記寫(xiě)者理應(yīng)出自采錄對(duì)象的同一族群，或者至少長(zhǎng)期參與并深入地融入這一族群的藝術(shù)活動(dòng)之中，以形成源自某種默契的“前意識(shí)”，這種立足切身體驗(yàn)與直覺(jué)判斷而累積的“經(jīng)驗(yàn)”對(duì)于把控與捕捉曲調(diào)的靈韻至關(guān)重要，也是支撐民樂(lè)采錄的基礎(chǔ)構(gòu)架。楊蔭瀏不僅兼具了“觀(guān)察行為事項(xiàng)”和“參與行為事項(xiàng)”的雙重身份，更是出于一位真正的民族音樂(lè)學(xué)家的直覺(jué)與判斷，因?yàn)樽孕∈艿浇弦魳?lè)滋養(yǎng)，楊蔭瀏深知江南樂(lè)器的形態(tài)與表現(xiàn)力，這讓他對(duì)其師阿炳的演奏功力有十足的自信，加之年少依靠口傳心授習(xí)琴，并時(shí)常與阿炳齊奏（據(jù)當(dāng)時(shí)參與搶錄的曹安和先生回憶，阿炳錄完二胡曲以后對(duì)楊蔭瀏說(shuō)：“我們以前常一起合奏，你彈三弦，我拉二胡，彈指一揮間，換了幾個(gè)朝代，我們也都年過(guò)半百，如今何不再來(lái)合奏一曲《三六》，以作紀(jì)念？”楊蔭瀏欣然同意并拿起琵琶與阿炳合奏，二人精妙絕倫的演奏令在場(chǎng)人員無(wú)不如癡如醉?？上н@段錄音因當(dāng)時(shí)鋼絲錄音機(jī)的磁帶有限而被抹掉，成為憾事。參見(jiàn)：張振濤.楊蔭瀏與四大知識(shí)群體［J］.音樂(lè)研究，2015，（6），P6。）所形成的默契，從而使他逐步生成了搶錄《二泉映月》之“經(jīng)驗(yàn)”。

隨著城市化的推進(jìn)，中國(guó)傳統(tǒng)的社會(huì)形態(tài)正加速蛻變，民樂(lè)的原生土壤也在日益消解，這就使得有針對(duì)性的施加保護(hù)尤為迫切。但民樂(lè)的傳承生態(tài)畢竟具有特殊性，其高度依賴(lài)即興與口傳的承習(xí)方式不僅超脫了某種規(guī)律與標(biāo)準(zhǔn)，也在傳承者與“局外者”之間架起了壁壘。那么，面對(duì)眾多原生曲調(diào)，如何基于文化和藝術(shù)價(jià)值加以篩選和甄別，如何將“田野”打開(kāi)并真正融入田野中的人們用體、行、情、思所打造的舞臺(tái)。面對(duì)這一系列問(wèn)題，我們或許可從楊蔭瀏先生采錄民樂(lè)的經(jīng)驗(yàn)生成尋覓答案，即社會(huì)越是變革，則更應(yīng)該保持與傳承人的深度接觸，以此獲得足夠多的在場(chǎng)經(jīng)驗(yàn)，觸及并把握作品的核心和靈韻，生成聚焦采錄對(duì)象奏（唱）慣習(xí)、審美取向的自我經(jīng)驗(yàn)，支撐口傳心授的民樂(lè)傳習(xí)采錄路徑。

二、曲調(diào)寫(xiě)本化：民樂(lè)傳習(xí)的核心訴求

“口傳心授”使奏唱方式與風(fēng)格突破了樂(lè)譜體系的窠臼，并最大程度地挖掘和釋放了演創(chuàng)者的心境與情感。千百年來(lái)，這種傳習(xí)方式逐漸演化為“演創(chuàng)一體”的體系，構(gòu)筑了民樂(lè)“譜簡(jiǎn)聲繁”的藝術(shù)內(nèi)涵。但是，口傳心授存有一大弊端，其不可脫離“師道傳承”，否則很多作品會(huì)因無(wú)譜可依而泯滅于歷史長(zhǎng)河之中?！拔覈?guó)音樂(lè)，肇自犧農(nóng)，盛于有周，濫于唐宋，淵源不可謂不遠(yuǎn)。然犧農(nóng)之樂(lè)固不可得而聞，即唐宋之樂(lè)，亦已渺無(wú)稽考。何者，記譜之法不完備也。”［8］原因在于，就音樂(lè)構(gòu)成而言，民樂(lè)的“肌體”大致可被分為兩個(gè)主要層面，其一是曲調(diào)走向，其二是“自成一體”的節(jié)奏和節(jié)拍。其中相對(duì)難以把控并記錄的當(dāng)屬后者。減字譜和工尺譜等中國(guó)記譜法也大多僅記錄曲調(diào)的“形韻”，節(jié)奏和節(jié)拍所構(gòu)建的“神韻”需輔以奏唱者或傳承者的口傳心授得以體現(xiàn)，這些局限性是造成中國(guó)民樂(lè)大量散失的根源所在。

楊蔭瀏先生長(zhǎng)期扎根無(wú)錫民間，對(duì)此可謂體會(huì)深刻。他自少年師從道士穎泉時(shí)就已養(yǎng)成了每日抄譜的習(xí)慣，還與其兄楊蔭溥一起逐字抄錄了記錄道樂(lè)的工尺譜；［9］中年時(shí)又搜集蘇南民間音樂(lè)數(shù)十本進(jìn)行研究，采集眾家之所長(zhǎng)，整理成《梵音譜》《鑼鼓譜》兩種手稿，此譜后來(lái)成為無(wú)錫一帶道家通用的曲譜。（參見(jiàn)：華蔚芳.楊蔭瀏年表［M］//楊蔭瀏（紀(jì)念集）.臺(tái)北：中國(guó)民族音樂(lè)學(xué)會(huì)，1992，P109。）多年的抄譜與記譜，使楊蔭瀏目睹了大批民樂(lè)作品的失傳，更懂得了民樂(lè)曲譜絕非輯于一時(shí)，更非畢于一功。所以他在利用當(dāng)時(shí)有限的設(shè)備記錄曲調(diào)“原聲”的同時(shí)，還根據(jù)曲調(diào)的形態(tài)有針對(duì)性地選擇記譜法加以記錄，從而令所記曲調(diào)既有源可循，又有譜可依。值得強(qiáng)調(diào)的是，楊蔭瀏絕非簡(jiǎn)單套作，而是基于他真正做到了在中西音樂(lè)理論間自由游走。究其原因，主要?dú)w功于他少時(shí)接受美國(guó)傳教士郝路義教習(xí)的西洋音樂(lè)及其一生對(duì)西學(xué)的吸納。（楊蔭瀏在1920年前后加入了基督教，成為了中華圣公會(huì)教徒，后又成為“中華圣公會(huì)統(tǒng)一贊美詩(shī)委員會(huì)”委員，在這期間，他寫(xiě)作了大量的圣歌，如《普天頌贊》就是采用西洋簡(jiǎn)譜創(chuàng)作。此外，楊蔭瀏還廣泛吸納西方的文化思想，著裝也常以西裝領(lǐng)帶打扮。

）在那個(gè)落后而又動(dòng)亂的舊時(shí)代，終日沉浸在東方道士和西方傳教士所營(yíng)造的音樂(lè)研習(xí)氛圍之中，楊蔭瀏得到了極大的藝術(shù)滋養(yǎng)，加之其長(zhǎng)期扎根民間，熟諳民樂(lè)的承傳方式與內(nèi)在理路，這都利于他有意識(shí)的開(kāi)展搜集與整理。而更重要的是，他從自我經(jīng)驗(yàn)出發(fā)，選擇并逐漸構(gòu)建了民樂(lè)記譜的合理途徑。

縱觀(guān)楊蔭瀏整理并記寫(xiě)的曲譜，大多體現(xiàn)出一種力求“再現(xiàn)”的意圖。如宋代姜夔所作的古代詞曲譜集《白石道人歌曲》，以宋詞的詞律為吟唱基礎(chǔ)，但這種古譜在傳播上具有一定的局限性。楊蔭瀏在調(diào)查陜西鼓樂(lè)社期間，發(fā)現(xiàn)其所用樂(lè)譜似于姜夔譜，并由此得出《姜白石道人歌曲》屬于變音體系，而不僅僅只是五聲音階。找到了宋詞和宋代音樂(lè)的精髓，他將《白石道人歌曲》翻譯成了西洋簡(jiǎn)譜，真正做到了古為今用。此外，楊蔭瀏致力于探索中西記譜的有機(jī)結(jié)合，以彌補(bǔ)中國(guó)傳統(tǒng)記譜法的不足。（楊蔭瀏在與曹安和整理《鑼鼓譜》（后名為《蘇南十番鼓》）時(shí)，曾深切感嘆工尺譜記錄難以避免音樂(lè)信息的缺失，并寫(xiě)道：“所用譜式，猶是工尺之譜；聲調(diào)節(jié)奏，半在譜上，半在意中，費(fèi)解之文，終難問(wèn)世。二十九年初秋，曹安和表妹來(lái)云南，參加音樂(lè)研究工作。幾度相告，謂合樂(lè)之事，不習(xí)則忘；所有譜稿，略而不詳；雖暫能保留私人記憶于一時(shí)，而不能公之大眾，施之久遠(yuǎn)；一旦遺忘，即成無(wú)用；不作詳譜，頗疑吝秘云云。”中國(guó)藝術(shù)研究院音樂(lè)研究所編.楊蔭瀏全集（第8卷）［M］.南京：鳳凰出版?zhèn)髅郊瘓F(tuán)，江蘇文藝出版社，2009，P2。）他在《雁過(guò)南樓》一曲中采用簡(jiǎn)譜在上，下方對(duì)應(yīng)標(biāo)注工尺譜的方式，這種中西合璧的記譜形式無(wú)疑延伸了譜面的信息空間。再如楊蔭瀏在抄錄《天韻社曲譜》時(shí)，憑借自身理解的腔詞關(guān)系和演唱技巧，進(jìn)一步補(bǔ)充了“自、從、巳、吳、△、戈、口、閉”等八聲符號(hào)（這些八聲符號(hào)由天韻社獨(dú)創(chuàng)，用以標(biāo)識(shí)字音的歸韻收音。楊蔭瀏于1916年繕刻了三大函、分6卷的《天韻社曲譜》，并在原譜的基礎(chǔ)上補(bǔ)充了部分八聲符號(hào)。），這令《天韻社曲譜》的陰平與陰平、陰平與陽(yáng)平的連接更符合昆曲的韻味，從而“一聽(tīng)就是昆曲”［10］。應(yīng)該說(shuō)，自小接觸并長(zhǎng)期研究中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的經(jīng)歷極大地提升了楊蔭瀏對(duì)于民樂(lè)（特別是古樂(lè)）的認(rèn)識(shí)，加之多年深入“田野”，這都有助于他明確利用西洋簡(jiǎn)譜或五線(xiàn)譜記錄曲調(diào)時(shí)的直覺(jué)判斷。基于這些原因，使得楊蔭瀏及時(shí)地?fù)屼浟恕抖吃隆?，再用?jiǎn)譜將錄音轉(zhuǎn)化為文本，供后人世代傳承。所以《二泉映月》的簡(jiǎn)譜文本不僅僅是阿炳錄音的物化，也凝聚了楊蔭瀏對(duì)阿炳生命歷程的理解以及對(duì)民樂(lè)傳統(tǒng)韻律的認(rèn)知。透過(guò)《二泉映月》，楊蔭瀏以江南樂(lè)人的身份詮釋江南曲調(diào)，并憑借厚重的音樂(lè)基礎(chǔ)和直覺(jué)判斷所逐漸積淀的“前理解”，真正實(shí)現(xiàn)了在面對(duì)江南原生曲調(diào)時(shí)從“觀(guān)察者”到“記寫(xiě)者”再到“闡釋者”的轉(zhuǎn)變。

楊先生的曲調(diào)寫(xiě)本化，為當(dāng)下民樂(lè)的傳承保護(hù)提供了可遵循、可操作的經(jīng)驗(yàn)啟示。由于民樂(lè)原生土壤的日趨消解，決定了民樂(lè)的傳習(xí)需通過(guò)可供保留和傳播的寫(xiě)本得以實(shí)現(xiàn)?！耙魳?lè)信息的精確性是傳播環(huán)節(jié)的基礎(chǔ)要素，任何音樂(lè)信息若要能夠傳播都必然具有被忠實(shí)完整記錄的原生要求，否則傳播就無(wú)法進(jìn)行。”［11］但是，脫胎于“田野”的民樂(lè)與西樂(lè)在形態(tài)上確也存有本質(zhì)不同。首先，民樂(lè)多數(shù)出自民間藝人的即興創(chuàng)作，他們以日常編創(chuàng)中所積累的“自我經(jīng)驗(yàn)”彌補(bǔ)了音樂(lè)理論知識(shí)的不足，并力求以音樂(lè)的原生之美寄托某種信念或情感，因此不會(huì)固守于某種形式。而西樂(lè)的演創(chuàng)者多數(shù)歷經(jīng)不同程度的理論學(xué)習(xí)或?qū)I(yè)訓(xùn)練，通常謹(jǐn)遵音樂(lè)的組織和拼接需服從形式邏輯這一原則，并依托嚴(yán)密的理性思維構(gòu)建感性的情感，使得音樂(lè)的個(gè)性與樂(lè)韻被框定在預(yù)設(shè)的情境之中，因而呈現(xiàn)高度的形式化。其次，由于西樂(lè)自早期便構(gòu)建于哲學(xué)思辨基礎(chǔ)之上，并緊密立足美學(xué)和功能性（西方音樂(lè)脫胎于古希臘哲學(xué)，如畢達(dá)哥拉斯以數(shù)字解讀音樂(lè)律制，進(jìn)而提出認(rèn)為音樂(lè)是對(duì)立因素的和諧統(tǒng)一；柏拉圖提出有關(guān)音樂(lè)的倫理教育之功用；亞里士多德則將音樂(lè)與感情相結(jié)合。這些哲學(xué)性的思辨不僅將音樂(lè)藝術(shù)上升至學(xué)理性的高度，更成為西方音樂(lè)歷史演變的思想基礎(chǔ)。此后，隨著教會(huì)思想的滲透，音樂(lè)研究更加趨向于體系化，并且自中世紀(jì)中后期開(kāi)始逐漸步入了功能性創(chuàng)作。），突出主客觀(guān)的對(duì)立與融合，所追求的也多為一種藝術(shù)精神的壯美，故而更為客觀(guān)和內(nèi)省。而以原生曲調(diào)為源頭的民樂(lè)則更強(qiáng)調(diào)人文色彩，以表現(xiàn)個(gè)人情感、信念或愿景為訴求，樂(lè)音邏輯也時(shí)常讓位于文字性表達(dá)，使得個(gè)性與樂(lè)韻的彰顯更為自由。此外，從文化體系的話(huà)語(yǔ)來(lái)看，西樂(lè)話(huà)語(yǔ)是“屬于分析哲學(xué)的人工語(yǔ)言的話(huà)語(yǔ)體系，分析哲學(xué)產(chǎn)生的根源在于用數(shù)學(xué)和邏輯的方法分析、改造、創(chuàng)建語(yǔ)言”［12］。從而構(gòu)建了一種“不依附、不需要外來(lái)內(nèi)容的美，它存在于樂(lè)音以及樂(lè)音的藝術(shù)組合之中”［13］（P49）。因此，西樂(lè)某種程度上被賦予了“科學(xué)體制”的意味。而民樂(lè)不僅依托口傳心授和師道傳承，更是將音樂(lè)視作民族身份、生命感悟乃至文化的精神體系，所以不可作為一個(gè)技術(shù)體系或體制加以認(rèn)知，故而民樂(lè)文化話(huà)語(yǔ)關(guān)系中的倫理主體話(huà)語(yǔ)是“集體主義”的倫理學(xué)［14］，音樂(lè)的傳承與創(chuàng)作也彰顯為一種“聚集在時(shí)間維度上的行為綜合”［15］（P123）。由此來(lái)看，將超脫形式、突出情感的中國(guó)民樂(lè)“轉(zhuǎn)譯”為高度形式化、可視化的曲譜寫(xiě)本，本身就具有較大的跨越性。如何尋求二者之間的共性，并盡可能完整還原民樂(lè)的韻味，成為民樂(lè)曲調(diào)寫(xiě)本化的核心訴求。

由此來(lái)看，民樂(lè)曲調(diào)寫(xiě)本化并非僅僅“以譜記樂(lè)”，而應(yīng)該基于記寫(xiě)者或編創(chuàng)者對(duì)民樂(lè)原生土壤的真正諳習(xí)，捕捉其精髓，再通過(guò)相契合的記譜法轉(zhuǎn)化為寫(xiě)本，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)“以譜釋樂(lè)”。對(duì)此，楊蔭瀏無(wú)疑為后人建構(gòu)了實(shí)踐的范式。

三、“活譜”的建構(gòu)：后申遺時(shí)代的本真續(xù)寫(xiě)

技藝通常伴隨人類(lèi)文明的演進(jìn)而不斷提升，而民樂(lè)卻時(shí)常出現(xiàn)“逆退”，甚至是“消亡”的現(xiàn)象。這是因?yàn)?，民?lè)作為一種精神產(chǎn)物，不僅僅依托于技術(shù)，更不離特定的傳承生態(tài)；生態(tài)不在，民樂(lè)便喪失了源頭活水。我國(guó)從國(guó)家層面到地方政府相繼建立了非遺保護(hù)名錄，致力于對(duì)非遺傳習(xí)生態(tài)的保護(hù)與合理利用。自第一批保護(hù)名錄出臺(tái)，至今已有十八載，民樂(lè)作為主要的組成部分，已有相當(dāng)規(guī)模的品種被列入保護(hù)名錄（2006年5月20日，第一批國(guó)家級(jí)《非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄》正式頒布，收錄了傳統(tǒng)音樂(lè)等十類(lèi)，共計(jì)518個(gè)保護(hù)項(xiàng)目。截止2021年底，國(guó)家級(jí)非遺名錄共收錄了1557項(xiàng)，其中傳統(tǒng)音樂(lè)類(lèi)項(xiàng)目占據(jù)了431項(xiàng)，占比約為27.68%。省、市、縣級(jí)非遺名錄也大多列單列了音樂(lè)類(lèi)非遺項(xiàng)目。）。而隨著近年來(lái)我國(guó)城市化進(jìn)程的逐步加快，民樂(lè)的創(chuàng)演形式和內(nèi)容已隨之發(fā)生了深刻的轉(zhuǎn)型，在此背景下，如何有效地重構(gòu)傳承生態(tài)，續(xù)寫(xiě)其本真性，成為民樂(lè)在后申遺時(shí)代的當(dāng)務(wù)之急。

正如“活態(tài)性”是非遺保護(hù)之本，民樂(lè)傳承的根本是圍繞其傳統(tǒng)韻味，將音樂(lè)樣式轉(zhuǎn)化為“活”的音響。若難以“激活”，縱有曲譜也將成為“史書(shū)”。換言之，在非遺的語(yǔ)境下，民樂(lè)的采錄不僅要“存”得住，更要“活”起來(lái)。因此，建構(gòu)民樂(lè)的保護(hù)范式，除了基礎(chǔ)的采錄經(jīng)驗(yàn)及其相契合的曲調(diào)寫(xiě)本以外，還需建構(gòu)“活譜”的保護(hù)意識(shí)?！耙徊恳魳?lè)文化史，留下了幾千年來(lái)的若干音樂(lè)文物與音樂(lè)書(shū)譜材料。文物，我們可以等待機(jī)遇賜予的陸續(xù)發(fā)現(xiàn)；書(shū)譜，除卻實(shí)存者外，也能依靠歷代經(jīng)籍志的著錄與輯佚工作而見(jiàn)其大略。唯獨(dú)音樂(lè)藝術(shù)本身，以其只在‘時(shí)間之中展開(kāi)，而兼‘轉(zhuǎn)瞬即逝的特點(diǎn)，無(wú)法留下任何直接可聽(tīng)之‘物?！保?6］據(jù)此來(lái)看，在傳統(tǒng)的承習(xí)生態(tài)不斷式微的背景下，人在變，技也在變，盡可能保留原始音響已然成為存續(xù)音樂(lè)內(nèi)涵的必要條件，尤其是對(duì)于具有高度即興性的民樂(lè)，既要有譜可依，更需留存“活”的音響，這是彌補(bǔ)民樂(lè)以往依托師道傳承或口傳心授的可行性路徑，也是彌合紙面介質(zhì)與實(shí)際呈現(xiàn)之間差別的重要渠道。

楊蔭瀏早在1946年就開(kāi)始利用錄音技術(shù)保存民樂(lè)。（楊蔭瀏與曹安和于1946年赴上海和無(wú)錫采錄道教音樂(lè)，并在上海大中華唱片廠(chǎng)灌制78轉(zhuǎn)唱片3張。參見(jiàn)：錢(qián)鐵民，馬珍媛編.無(wú)錫道教科儀音樂(lè)研究［M］.北京：文化藝術(shù)出版社，2017，P22。）這一舉措在當(dāng)時(shí)的國(guó)內(nèi)可謂超前，更可謂艱辛。民族音樂(lè)學(xué)家、中國(guó)藝術(shù)研究院音樂(lè)研究所第三任所長(zhǎng)黃翔鵬先生曾說(shuō)：“音樂(lè)音響的文獻(xiàn)，在我國(guó)直到50年代才開(kāi)始獲得依靠現(xiàn)代科技手段可予簡(jiǎn)便存錄的條件?！繇懙牟射涢_(kāi)始時(shí)僅有幾盤(pán)鋼絲，以供聽(tīng)寫(xiě)之后輾轉(zhuǎn)清洗、重錄之用，資料積累工作可謂創(chuàng)業(yè)維艱，慘淡經(jīng)營(yíng)?！保?7］而隨著國(guó)內(nèi)錄音設(shè)備的普及，錄音采集和收集工作成為楊蔭瀏開(kāi)展民樂(lè)研究的主要方式。楊蔭瀏搶錄《二泉映月》時(shí)，專(zhuān)程從北京攜帶鋼絲錄音機(jī)，使得阿炳演奏此曲的韻味被永久保留，該錄音既成為《二泉映月》的曲譜來(lái)源，亦作為其重要的音響補(bǔ)充。他的錄音內(nèi)容主要涉及道教音樂(lè)、鑼鼓吹打、昆曲等各類(lèi)民樂(lè)（見(jiàn)表1）。喬建中對(duì)此評(píng)價(jià)：“中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)研究的前期（20—30年代）仍受到‘舊學(xué)的影響，直到楊蔭瀏先生把對(duì)傳統(tǒng)音樂(lè)的實(shí)踐、考察、采集工作引入其中之后，情形才大為改觀(guān)?！保?8］此類(lèi)錄音成為了他日后記譜并加以研究的重要信息補(bǔ)充。譬如他與曹安和錄制昆曲鼓板時(shí)曾寫(xiě)到：“昆曲所用之鼓板，其敲擊之法有八，即排、撮、蹻、喚、滾、鉆以及夾打是也。排即勻敲，如《三醉》之‘俺只道以后至‘識(shí)得龍魚(yú)止，須將鼓勻打，凡有板之處，拍板敲擊一下。撮即雙音，于段落之處，須用撮頭。”（參見(jiàn)：楊蔭瀏.昆曲樂(lè)器［N］.錫報(bào)（元旦增刊《昆曲特刊》），1937-01-01。）可見(jiàn)，鼓板擊法的多樣是無(wú)法通過(guò)曲譜表現(xiàn)的，而錄音資料可為《天韻社曲譜》文本提供音響補(bǔ)充，使得他者在面對(duì)靜態(tài)的曲譜時(shí)有了動(dòng)態(tài)的音響參照，曲譜的原有創(chuàng)演狀貌也得以最大程度的還原。

采錄“活”的音響，旨在結(jié)合曲譜勾連歷史與當(dāng)下。但不可否認(rèn)，這種方式只能在某種程度上還原民樂(lè)之“音”，卻無(wú)法真正記錄民樂(lè)之“形”。而這種缺失盡管可通過(guò)曲譜彌補(bǔ)，但基于民樂(lè)千百年來(lái)依托口傳心授所形成的音樂(lè)機(jī)理，決定了由曲譜到音響的轉(zhuǎn)化還介入了除音樂(lè)本體以外的信息。進(jìn)一步講，對(duì)于不能熟諳民樂(lè)傳承生態(tài)的人們來(lái)說(shuō)，結(jié)合曲譜與音響可模仿并再現(xiàn)其“音”，但對(duì)其“形”卻所知甚少。畢竟民樂(lè)的創(chuàng)演涵納了諸多藝術(shù)形態(tài)，局外人僅靠曲譜與音響是難以體會(huì)的。因此，“活譜”的構(gòu)建，還應(yīng)植入圖景、文字等輔助性材料，這不僅有利于后人全方位的了解民樂(lè)的藝術(shù)形態(tài)，亦有助于當(dāng)代音樂(lè)家真正“激活”已有的譜面信息。

楊蔭瀏從自我體驗(yàn)出發(fā)，構(gòu)建了一種語(yǔ)、圖、譜互文的記錄方式，以此豐富采錄內(nèi)容的信息維度。例如，為了解析樂(lè)器定音定律等問(wèn)題，楊蔭瀏曾專(zhuān)門(mén)選修“用器畫(huà)”和“機(jī)械繪圖”等課程。［19］在輯錄由諸城派琴家王燕卿傳譜的《關(guān)山月》《秋夜長(zhǎng)》時(shí)，他不僅手繪了古琴形制與手勢(shì)圖式，還對(duì)其弦長(zhǎng)音位比值進(jìn)行了標(biāo)注和說(shuō)明，有關(guān)古琴演奏技術(shù)的探討也是極致深入。再如，因自小學(xué)習(xí)吹奏竹笛，楊蔭瀏深知笛師（又稱(chēng)司笛）在昆曲表演中至關(guān)重要的作用，其指法、口風(fēng)、氣口、托腔等演奏技巧的高低，直接影響臺(tái)上演員演唱水準(zhǔn)的發(fā)揮。所以他在手抄《笛譜》一書(shū)時(shí)，以版畫(huà)介紹了笛子之形制、指法、吹奏技巧以及笛膜規(guī)格等等，并用工尺譜記錄了31首練習(xí)曲和10首樂(lè)曲（圖1），這種形式對(duì)記錄并還原當(dāng)時(shí)的笛曲具有重要的意義。據(jù)統(tǒng)計(jì)，楊蔭瀏手繪的中國(guó)歷代樂(lè)器圖稿有150余幅，其中標(biāo)有詳盡尺寸與信息的圖譜達(dá)百余幅。［20］值得關(guān)注的是，楊蔭瀏此舉并非簡(jiǎn)單的信息匯編，而是基于實(shí)地的田野考察與切身的演奏感受。他通過(guò)手繪圖譜解讀樂(lè)器的發(fā)聲與奏法，并輔以文字說(shuō)明，其中既有客觀(guān)記錄，亦不乏闡釋與反思，三者間真正實(shí)現(xiàn)了“互文”。從某種意義上來(lái)說(shuō)，這種方式聚焦的是傳承者的創(chuàng)演形態(tài)，因此可被視作一種對(duì)記憶的“錄音”，它與機(jī)械錄音一并建構(gòu)了“活譜”，也構(gòu)筑了中國(guó)民樂(lè)的景深。

整體而言，楊蔭瀏“活譜”建構(gòu)邏輯的表征，是將民樂(lè)的“生態(tài)”呈現(xiàn)和詮釋出來(lái)。他在有限的條件下，采用錄音以及語(yǔ)、圖、譜互文等方式，盡可能的將采錄置于“整體”之中，從而使民樂(lè)的保護(hù)載體更加“有聲有色”，并以此建構(gòu)了一種“活態(tài)”的民樂(lè)生態(tài)系統(tǒng)。而反觀(guān)當(dāng)下，人們對(duì)于采錄系統(tǒng)的記錄與展現(xiàn)，較之楊蔭瀏先生則主要表現(xiàn)為一種“整體意識(shí)”的缺失。特別是進(jìn)入后申遺時(shí)代，民樂(lè)“活譜”的建構(gòu)當(dāng)作為重要的保護(hù)路徑，其實(shí)施不可拘囿于某段曲調(diào)或某個(gè)場(chǎng)景的記錄，而是應(yīng)該在將其視作一種生態(tài)系統(tǒng)的頂層設(shè)計(jì)下，整體記錄其全景。對(duì)此，楊蔭瀏先生的相關(guān)舉措無(wú)疑對(duì)相關(guān)范式的建構(gòu)具有重要的啟發(fā)意義。

結(jié)語(yǔ)

綜上所述，從民樂(lè)的生成與傳承機(jī)制出發(fā)，依托楊蔭瀏先生搶錄《二泉映月》等民樂(lè)的經(jīng)驗(yàn)和舉措，民樂(lè)保護(hù)的范式建構(gòu)，可概括為：基于針對(duì)采錄對(duì)象演奏（唱）慣習(xí)、審美取向的經(jīng)驗(yàn)獲取，準(zhǔn)確把握和呈現(xiàn)作品的核心和靈韻，以田野經(jīng)驗(yàn)支撐“口傳心授”的民樂(lè)傳習(xí)的傳統(tǒng)路徑。在此基礎(chǔ)上，建構(gòu)“曲調(diào)寫(xiě)本化”的記錄方式，彌合“口傳心授”的弊端。以此觀(guān)照后申遺時(shí)代的民樂(lè)保護(hù)，建構(gòu)包蘊(yùn)活化經(jīng)驗(yàn)的“活譜”，形成錄音以及語(yǔ)、圖、譜互文的記錄形態(tài)，以此重構(gòu)傳承生態(tài)，續(xù)寫(xiě)民樂(lè)的本真性，成為建構(gòu)民樂(lè)保護(hù)范式的可行路徑。

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［19］孫玄齡.楊蔭瀏先生與《語(yǔ)言音樂(lè)學(xué)初探》［J］.中國(guó)音樂(lè)學(xué)，2000，（2）.

（責(zé)任編輯：李鴻熙）

收稿日期：2022-08-01

作者簡(jiǎn)介：朱磊，男，藝術(shù)學(xué)博士，江南大學(xué)人文學(xué)院副教授、碩士研究生導(dǎo)師，研究方向：民族音樂(lè)學(xué)、藝術(shù)學(xué)理論。

項(xiàng)目來(lái)源：本文系江蘇省高校哲學(xué)社會(huì)科學(xué)研究項(xiàng)目“民族化視域下的當(dāng)代吳地音樂(lè)創(chuàng)作研究”（2020SJA0862）的階段性成果。

doi：10.3969/j.issn.1002-2236.2024.01.005