摘 要：一直以來，感知的問題都延宕在對(duì)于科幻電影的定義和反思中，而且始終都是科幻電影內(nèi)在的最本質(zhì)特征之一。只不過強(qiáng)調(diào)文學(xué)、敘事、人本主義的傳統(tǒng)電影批評(píng)框架，在一定程度上造成了對(duì)它的輕視、忽略或誤讀?？苹秒娪霸诮?jīng)過文化批評(píng)中的重新審視和電子技術(shù)文化興起背景下的再度定義之后，正在逐漸被顯影為一個(gè)以感知為核心的類型。這種類型呼喚著一個(gè)更加科學(xué)、系統(tǒng)、有效的理論框架、分析角度和研究方法，而現(xiàn)象學(xué)不失為解決這一問題的鑰匙，賦予了當(dāng)前語境下的科幻電影以新的研究啟示。

關(guān)鍵詞：科幻電影；感知；身體；技術(shù)

中圖分類號(hào)：J905文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：1002-2236（2024）01-0090-10

在傳統(tǒng)文化批評(píng)中，科幻電影借助于科幻文學(xué)的定義而定位自身。達(dá)科·蘇恩文（Dazko Suvin）將科幻稱為“認(rèn)知陌生化文學(xué)”，“它的必要的和充分的條件就是陌生化與認(rèn)知的出場以及二者之間的相互作用”［1］（P8）；羅伯特·斯科爾斯（Robert Schotes）則將其定義為“結(jié)構(gòu)性寓言”，提供了一種虛構(gòu)世界與現(xiàn)實(shí)世界的“激進(jìn)的斷裂”［2］（P31）；而弗里德里克·詹姆遜（Fredric Jameson）則從烏托邦敘事的角度，將科幻描述為一種展示我們“意識(shí)形態(tài)局限”［3］（P372）的文類?？苹门u(píng)中的文學(xué)傳統(tǒng)對(duì)于科幻電影分析的影響是深遠(yuǎn)的，二者處于一種持續(xù)的互文之中，彼此映襯?？苹梦膶W(xué)在當(dāng)下的科幻研究中仍然是主流，科幻電影雖然日益成為大眾文化生活中的重要坐標(biāo)，但卻由于“商業(yè)化”的帽子而通常被理論界所忽視。

一、研究緣起：從電影與文學(xué)的關(guān)系開始

1970 年約翰·巴克斯特（John Baxter）的《電影中的科幻》一書，是最早將科幻電影作為學(xué)術(shù)研究對(duì)象的著作之一，但是它卻給予了科幻電影一個(gè)消極的定位。在書的開篇，巴克斯特就提及：“在科幻的歷史上，科幻的讀者都有一個(gè)忠實(shí)的信念，即電影化的科幻是一種褻瀆，它貶低了整個(gè)領(lǐng)域，對(duì)于嚴(yán)肅的思考毫無意義”，以至于他認(rèn)為科幻電影是一個(gè)“智識(shí)上的悖論”（an intellectual impossibility）。［4］（P7-8）該書的封皮上，印的是科幻電影《神奇的收縮人》（The Incredible Shrinking Man， 1957）的一個(gè)場景——身體縮小的男主角被家中宛若猛獸的貓咪追逐狂奔。布魯克斯·蘭登（Brooks Landon）解讀這幅劇照稱，在20世紀(jì) 70 年代的批評(píng)家眼中，科幻文學(xué)就如同那個(gè)縮小、脆弱的人類，而身后的貓就是步步緊逼的好萊塢工業(yè)。這不僅僅代表著當(dāng)時(shí)科幻走向非印刷媒介的趨勢，也意在傳達(dá)科幻文學(xué)對(duì)于電影某種內(nèi)在排斥的偏執(zhí)。

了解并明確科幻電影與科幻文學(xué)這一親密卻矛盾的關(guān)系是十分重要的。一方面，起源于 19 世紀(jì)初期的科幻文學(xué)早于科幻電影的發(fā)展，并由此構(gòu)成了科幻電影的最初起點(diǎn)?？苹梦膶W(xué)的類型定義、想象模式以及敘事結(jié)構(gòu)，都在科幻電影中有所體現(xiàn)，二者間一直保持著對(duì)話，這是它們同屬一個(gè)文本類型的必然。另一方面，由于印刷媒介與視聽媒介之間的隔閡與區(qū)別，科幻電影并不能完全展現(xiàn)科幻小說在一些面向的抽象化“深度”，但是卻賦予了科幻一個(gè)直觀的、影像化的新維度。

蘇珊·桑塔格（Susan Sontag）寫于 1966 年的《對(duì)災(zāi)難的想象》，可謂是突破科幻電影文學(xué)批評(píng)框架的先驅(qū)。桑塔格認(rèn)為，當(dāng)代文化被一種過分強(qiáng)調(diào)內(nèi)容而忽略形式的闡釋傾向所淹沒了，我們應(yīng)該呼喚一種“新感受力”，來把握世界的豐富特性。為了佐證這一觀點(diǎn)，她列舉科幻電影為例子。她認(rèn)為，科幻電影的情節(jié)就如同西部片一樣程式而老套，而其真正的魅力卻在于對(duì)“詳盡直感”的展現(xiàn)。“在電影中，人們靠畫面和聲音，而不是靠不得不通過想象力進(jìn)行轉(zhuǎn)換的文字，來參與到經(jīng)歷他自身的死亡以及城市的毀滅、人類自身的消亡的幻覺中?！保?］（P248）這種豐富的、直觀的觀影感受，被桑塔格指認(rèn)為科幻電影最根本的藝術(shù)吸引力。

在桑塔格看來，當(dāng)代的藝術(shù)批評(píng)中，存在著過分強(qiáng)調(diào)內(nèi)容而常常忽視形式的時(shí)代弊病?？v然科幻文學(xué)始終被視為是科幻電影的內(nèi)容，而科幻電影的影像，伴隨著高科技的發(fā)展以及伴生的直觀感性經(jīng)驗(yàn)，已經(jīng)越來越被重視。正如后來許多學(xué)者所論證的那樣，科幻電影雖然在敘事等面向借鑒、聯(lián)系著文學(xué)，但是其本身的獨(dú)有形式，才是理解其魅力的關(guān)鍵。

在國外的科幻電影研究逐漸走出文學(xué)窠臼的同時(shí)，科幻電影及文學(xué)的研究在國內(nèi)理論界一直未受到足夠重視。但是，伴隨著《三體》《北京折疊》等科幻文學(xué)在國外獲獎(jiǎng)，以及針對(duì)人工智能等技術(shù)問題普遍的憂慮情緒，國內(nèi)的科幻研究有逐漸興起的趨勢。尤其是，在諸多科幻 IP 開拍，以及資本熱錢的推動(dòng)之下，2019年被稱為中國的“科幻元年”。然而，這一響亮的口號(hào)，似乎未能開啟一個(gè)類型的新紀(jì)元，被話題和資本簇?fù)淼闹袊苹秒娪?，仍未有起色，而此類型的缺失，成了一個(gè)被普遍關(guān)注的社會(huì)及學(xué)術(shù)問題。其中，由王一鳴等人所著的《中美科幻電影數(shù)量比較及對(duì)我國科幻電影發(fā)展的幾點(diǎn)思考》、趙倫撰寫的《中國電影需要編織自己的“科幻夢”——由好萊塢科幻電影引發(fā)的思考》等期刊文章，都在試圖分析了這一缺失的原因。誠然，國內(nèi)研究的缺失，并不只源自國內(nèi)該類型創(chuàng)作的缺席，畢竟科幻電影長期以來都是進(jìn)口片的重要組成類型之一，在中國市場亦具有巨大的商業(yè)號(hào)召力。在諸多原因的羅列與分析之中，對(duì)于敘事的強(qiáng)調(diào)，始終都?jí)褐浦鴮?duì)于感官問題的關(guān)注，卻是令人深思。其中，不得不提的是周憲寫于 2005 年的《論奇觀電影與視覺文化》一文。這篇引起了廣泛關(guān)注的文章，是應(yīng) 2000 年左右國內(nèi)《英雄》等奇觀電影勃興泛濫的情勢而作。雖然，其中并未專門提及科幻電影的問題，但是這篇文章卻在無形之中給評(píng)論突出奇觀體驗(yàn)的科幻電影定下了基調(diào)。文章認(rèn)為，當(dāng)代電影存在著從話語中心范式向圖像中心范式過渡的傾向，并且將其進(jìn)一步引申為一種由“理性文化”向“快感文化”的轉(zhuǎn)變。［6］

近年來國內(nèi)科幻電影批評(píng)與后人類話語緊密地聯(lián)系在一起，其中“人機(jī)關(guān)系”“賽博格”“人工智能”等議題的提出，從解構(gòu)主義、后現(xiàn)代主義的角度，重新切入了科幻的問題——其中人類身體及主體邊界被打破，勾勒出了一幅突破自由人本主義框架的后人類圖景。雖然，這一部分研究具有很強(qiáng)的文化啟示意義，并且在討論涉及“形象”“空間”“美學(xué)”等面向的命題時(shí)，隱含著對(duì)于直觀身體感知的關(guān)注。但是科幻電影的身體經(jīng)驗(yàn)問題，仍是一條隱藏的脈絡(luò)，未曾被清晰地表述。目前，此領(lǐng)域的研究，大部分皆為零散的、針對(duì)少數(shù)幾部電影的評(píng)論，未形成體系化、理論化的專著，缺乏構(gòu)建理論對(duì)話的基礎(chǔ)。

進(jìn)入新世紀(jì)以來，伴隨人工智能、機(jī)器學(xué)習(xí)、虛擬現(xiàn)實(shí)等領(lǐng)域的突飛猛進(jìn)，電子信息技術(shù)進(jìn)入了又一個(gè)高速發(fā)展的階段。人與機(jī)器的界限開始變得模糊，人類的感知似乎正日益被技術(shù)所同化。對(duì)于“機(jī)器之眼”的關(guān)注，使得科幻電影中的感知問題脫去了幻想的外衣，逐漸照入現(xiàn)實(shí)?！凹夹g(shù)—感知—意義”的關(guān)系，在這樣的語境之下，受到了更多的關(guān)注。當(dāng)我們將機(jī)器形容為身體的延伸，當(dāng)我們開始真實(shí)地?fù)?dān)憂意識(shí)嫁接于機(jī)器，當(dāng)我們?cè)谔摂M現(xiàn)實(shí)的世界中突然恍惚——懷疑自身感知的真實(shí)之時(shí)，事實(shí)上我們就已在一種現(xiàn)象的層面上反思自己身體與知覺。但是，科幻感知的現(xiàn)象與闡釋，卻始終未曾被系統(tǒng)地論述。

二、理論背景：感知屬性與社會(huì)關(guān)系的變遷

20世紀(jì)八九十年代，科幻電影逐步開始被作為一個(gè)成熟的電影類型對(duì)待，并且研究的重點(diǎn)，也漸漸轉(zhuǎn)移到了科幻電影與社會(huì)、資本、文化演變之間的某種表征關(guān)系?？苹秒娪暗母兄獙傩?，已然隱約地進(jìn)入到關(guān)于空間、技術(shù)、視聽等層面的討論中，開始呈現(xiàn)自身的獨(dú)特價(jià)值。

薇薇安·索伯恰克（Vivian Sobchack）所著的《放映空間：美國科幻電影》是影響力最大的一部著作。這本書最先以《無限性的邊界：美國科幻電影 1950—1975》的書名出版于 1980年，后經(jīng)過修改，于 1997 年以新的標(biāo)題重新出版。這部著作最為突出之處，恰恰在于它不僅把科幻電影作為一個(gè)整體的、獨(dú)立的類型，分析了其在主題、畫面、音效等方面的獨(dú)特之處，而且還借助弗里德里克·詹姆遜的后現(xiàn)代主義文化批評(píng)理論，將其重新定義為了彰顯后現(xiàn)代文化的標(biāo)志性文本。她認(rèn)為，科幻電影以直觀的藝術(shù)空間，反映了美國自 20世紀(jì)50 年代以來社會(huì)時(shí)空關(guān)系的某種后現(xiàn)代轉(zhuǎn)變。這一當(dāng)代的空間體驗(yàn)，已無法用傳統(tǒng)地理描述來捕捉，而美國科幻電影，卻以滲透著“政治無意識(shí)”的影像，折射著這一重要的社會(huì)轉(zhuǎn)型。

薇薇安·索伯恰克的這一著作，在一定程度上影響了后來許多學(xué)者如布魯克斯·蘭登、柯蘭妮·弗朗西斯等人的觀點(diǎn)。其最重要的創(chuàng)見是將技術(shù)化的感知元素與社會(huì)問題予以聯(lián)系，由此構(gòu)成了科幻電影的兩個(gè)重要現(xiàn)實(shí)支柱：技術(shù)與社會(huì)。用索伯恰克的話來說，技術(shù)給予了科幻電影必要的“流動(dòng)性”（fluidity），與技術(shù)流變相對(duì)應(yīng)的是文化立場和態(tài)度的持續(xù)變化。應(yīng)該說，這部著作奠定了科幻電影作為嚴(yán)肅文化批評(píng)對(duì)象的基礎(chǔ)，并且在很大程度上指出了科幻與日益清晰的后現(xiàn)代世界之間的互文關(guān)系。

索伯恰克十分敏銳地指出，新的電子技術(shù)文化是影響科幻空間感知的重要因素——科幻電影在本質(zhì)上是“對(duì)于新技術(shù)化的‘存在創(chuàng)造和改變的社會(huì)關(guān)系，所做出的詩意圖繪”［7］（P225）。在她看來，1977 年，喬治·盧卡斯的《星球大戰(zhàn)》和斯皮爾伯格的《第三類接觸》是 20世紀(jì)70 年代科幻電影的復(fù)興之作。這一時(shí)期，“技術(shù)奇觀成了國內(nèi)希望的同義詞，時(shí)間和空間被視作充滿希望和‘年輕的”［8］（P226）。這一新的技術(shù)重新改寫了人們的體驗(yàn)，“空間變得更具延展性和包容性，而人類則被投影為可見的、運(yùn)動(dòng)的擬像”［9］（P229），這個(gè)新的空間不再能夠被外部“侵略”，而只會(huì)不斷地“滲透”——這正是電腦終端、電視和電子游戲所帶給人們的一種分散的、無處不在的新扁平空間。深度已然消失了，電影變成了人們?cè)谡Z義上嬉戲玩耍的平面。與此同時(shí)，她也深刻地指出，這個(gè)科幻空間指向了資本主義的歷史轉(zhuǎn)型，以及工業(yè)消費(fèi)文化更深入的滲透。

今天的科幻電影要不就把未來懷舊地設(shè)置在一個(gè)想象的過去，就此宣告其“終結(jié)”，要不就滿意地將其設(shè)置于現(xiàn)在，歌頌此時(shí)此刻。科幻電影與后資本主義文化恰巧同時(shí)出現(xiàn)，又是最具代表性的文本類型，似乎它與一場歷史運(yùn)動(dòng)整體吻合，在這場歷史運(yùn)動(dòng)中，工業(yè)和消費(fèi)文化征服自然，資本主義擴(kuò)張到最“純粹形式”。［10］（P300）

20世紀(jì)80 年代，一系列更具哲學(xué)和社會(huì)批判意味的科幻電影作品，如《異形》（Alien，1979）與《銀翼殺手》（Blade Runner，1982）等的誕生，引發(fā)了文化批評(píng)和媒介研究的廣泛興趣。但是，其中大部分的批評(píng)都是針對(duì)某部影片的孤立文本解讀。如《異形》這部充斥著政治、階級(jí)、性別符號(hào)的影片，可以在多個(gè)框架下，被闡釋出不同的文化寓意，并且延伸至不同的理論哲學(xué)層面。雖然這有助于糾正科幻電影被視為膚淺文化形式的整體印象，但一個(gè)普遍的現(xiàn)象是寥寥幾部孤立的科幻電影作品聚焦了學(xué)界大部分人的目光。安耐特·庫恩（Annette Kuhn）觀察稱，這些電影構(gòu)成了自足的“文化象征物”（cultural icon），以至于它作為分析對(duì)象與其是否是科幻電影已然關(guān)系不大。而庫恩本人則認(rèn)為，科幻電影應(yīng)被視為一個(gè)類型化的整體來看待，并且其突出的“電影性”不容忽略。她于 1990 年編輯而成的《異形地帶：文化理論和當(dāng)代科幻電影》論文集，囊括了索伯恰克、斯科特·巴克曼、史蒂夫·尼爾以及安妮·柯蘭妮-弗朗西斯等諸位科幻學(xué)者在技術(shù)、女性主義、后現(xiàn)代主義框架下對(duì)科幻電影的分析，也成為科幻電影文化分析的奠基文獻(xiàn)之一。而時(shí)隔近十年之后，庫恩于 1999年再次組織編纂而成的第二輯《異形地帶 II：科幻電影的空間》，則更有針對(duì)性地突出了科幻電影作為影像空間對(duì)于文化、都市、身體、感知等方面的定位。最值得注意的一點(diǎn)是，在庫恩的科幻研究論文集中，始終貫穿著將科幻電影確立為一種不同于文學(xué)、亦不同于其他電影類型的獨(dú)有類型化傾向。并且，在文化、意識(shí)形態(tài)、媒介形式等多個(gè)角度的分析之中，一種對(duì)于身體感知的強(qiáng)調(diào)，已經(jīng)在書中浮現(xiàn)。她指出，科幻電影研究向著劇情（diegetic）與奇觀（spectatorial）空間研究的轉(zhuǎn)向，對(duì)于“延展電影機(jī)器的心理結(jié)構(gòu)并重新思考可見性及觀看的概念”提供了新的思路，它提醒了我們電影是一種視覺的、運(yùn)動(dòng)的、感性的經(jīng)驗(yàn)，如同歷史上繪畫、攝影一樣，是一種“感知上的冒險(xiǎn)”（adventures of perception），而科幻電影突出的視聽特效，使之進(jìn)一步“超出了電影媒介形式本身”［11］（P222-223），是一種感性經(jīng)驗(yàn)尤為突出的電影類型。而透過這一感性經(jīng)驗(yàn)，它系統(tǒng)地揭示了某一歷史時(shí)刻的社會(huì)及心理主宰形式，形成了一種“肉身化的認(rèn)知”（corporeal cognition）。

20世紀(jì)80 年代末至 90 年代，科幻電影被作為一個(gè)嚴(yán)肅類型的肇始，它在索伯恰克以及庫恩等人的論述中，形成了后現(xiàn)代世界的寓言式文本。以詹姆遜的話來說，“寓言允許最任意、渺小或孤立的景象來成為比喻的機(jī)制”［12］（P5）。而科幻電影自身就是這樣一種寓言，它仿佛遠(yuǎn)離現(xiàn)世，但是卻以一種布萊希特式的疏離方式重返了現(xiàn)實(shí)。詹姆遜在《未來考古學(xué)》一書中，對(duì)于科幻文學(xué)以及電影進(jìn)行了討論，他指出，科幻體裁實(shí)質(zhì)上是一種對(duì)于當(dāng)下的歷史化，它本身是一個(gè)矛盾的產(chǎn)物，面向著未來，但是卻深陷過去，并且在此過程中體現(xiàn)了人類想象及意識(shí)形態(tài)的邊界?？梢哉f，在這樣一種寓言屬性中，科幻電影與科幻文學(xué)在同一個(gè)體裁之下，具有某種文本的意義共通性。但是，二者實(shí)現(xiàn)的手段卻不盡相同。科幻電影的寓言性并不全然隱藏在敘事中，而更多地寓于一種指涉現(xiàn)實(shí)的空間性之中。正如索伯恰克的書名《放映空間》所指涉的那樣，科幻電影藝術(shù)化地呈現(xiàn)著一種后現(xiàn)代空間感受，傳達(dá)著“由科技和新的時(shí)空關(guān)系經(jīng)驗(yàn)中的新‘感覺和‘感情”［13］（P89），并由此構(gòu)成了社會(huì)關(guān)系的認(rèn)知圖繪和詩意表達(dá)?？梢哉f，在對(duì)科幻電影與社會(huì)關(guān)系的反思中，我們目睹了一個(gè)從文學(xué)化的抽象敘事向表意的視覺空間的過渡，這事實(shí)上內(nèi)在隱含著感知的身體在研究中的復(fù)歸。

在對(duì)科幻電影感知面向的研究中，布魯克斯·蘭登的論述打開了一個(gè)重要的“豁口”，重新評(píng)價(jià)和定義了科幻電影。在他之前，多數(shù)理論家雖然意識(shí)到這一感官屬性，但是卻將其作為敘事的附屬物來簡略提及，但是蘭登認(rèn)為，直觀的感官刺激是科幻電影的首要特征，并且提出以“奇觀”的角度重新定義這一電影類型。在 1992 年的《矛盾美學(xué)：反思電子生產(chǎn)時(shí)代的科幻電影》一書中，他借用湯姆·甘寧的早期電影理論，提出 20 世紀(jì)末的科幻電影不同于以往的敘事電影，本質(zhì)上是 1906 年之前的吸引力電影的“還魂”形式。他甚至大膽地提出，在某種程度上，早期電影全部是科幻電影，因?yàn)樗鼈兌颊故玖四撤N技術(shù)的新奇感。而喬治·梅里埃的《月球旅行記》，這部被承認(rèn)為首部科幻電影的作品，事實(shí)上更多地是由于其在特效方面的吸引力，并非是與科幻文學(xué)作品的某種聯(lián)系，而被指認(rèn)為科幻電影。故而，他認(rèn)為長久以來電影批評(píng)界那種“科幻電影不是文學(xué)，但它應(yīng)該是”的觀點(diǎn)，本身就找錯(cuò)了出發(fā)點(diǎn)。科幻電影在他看來，應(yīng)該被作為一種技術(shù)化奇觀與科幻文學(xué)完全區(qū)別開來——“它們?cè)谡Q生之初就全然兩樣”［14］（P116）。

通過將科幻從科幻敘事的框架中剝離出來，并從技術(shù)媒介屬性的角度重新定義，蘭登為科幻電影賦予了全然不同的類型意義與類型期待。正如庫恩所說，科幻就此“超出了電影媒介本身”，變成了一種獨(dú)立的技術(shù)奇觀。蘭登認(rèn)為，這一情況在電子技術(shù)時(shí)代尤為如是，并就此提出了一個(gè)大膽的命題——我們的世界正在日益科幻化。他認(rèn)為，威廉姆·吉布森的《神經(jīng)漫游者》一書，不應(yīng)僅僅被視為賽博朋克的類型或者科幻文化的新紀(jì)元，而且更應(yīng)被看作電子技術(shù)時(shí)代的未來“藍(lán)本”。書中所描繪的那個(gè)虛擬的、任意的、光鮮陸離的未來賽博空間，正是科幻電影所持續(xù)塑造的未來場景。他進(jìn)一步指出，書中“由最尖端的電子技術(shù)所塑造的‘幻想技術(shù)（fantatech）視覺，那個(gè)賽博空間，可能正成為替代傳統(tǒng)電影經(jīng)驗(yàn)的新場所”［15］（P120），這一論述將科幻電影定位為電子技術(shù)呈現(xiàn)自身的早期影像雛形。由此他擴(kuò)大了科幻電影的邊界，指出它正在日益泛化自身的形式，復(fù)刻在電腦、電子游戲、電視和其他多媒體的媒介形式中，建構(gòu)了一個(gè)加速科幻化的世界。

蘭登的科幻電影類型主張是顛覆性的，并且遙遠(yuǎn)地應(yīng)和著居伊·德波在《景觀社會(huì)》中的主張——視覺表象已然篡位為世界的本體，并且遮蔽著本真的存在。在電子技術(shù)主宰的后現(xiàn)代，科幻電影就是統(tǒng)攝視覺的表象。蘭登不無感慨地評(píng)論說，科幻中所想象的那些技術(shù)的入侵，充滿悖論地在科幻電影之中真正地實(shí)現(xiàn)了，因?yàn)椤白罹哂星致詳U(kuò)張性的技術(shù)事實(shí)上就是電子信息技術(shù)本身”，電子技術(shù)以科幻奇觀的面貌，形成了后現(xiàn)代新的帝國主義形式：技術(shù)帝國主義（techno-imperialism）。［16］（P140）這一略顯極端的觀點(diǎn)，似乎被愈益技術(shù)化的現(xiàn)實(shí)所印證，在當(dāng)下科幻影像以新奇的電子技術(shù)形式在電子游戲、電視節(jié)目、街頭廣告等媒介形式不斷蔓延時(shí)，科幻或者說“電子技術(shù)的幻影”，正逐步成為現(xiàn)實(shí)本身。但是這一觀點(diǎn)的極端之處是對(duì)于科幻敘事屬性的全然摒棄，將“科幻性”完全等同于“奇觀性”。雖然這將科幻電影的感知屬性抽離并強(qiáng)調(diào)了出來，但卻不免有矯枉過正之嫌?；蛘哒f，蘭登為了將科幻的影像寓言化為電子技術(shù)本身，犧牲了對(duì)于它現(xiàn)實(shí)具體形式的關(guān)注。

同樣關(guān)注電子技術(shù)與科幻中奇觀化技術(shù)感知問題的還有美國流行文化研究學(xué)者斯科特·巴克曼（Scott Bukatman）。1993 年，巴克曼的《終端身份：后現(xiàn)代科幻中的虛擬主體》一書出版，他在書中提出了一個(gè)重要的概念——“終端身份”（terminal identity）。他認(rèn)為，“當(dāng)下人類與技術(shù)已經(jīng)越來越難以區(qū)分開，不論在修辭意義上，還是現(xiàn)象學(xué)意義上……在后現(xiàn)代的隱喻和敘事之下……科幻的任務(wù)是重復(fù)地?cái)⑹鲆粋€(gè)新的主體性，它接觸并掌握信息時(shí)代的控制論技術(shù)，就如同鮑德里亞所說的那樣，變成了‘無數(shù)網(wǎng)絡(luò)的終端”［17］（P2）。而這種新終端主體的建構(gòu)，在科幻電影中首要地體現(xiàn)為一種新空間的建立。他認(rèn)為，在《電子世界爭霸戰(zhàn)》《戰(zhàn)爭游戲》等影片中，電子技術(shù)的運(yùn)用，營造了一種全新的虛擬空間感知，它使得“三維雕塑般的空間投射到了電影及電子屏幕的平面上，極大地改變了身體與這一空間相結(jié)合的方式”，原本屏幕上的光點(diǎn)轉(zhuǎn)化成了“鮮活的、呼吸的實(shí)體”，原本不可進(jìn)入的空間變成了人類可運(yùn)動(dòng)、感知的新空間。［18］（P223）這一新的空間感知，則在很大程度上導(dǎo)致了人們對(duì)于自身身份的重新解讀，從而促成了電子信息技術(shù)時(shí)代人類主體新形式的形成。

巴克曼所寫的《人工的無限性：特效與崇高》，將科幻的身體感知問題更加明確地凸顯了出來。他提出，科幻特效與歷史上許多制造奇觀視覺的技術(shù)一樣，都是為了營造一種“虛擬空間的身體沉浸感”（bodily immersion in a virtual space）。并且他認(rèn)為這種景觀式的觀看激發(fā)了一種新的“崇高感”?！俺绺摺边@個(gè)概念在 19 世紀(jì)原本是一種針對(duì)自然的身體美學(xué)感受，然而如今自然已消失殆盡，因而電子時(shí)代對(duì)于龐大、壯美之物的崇高感受，主要是由技術(shù)所激發(fā)的。只不過，這是一種馴化的、虛假的崇高感，是一種被限制在后現(xiàn)代“文化嬉戲”意義上的“感知冒險(xiǎn)”。但與此同時(shí)，它對(duì)于我們理解這個(gè)世界又是重要的：“拋卻它對(duì)于感官把握和崇高凝視的強(qiáng)調(diào)不說，這些娛樂形式極大地平衡了感官愉悅與認(rèn)知之間的關(guān)系。在這個(gè)關(guān)鍵的歷史時(shí)刻，科幻電影的視覺效果與復(fù)雜技術(shù)顯在和潛在的關(guān)系，使其具有格外重要的意義?！保?9］（P289）可以看到，在蘭登和巴克曼對(duì)于電子技術(shù)時(shí)代的科幻電影分析中，他們不約而同地指向了一種新的電子技術(shù)化的感知，并且將其指認(rèn)為通往后現(xiàn)代社會(huì)文化、人類主體形式的一條重要線索。而技術(shù)與身體的界面，作為一個(gè)關(guān)鍵的中心問題，始終滲透在他們的論述背景之中。這一技術(shù)與身體之間的關(guān)系，絕不僅僅是一種虛構(gòu)的、修辭的、語義的聯(lián)系，而是實(shí)實(shí)在在地產(chǎn)生在身體知覺的現(xiàn)象之中。因此在反思“技術(shù)—感知—認(rèn)知”形成的三重關(guān)系時(shí)，一種對(duì)于新理論框架的需求呼之欲出，而現(xiàn)象學(xué)作為聯(lián)系著技術(shù)化的“感性世界”與抽象的“理性世界”的框架，似乎是最為合適的理論源頭。

在巴克曼的論述中，他引述了現(xiàn)象學(xué)家梅洛-龐蒂以及技術(shù)哲學(xué)家唐·伊德的觀點(diǎn)，用以佐證技術(shù)對(duì)于人類在感性經(jīng)驗(yàn)中的滲透、改寫。他提及，在科幻日益成為一種“重要認(rèn)知工具”的當(dāng)下，將科幻置于一個(gè)現(xiàn)象學(xué)的框架之下，將有助于理解科幻“以物質(zhì)的、可感的熟悉物去重新定義電子時(shí)代的不可見物（因此也不在現(xiàn)在意識(shí)中）的嘗試”［20］（P117）。因?yàn)?，現(xiàn)象學(xué)是當(dāng)代哲學(xué)思潮最先的幾個(gè)將目光投向“可感世界”的框架。而在現(xiàn)象學(xué)體系內(nèi)，梅洛-龐蒂的知覺現(xiàn)象學(xué)不僅僅“肯定了客觀世界的現(xiàn)實(shí)”，并且他持續(xù)地“強(qiáng)調(diào)著可感知的、物質(zhì)的客體與感知的、運(yùn)動(dòng)的主體之間的交互，正是這一交互性產(chǎn)生了主體的意識(shí)”［21］（P117-118），這使得梅氏的哲學(xué)為理解科幻的感知特性提供了關(guān)鍵的啟示。從整體上看，梅洛-龐蒂的理論并不構(gòu)成巴克曼著述的主要理論來源——他所主要借鑒的是梅洛-龐蒂假設(shè)的現(xiàn)象身體對(duì)于主體可塑性的暗示。但是他同時(shí)也明白地指出了知覺現(xiàn)象學(xué)的角度對(duì)于理解科幻這一類型是大有裨益的——它將一個(gè)感知被忽略、意義漂浮在半空的科幻世界，在新的身心關(guān)系中整合在了一起。

基于上述文獻(xiàn)的分析，科幻電影被定位為綜合了科幻體裁敘事與技術(shù)奇觀影像的文化表達(dá)，是集技術(shù)化的奇觀性與寓言性為一體，并且透過其奇觀化的感性經(jīng)驗(yàn)，來抵達(dá)深層的社會(huì)認(rèn)知的存在。當(dāng)下，科幻電影在電子技術(shù)時(shí)代日益獲得了一個(gè)獨(dú)特的、突出的文化地位。從最開始，在與科幻文學(xué)的比照下，而被認(rèn)為是“缺乏深度”的文學(xué)附屬品，到逐漸被視為社會(huì)意識(shí)形態(tài)表述的文化載體，再到 20世紀(jì)90 年代以來，在與電子信息技術(shù)的交互之下，科幻電影所呈現(xiàn)出的獨(dú)特媒介屬性，在復(fù)雜的意義網(wǎng)絡(luò)中成為交織了科幻敘事、技術(shù)展示和社會(huì)反思的綜合載體?？傮w來說，科幻電影類型呈現(xiàn)出三個(gè)顯著的特點(diǎn)：第一，科幻電影身體感知問題日益成為類型的核心問題。感知特征不僅僅是科幻電影最重要的類型特征之一，并且也是科幻電影意義生產(chǎn)鏈條上最關(guān)鍵的一環(huán)。擺脫“敘事主導(dǎo)”的批評(píng)枷鎖，感知的問題在與技術(shù)、身體、認(rèn)知的多重交織中，顯示出了闡述和研究的必要。第二，科幻電影與電子技術(shù)互動(dòng)日益緊密?？苹秒娪皩?duì)于創(chuàng)造視覺奇觀的要求，以及反映現(xiàn)實(shí)技術(shù)的內(nèi)容屬性，使得它與當(dāng)下的電子信息技術(shù)有著緊密的聯(lián)系，以至于蘭登將科幻電影徹底地與電子技術(shù)美學(xué)所等同。而在電子技術(shù)持續(xù)地在電影以及其他媒介蔓延擴(kuò)張的情況下，這一彼此的結(jié)合互動(dòng)只會(huì)愈加緊密難分。第三，科幻電影構(gòu)成了后現(xiàn)代社會(huì)與文化形態(tài)的癥候。一個(gè)普遍的共識(shí)是科幻電影的復(fù)興伴隨著后現(xiàn)代文化的興起一同到來?；蛘哒f，科幻電影所反映的就是一種后現(xiàn)代世界的感知方式和意義結(jié)構(gòu)。在索伯恰克對(duì)于科幻空間的分析以及巴克曼對(duì)于科幻主體性的闡述中，都可以明確地看到科幻文本與后現(xiàn)代資本世界的互文關(guān)系。在資本主義于信息時(shí)代實(shí)現(xiàn)其“最純粹形式”的同時(shí)，資本世界的組織方式，以最直接的形式，書寫在了科幻的未來影像之中。

由此，從知覺現(xiàn)象學(xué)的角度來切入科幻電影的研究，本質(zhì)上講是將科幻電影闡釋為一種感性的身體經(jīng)驗(yàn)，分析其在與技術(shù)的交織之中，如何實(shí)現(xiàn)“具身化”的認(rèn)知，并化身為后現(xiàn)代寓言。正如梅洛-龐蒂所說：“我們就視覺之所想和所說的一切，把視覺變成了一種思想?！保?2］（P62）

三、理論來源與基礎(chǔ)：現(xiàn)象學(xué)與身心感知

1900年，德國哲學(xué)家埃德蒙德·胡塞爾（Edmund Husserl）發(fā)表《邏輯研究》標(biāo)志著現(xiàn)象學(xué)的誕生。由此，現(xiàn)象學(xué)的辯證內(nèi)涵與張力，為薩特等哲學(xué)家們提供了不竭的思想源泉，開啟了宏大的現(xiàn)象學(xué)運(yùn)動(dòng)。20世紀(jì)初，梅洛-龐蒂（Maurice Merleau-Ponty）

從薩特（Jean-Paul Sartre）、?？拢∕ichel Foucault）等理論大師的理論身影中浮出。如果說胡塞爾的理論研究主要圍繞“意向性”（intentionality）概念展開，那么梅洛-龐蒂的知覺現(xiàn)象學(xué)理論關(guān)注的則是“身體性”（corporeity）在感知哲學(xué)中的重要意義。梅洛-龐蒂的知覺現(xiàn)象學(xué)成為后來電影學(xué)者不斷引用闡發(fā)的理論先驅(qū)。20世紀(jì)60年代，安德烈·巴贊等法國電影理論家們將現(xiàn)象學(xué)哲學(xué)運(yùn)用于電影研究，產(chǎn)生了“現(xiàn)象學(xué)現(xiàn)實(shí)主義”等研究成果。20世紀(jì)90年代，研究者們開始系統(tǒng)地從現(xiàn)象學(xué)理論范式與方法體系出發(fā)研究電影，形成研究電影的一種理論流派，“電影現(xiàn)象學(xué)”也由此正式誕生。20世紀(jì)末，以資深美國電影學(xué)者索布切克為代表，開啟了電影現(xiàn)象學(xué)思潮?！半娪艾F(xiàn)象學(xué)”在《中外影視大辭典》中被定義為“受現(xiàn)象學(xué)哲學(xué)觀點(diǎn)影響的電影理論研究”，在《電影現(xiàn)象學(xué)》一書中則表述為“運(yùn)用現(xiàn)象學(xué)的哲學(xué)原理、分析技術(shù)、闡釋方法，探討電影的‘呈現(xiàn)方式‘影像思維‘?dāng)⑹龉δ艿仍娨獍盐帐澜绲莫?dú)特方式，以恢復(fù)現(xiàn)象學(xué)的直接性并建構(gòu)這種哲學(xué)意識(shí)對(duì)電影的文化構(gòu)造能力?！笨梢姡F(xiàn)象學(xué)為電影研究提供了更為廣闊的理論空間。

身體感官經(jīng)驗(yàn)的問題在20世紀(jì)后半葉開始逐步重新進(jìn)入視野。埃德蒙德·胡塞爾在晚期所著的《歐洲科學(xué)的危機(jī)和生活世界》一書中，提出了“生活世界”的概念。他認(rèn)為近代歐洲所遭遇的危機(jī)，事實(shí)上源于對(duì)實(shí)證主義的過分癡迷和倚重，從而遺忘了最開始那個(gè)原始、純粹的經(jīng)驗(yàn)世界。這個(gè)基于直覺的感性世界，提供了科學(xué)世界的根源和基礎(chǔ)。在書中，胡塞爾寫道：“在以直覺呈現(xiàn)的周圍世界中……我們所經(jīng)驗(yàn)的并不是在幾何意義上的理想身體，而是那些我們實(shí)際經(jīng)驗(yàn)的身體，以及我們經(jīng)驗(yàn)的實(shí)際內(nèi)容?！焙麪柕倪@一分析論斷在某種意義上重新開啟了對(duì)于直觀的、感性的身體經(jīng)驗(yàn)的關(guān)注。正是在這一理論背景之下，梅洛-龐蒂提出了其影響深遠(yuǎn)的知覺現(xiàn)象學(xué)，并建立了一個(gè)基于身體直接經(jīng)驗(yàn)的“現(xiàn)象—闡釋”框架。

關(guān)于電影的感知問題，梅洛-龐蒂曾在《電影與新心理學(xué)》中有過較為簡短卻深刻的論述。他指出，電影實(shí)質(zhì)上是一種“感官技術(shù)”，畫面的元素千變?nèi)f化，無法直接理性地識(shí)別每一個(gè)屬性，并拼湊出完整的圖景，我們事實(shí)上首先以身體的“完形圖示”去理解了電影的表達(dá)。正是在這樣一種整體化的、感性化的體驗(yàn)中，電影抵達(dá)了更加深刻的意義層次，獲得了特殊的表意地位：“電影對(duì)于表達(dá)心靈與身體、心靈與世界、以及自我在他者之中表達(dá)是異常地合適的。所以，當(dāng)一個(gè)評(píng)論家從電影中延伸出哲學(xué)思考時(shí)，我們并不驚訝?！?/p>

假如身心二元論曾經(jīng)是統(tǒng)攝整個(gè)西方思想史的標(biāo)準(zhǔn)范式，那么梅洛-龐蒂的知覺現(xiàn)象學(xué)的最大意義，就在于它彌合了過去身與心之間的裂縫，重新搭建起了一個(gè)同時(shí)容納身與心、溝通身與心的新范式。梅氏的理論由此為研究科幻電影中強(qiáng)烈的感官經(jīng)驗(yàn)提供了最佳的理論框架——它將身體從幽暗、卑微的背景中浮現(xiàn)出來，并且將它與意識(shí)重新連接在了一起。這不僅充分地契合著電影媒介直觀的屬性，并且也為電影意義的闡釋提供了一個(gè)新的渠道。假如說梅洛-龐蒂的知覺現(xiàn)象學(xué)搭建了一個(gè)以身體為中心的堅(jiān)實(shí)理論框架，那么其中三個(gè)最重要的元素便是身體、世界與意義。并且，不可忽視的一點(diǎn)是，在梅洛-龐蒂的現(xiàn)象身體所處的世界中，技術(shù)是其中一個(gè)重要且不可或缺的面向。我們可以將三者之間的關(guān)系用以下的圖示來呈現(xiàn)：

（一）具身維度：身體與世界

在本研究所關(guān)注的是科幻電影中的具身問題，更準(zhǔn)確的是說是其技術(shù)具身的面向。作為以技術(shù)為主題、且以電子技術(shù)的方式所塑造的影像形式，科幻電影所提供的身體感知首要的是一種身體與技術(shù)互動(dòng)、交織的知覺形式。與過往研究籠統(tǒng)地將科幻電影視為強(qiáng)烈的感官刺激、非理性的視覺奇觀不同，本研究將這一問題重新放置在一個(gè)與技術(shù)和社會(huì)相關(guān)的框架中，從而可以剝離科幻電影視覺吸引力的某些關(guān)鍵因素，力圖揭示科幻電影作為廣受歡迎的文化形式一個(gè)重要卻長久隱藏的側(cè)面。

（二）闡釋維度：身體與意識(shí)

從身體與符號(hào)的隱喻關(guān)系角度切入，由此對(duì)科幻電影意義的重新審視是至關(guān)重要的。身體經(jīng)驗(yàn)最飽受詬病的一點(diǎn)，就是它對(duì)于意義的阻礙和侵蝕。然而，身體作為技術(shù)銘寫的場所，以及原始意義的源頭，實(shí)質(zhì)上在很大程度上參與了意義的生產(chǎn)。而電影作為直觀感性的經(jīng)驗(yàn)，其意義并不僅僅來源于敘事的曲折，更存在于每一次視覺的震撼、身體的共情以及內(nèi)在感受的涌動(dòng)。而科幻電影自身裹挾的寓言屬性與其感官元素的綜合，使得其中的身體經(jīng)驗(yàn)問題具有愈加深刻的意義指向。假如我們單純以傳統(tǒng)文學(xué)文本的方式來對(duì)待科幻電影，將會(huì)錯(cuò)失其作為社會(huì)感官機(jī)制以及文化載體的深層寓意。因此，從觀影的那具現(xiàn)象之身出發(fā)，在其隱喻的漣漪中捕捉意義，能夠?qū)㈦娪霸谧钪庇^意義的感知與更深層的社會(huì)結(jié)構(gòu)聯(lián)系在一起。

總之，知覺現(xiàn)象學(xué)有兩個(gè)關(guān)鍵詞可以是切入科幻這一類型的研究視角：一是身體；二是技術(shù)。作為以技術(shù)為主題的科幻電影所提供的感知，首要的是身體與技術(shù)互動(dòng)交織的一種直觀知覺形式。身體這個(gè)關(guān)鍵詞，我們不難理解，身體經(jīng)驗(yàn)、具身感等學(xué)術(shù)術(shù)語，我們經(jīng)?？吹?。關(guān)于技術(shù)的邏輯可以簡單概括為：技術(shù)問題不可避免地要與社會(huì)的生產(chǎn)經(jīng)濟(jì)、政治組織問題聯(lián)系起來。因此，通過對(duì)于科幻電影中技術(shù)化感知元素的探討，最終將抵達(dá)對(duì)社會(huì)中伴隨技術(shù)革命而來的生產(chǎn)關(guān)系、權(quán)力關(guān)系變革的反思與審視。

四、科幻電影的感官經(jīng)驗(yàn)何以產(chǎn)生文化意義

（一）觀看科幻電影是一種怎樣的感官經(jīng)驗(yàn)

從1918年第一部科幻小說中的人造生命“弗蘭肯斯坦”，到《電子世界爭霸賽》（Tron，1982）中的賽博空間的數(shù)字身體，《銀翼殺手》（Blade Runner，1982）中的復(fù)制人，《機(jī)械戰(zhàn)警》（RoboCop，1987）、《阿麗塔：戰(zhàn)斗天使》（Alita： Battle Angel，2019）中的人機(jī)合體，《阿凡達(dá)》（Avatar，2009）中的人造異星生命……科幻電影不僅以其震撼的視聽效果驚艷著觀眾的觀影體驗(yàn)，并且以超真實(shí)感的技術(shù)身體共情著銀幕前自然人的身體。觀眾在不斷復(fù)踏“火車效應(yīng)”的視效母題經(jīng)驗(yàn)中，更為深切地感知銀幕的訴說，感應(yīng)世界、思考世界、意識(shí)世界。比如，被稱為科幻電影里程碑的影片《阿凡達(dá)》，生動(dòng)逼真的潘多拉星球上的各種絢麗、奇異的動(dòng)植物，無不在呼喚著一種新的闡釋系統(tǒng)和理論范式。癱瘓的薩利與孔武有力的人造阿凡達(dá)之間的鮮明對(duì)比和視覺沖擊，令人感知人與技術(shù)的未來——對(duì)成功的期待？還是對(duì)恐懼的焦慮？又如，2014年上映的科幻電影《機(jī)械戰(zhàn)警》（RoboCop，2014），男主角警察墨菲受襲后被改造的身體與阿凡達(dá)不同，是幾乎只剩部分大腦、肺部和一只手的人機(jī)合體。當(dāng)人與機(jī)器同步控制這具身體時(shí)，人漸漸成為了機(jī)器的附庸，最后甚至連唯一的人性也被機(jī)器剔除，徹底淪為利益集團(tuán)的工具。人類創(chuàng)造出理性且強(qiáng)大的“賽博格”，人機(jī)卻因此逾越了彼此的界限，并因此產(chǎn)生了一種恐懼，逼迫人們重新思考“人究竟是什么”。

科幻電影通過將電子技術(shù)進(jìn)行“浪漫化”改寫，使之形成了強(qiáng)烈的身體經(jīng)驗(yàn)，并由此將新的社會(huì)意義書寫進(jìn)了人的意識(shí)之中?？梢钥吹剑陔娪懊浇橹鸩酵瓿善鋽?shù)字化轉(zhuǎn)型的今天，科幻電影正在力圖塑造一具完全基于幻想的虛擬軀體，在令人驚嘆的特效技術(shù)與想象力背后，它所顯示的實(shí)質(zhì)上是數(shù)字時(shí)代感知能力的某種關(guān)鍵轉(zhuǎn)變。

（二）科幻電影的感官經(jīng)驗(yàn)產(chǎn)生何種文化意義

電影作為一種感官技術(shù)在技術(shù)變革時(shí)代的變化，不應(yīng)以上一個(gè)時(shí)代的邏輯與批判準(zhǔn)則（如文學(xué)、敘事）將其視為某種美學(xué)的淪喪，而應(yīng)該就其感性的本來面目，結(jié)合新的社會(huì)、技術(shù)、文化變革，來重新評(píng)判其在特定歷史時(shí)期的意義與價(jià)值。

對(duì)科幻電影直觀的感性經(jīng)驗(yàn)的研究，不僅是有助于理解科幻電影自身本質(zhì)所在，而且也是理解技術(shù)和社會(huì)文化關(guān)系的一條重要渠道。電影作為當(dāng)代社會(huì)最為重要的文化載體之一，以其特有的方式折射著社會(huì)思想和時(shí)代焦慮的變遷，而科幻電影作為最普及的大眾文化形式之一，與技術(shù)和現(xiàn)實(shí)政治緊密地勾連著，構(gòu)成了透視“現(xiàn)代/后現(xiàn)代”社會(huì)深層結(jié)構(gòu)的一面棱鏡。如同薇薇安·索伯切克所言：“美國電影不斷表現(xiàn)著由科技和新的時(shí)空關(guān)系經(jīng)驗(yàn)導(dǎo)致的新‘感覺和‘感情。正如所預(yù)計(jì)的那樣，這一表達(dá)在科幻電影中最為明顯——因?yàn)榭苹秒娪耙恢睂⑸鐣?huì)關(guān)系的認(rèn)知圖繪、詩意表達(dá)作為首要的類型任務(wù)，這一社會(huì)關(guān)系不斷被‘存在于世界中（being-in-the-world）的新模式改變?！笨梢哉f，科幻電影長久以來作為社會(huì)寓言式的文本載體，是晚期資本主義社會(huì)中后現(xiàn)代主義文化的標(biāo)志性形式，它作為社會(huì)思潮、技術(shù)變革和文化審美的獨(dú)特綜合體，構(gòu)成了社會(huì)關(guān)系與結(jié)構(gòu)變革的癥候式表達(dá)。

綜合上述，科幻電影所獨(dú)具的文化意義可以從三個(gè)層面解析。

一是媒介層面。如同麥克盧漢所分析的那樣，任何媒介都是人的肢體或中樞神經(jīng)系統(tǒng)的延伸，都將反過來影響人的生活、思維和歷史進(jìn)程。對(duì)于新的時(shí)代來說，更為重要的是媒介本身所裹挾的意義，及其建立的世界新秩序。而科幻電影類型為人們提供的對(duì)整個(gè)社會(huì)的沖擊性和變革動(dòng)力是其他電影類型所不可比擬的。在冷戰(zhàn)時(shí)期，科幻電影著力展現(xiàn)太空競賽的荒謬；后冷戰(zhàn)時(shí)代，科幻電影又用反烏托邦促發(fā)人們對(duì)當(dāng)前的思考。無論是網(wǎng)絡(luò)或生物技術(shù)帶來的便利，還是“9.11”之后對(duì)種群沖突的悲觀思考，科幻電影無時(shí)無刻不張揚(yáng)著這個(gè)時(shí)代最為超前的感受力?！懊浇榧从嵪ⅰ边@句經(jīng)典的論斷，用于反思科幻電影類型自身價(jià)值意義是再合適不過的了。以往的研究往往忽略科幻電影作為直觀、感性媒介性的獨(dú)特性，而將其在很大程度上等同于文學(xué)文本。現(xiàn)在將科幻電影放置在一個(gè)正視、重視感官屬性的理論框架下來重新討論，可以使其擺脫在文學(xué)性、敘事性和符號(hào)學(xué)等方面相較于其他文本和電影類型的附屬地位，顯露其作為獨(dú)特的媒介形式自身真正的社會(huì)和文化功能。在蘇珊·桑塔格《一種文化與新感悟》的結(jié)尾處，她寫道： “許多年輕藝術(shù)家和知識(shí)分子對(duì)流行藝術(shù)的喜愛之情并不是一種新的平庸作風(fēng)（如他們經(jīng)常被指責(zé)的那樣），或某一類型的反智主義，或?qū)ξ幕哪撤N放棄行為，理解這一點(diǎn)非常重要……它反映出一種全新的、更加開放的看待我們這個(gè)世界以及世界中的萬物的方式”。正是這樣一種對(duì)于“新感受力”的呼喚，使得“通俗”的電影媒介誕生在了機(jī)械技術(shù)文化之中，而新的電子技術(shù)轉(zhuǎn)型，突出體現(xiàn)于科幻電影之于影像的電子化改造，恰恰給觀眾提供了這樣一個(gè)全新的視聽世界，也給大眾制造了一種全新的感受，從而也改變了大眾對(duì)世界的體驗(yàn)以及對(duì)自我的體驗(yàn)。

二是技術(shù)層面。從科幻電影的媒介意義中，也可以更深入地理解當(dāng)下社會(huì)的電子技術(shù)文化。伊薩克·阿西莫夫如此定義科幻：“我們將科幻定義為人類對(duì)于科學(xué)和技術(shù)變革的某種回應(yīng)——也就是說，從現(xiàn)代已知的科學(xué)、技術(shù)與人類來看，這些發(fā)生的變革是有理有據(jù)的。”科幻不是可以無限地去想象技術(shù)的文本類型，所謂不受限的想象力從來都是不存在的。我們的想象必然受到時(shí)代歷史條件的限制。假如生活在遠(yuǎn)古時(shí)代，我的技術(shù)幻想可能是一把萬能的弓箭；假如電能從未發(fā)明，那些關(guān)于虛擬未來的想象可能也不會(huì)誕生。因此與其說科幻所表達(dá)的是下一個(gè)世紀(jì)的科技，不如說它所關(guān)注的就是現(xiàn)世的技術(shù)，只不過它將技術(shù)的潛能和局限，以更加浪漫化的手段加以呈現(xiàn)。而科幻電影相較于科幻文學(xué)更為特殊的一點(diǎn)是，它以直觀的經(jīng)驗(yàn)，直接呈現(xiàn)著人類與技術(shù)之間的界面。假如說文學(xué)仍然處于較為抽象的層面，那么科幻電影就以豐富的感知元素具象化了技術(shù)的存在。在麥克盧漢看來，人類的歷史就是技術(shù)不斷拓展身體能力的歷程，而反過來技術(shù)的歷史也就是人的感知不斷技術(shù)化的過程。因此，從身體的技術(shù)化感知中，其實(shí)我們可以體會(huì)抽象描述之外，技術(shù)更為真實(shí)的形態(tài)和意義。

三是社會(huì)層面。技術(shù)問題不可避免地要與社會(huì)的生產(chǎn)經(jīng)濟(jì)、政治組織問題聯(lián)系起來。進(jìn)而，技術(shù)的問題也最本質(zhì)地反映著社會(huì)組織和社會(huì)關(guān)系的變革。弗里德里克·詹姆遜提出，“‘科技本身也不過是一個(gè)用來指喻‘他物的表征……用來概括當(dāng)前社會(huì)中受機(jī)器運(yùn)作操縱的僵死的勞動(dòng)力。那儲(chǔ)藏于機(jī)器中的勞力，包含了人的動(dòng)力，反自然的動(dòng)力，確是人在當(dāng)前社會(huì)所遭遇的一種異化能力”。誠然，技術(shù)背后永遠(yuǎn)有‘他物，技術(shù)永遠(yuǎn)不僅僅是技術(shù)本身，它的機(jī)制和形態(tài)決定并制約著生產(chǎn)關(guān)系，并最終落實(shí)到人與人之間的統(tǒng)治、奴役、共處的關(guān)系之上。因此，在科幻電影中，對(duì)于技術(shù)的展示，往往伴隨著對(duì)于未來社會(huì)政治、經(jīng)濟(jì)、人文問題的設(shè)想和反思。從早期電影《大都會(huì)》對(duì)于機(jī)械生產(chǎn)方式下，社會(huì)兩極分化的思考表達(dá)開始，科幻電影以技術(shù)發(fā)展為線索的未來觀，往往在“烏托邦/反烏托邦”之間來回?fù)u擺，將技術(shù)統(tǒng)攝下人與人之間的資本、生產(chǎn)、消費(fèi)關(guān)系呈現(xiàn)出來，成為書寫著意識(shí)形態(tài)的文化表征物。因此，通過對(duì)科幻電影中技術(shù)化感知元素的探討，最終落腳點(diǎn)是反思審視晚期資本主義社會(huì)伴隨技術(shù)革命而來的生產(chǎn)關(guān)系、權(quán)力關(guān)系的變革。

結(jié)語

從20世紀(jì)80 年代，科幻電影被視為一個(gè)嚴(yán)肅的、獨(dú)立的類型以來，身體、技術(shù)與社會(huì)意義就開始交織在關(guān)于科幻的話語表述中。從索伯恰克最初建立的后現(xiàn)代社會(huì)空間批評(píng)，到后來針對(duì)單獨(dú)影片的文化研究，再到蘭登和巴克曼對(duì)于技術(shù)化感知的闡釋，對(duì)于空間、技術(shù)、奇觀、特效等元素予以梳理，抽絲剝繭之后得出的是一種關(guān)涉現(xiàn)象學(xué)研究的呼喚。而知覺現(xiàn)象學(xué)則為我們準(zhǔn)備了打開科幻電影研究新領(lǐng)域之門的鑰匙，正如巴克曼的分析所言，知覺現(xiàn)象學(xué)所強(qiáng)調(diào)的兩個(gè)“界面”對(duì)于理解科幻是十分重要的：一個(gè)是身體與技術(shù)的界面，另一個(gè)是身體與意義的界面。正是這兩個(gè)界面的聯(lián)結(jié)，使得現(xiàn)象學(xué)，尤其是梅洛-龐蒂的知覺現(xiàn)象學(xué)顯示出了在科幻研究領(lǐng)域的研究潛能?！?1世紀(jì)電影現(xiàn)象學(xué)思潮不僅為我們重新認(rèn)識(shí)和定義電影提供了鮮活獨(dú)特的切入角度，促使我們更完整豐滿的思考電影這一19世紀(jì)誕生的‘老媒體，而且也開拓啟迪了‘大理論退潮后將至的理論路徑，有助于我們思辨性的把握和理解數(shù)字‘新媒體?！保?3］

參考文獻(xiàn)：

［1］［加］達(dá)科·蘇恩文. 科幻小說變形記：科幻小說的詩學(xué)和文學(xué)類型史［M］. 丁素萍，李靖民，李靜瀅譯.合肥：安徽文藝出版社，2011.

［2］［美］羅伯特·斯科爾斯，［美］弗雷德里克·詹姆遜，［美］阿瑟 B.艾文斯等. 科幻文學(xué)的批評(píng)與建構(gòu)［M］. 王逢振，蘇湛，李廣益等譯. 合肥：安徽文藝出版社，2011.

［3］［美］弗里德里克·詹姆遜. 未來考古學(xué)：烏托邦欲望及其他科幻小說［M］. 吳靜譯. 南京：譯林出版社，2014.

［4］John Baxter. Science Fiction in the Cinema［M］. London： Tantivy Press， 1979.

［5］［美］蘇珊·桑塔格. 反對(duì)闡釋［M］. 程巍譯. 上海：上海譯文出版社，2003.

［6］周憲. 論奇觀電影與視覺文化［J］. 文藝研究， 2005，（3）.

［7］［8］［9］［10］［13］Vivian Sobchack. Screening Space： the American Science Fiction Film［M］. New York： the Ungar Publishing Company， 1993.

［11］Annette Kuhn. Alien Zone II： The Spaces of Science-fiction Cinema［M］. London： Verso， 1999.

［12］Fredric Jameson. The Geopolitical Aesthetic： Cinema and Space in the World System［M］. London： British Film Institute， 1995.

［14］［15］［16］Brooks Landon. The Aesthetics of Ambivalence： Rethinking Science Fiction Film in the Age of Electronic （Re）production［M］. Westport， CT： Greenwood Press， 1992.

［17］［18］［20］［21］Scott Bukatman. Terminal Identity： The Virtual Subject in Postmodern Science Fiction［M］. Durham， NC： Duke University Press， 1993.

［19］Scott Bukatman. The Artificial Infinity： On Special Effects and the Sublime［M］// In Annette Kuhn eds. Alien Zone II： The Spaces of Science-fiction Cinema. London： Verso， 1999.

［22］［法］莫里斯·梅洛-龐蒂. 眼與心［M］. 楊大春譯. 北京：商務(wù)印書館，2007.

［23］孫紹誼. 重新定義電影：影像體感經(jīng)驗(yàn)與電影現(xiàn)象學(xué)思潮［J］. 上海大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版），2012，29（3）.

（責(zé)任編輯：葉 凱）

收稿日期：2023-12-05

作者簡介：譚紅倩，女，藝術(shù)學(xué)博士，青島康復(fù)大學(xué)副教授，中國高校影視學(xué)會(huì)媒介文化專委會(huì)理事，研究方向：媒介文化傳播與批評(píng)、電影管理理論與實(shí)務(wù)。

doi：10.3969/j.issn.1002-2236.2024.01.014