摘 要：《哀悼逝者，喚醒生者》是作曲家喬森納·哈維的代表作之一，作品從“混沌、無序”的聲音材料出發(fā)，經過了哈維的“有序”加工之后，成為了一部極富探索性的電子音樂作品。無論聲音的處理手法還是聲音的組織方式，都對隨后的電子音樂創(chuàng)作起到了積極地引導作用。本文通過分析該作品聲音材料的特性以及發(fā)展邏輯，總結和歸納出作品中使用的六類聲音材料處理手法，分別為：頻率轉換、泛音篩選、泛音延長、泛音滑動、泛音融合以及采樣切片。同時，以作品的結構為線索，具體分析了在音樂各個階段六類聲音材料以及8個引導音的組織和展開手法。整部作品聲音的狀態(tài)在“原形與變形”“無序與有序”中不停地變換，使作品呈現(xiàn)出五彩斑斕的“幻聽”色彩。

關鍵詞：電子音樂；泛音；聲音處理；聲音組織

中圖分類號：J614文獻標識碼：A文章編號：1002-2236（2024）01-0047-06

引言

每當新的事物出現(xiàn)，人們都要有適應它的過程。作為20世紀中葉出現(xiàn)的電子音樂也不例外，它是伴隨著科技的發(fā)展快速成長起來的新的音樂類型，通過技術手段直接的合成、組織和發(fā)展“聲音”是其創(chuàng)作精髓。因此，電子音樂淡化了許多傳統(tǒng)音樂表現(xiàn)手法，取而代之的則是圍繞著“聲音”展開的一系列“處理”，各種對聲音的變形和空間處理等要素成為了電子音樂發(fā)展的核心。由于這些新鮮的創(chuàng)作特性，必然使得電子音樂與以組織“音符”為核心的傳統(tǒng)音樂作品有很多區(qū)別，欣賞電子音樂作品必然需要一定的適應過程。

《哀悼逝者，喚醒生者》作為電子音樂的一首代表作，其大量的采樣鐘聲和人聲在不同的頻率包裹中，時而緩慢前行，時而迅猛流動，傳統(tǒng)音樂作品的許多要素消失殆盡，使得欣賞者“無從下手”。因此想要更好的解讀它，就必須從創(chuàng)作的角度出發(fā)分析作品的構思、聲音的組織方式、處理的手法，進而更透徹地去感受這首作品的美學價值。

一、創(chuàng)作背景以及表現(xiàn)意義

《哀悼逝者，喚醒生者》（Mortuos Plango， Vivos Voco）是作曲家為喬森納·哈維（1939—2012）（Jonathan Harvey）在1981為八通道磁帶音樂（磁帶音樂是電子音樂的一個發(fā)展階段，它出現(xiàn)在20世紀50年代中期以后，由于在創(chuàng)作中大量使用磁帶錄音技術而得名。）而作的一首電子音樂作品。哈維作為英國當代杰出的作曲家，一生創(chuàng)作了眾多作品，如受英國國家歌劇院（ENO）委托的歌劇《愛的審判》、大型合唱《母親別哭》等，同時還包括大量電子音樂作品，如《Speakings》（為電子音樂和樂隊而作）等?！栋У渴耪?，喚醒生者》是哈維在接受法國龐畢度中心（Centre George Pompidou）委約之后在法國國家視聽研究院電子音樂研究中心（IRCAM）完成的第一部磁帶作品。他的作品常與人聲相關聯(lián)，并使用頻譜技術對聲音進行組織，哈維希望通過這樣的方式來表現(xiàn)作品的宗教氣質?！栋У渴耪?，喚醒生者》就是他創(chuàng)作理念的集中體現(xiàn)。

作品中的聲音有兩個來源：一是來自溫徹斯特教堂的一組鐘聲采樣，古老而莊重，用以表現(xiàn)“哀悼逝者”；二是作曲家的兒子用拉丁文吟唱大鐘上銘文的采樣，充滿生機，好似對“生者的呼喚”。通過兩種聲音時而對峙，時而交融不斷地制造“矛盾沖突”來推動作品的發(fā)展。同時，兩種聲音的采樣都與教堂相關，再結合作品的題目，映射出作曲家意圖表達的宗教與哲學思想，正如哲學家海德格（Martin Heidegger）在《存有與時間》（Sein und Zeit）所說的“憂和畏”，即是對生命的憂慮和敬畏。

二、聲音的處理手法

《哀悼逝者，喚醒生者》雖然屬于磁帶音樂，但由于科學技術在20世紀70至80年代的快速發(fā)展，在創(chuàng)作中也大量地使用計算機輔助完成。同時，作品運用了許多頻譜音樂的創(chuàng)作理念，作曲家首先通過計算機分析采樣的頻譜得到完整泛音列，然后根據創(chuàng)作的需要將泛音列中的分音做電子化處理。筆者通過分析將對聲音的主要處理手法歸納如下：

1.頻率轉換

首先，作曲家通過頻譜分析的手法得到了鐘聲C3（一種國際通用音高標記方式，C4為中央C，C3低一個八度，C5則高一個八度，其他依此類推。）的泛音列，其次，從泛音列中選取8個音（譜例1），并將它們分別用作樂曲8個段落的引導音（出現(xiàn)在每段的開始，并圍繞其展開）。C3可以被視為整部作品的核心音，由它派生出的8個引導音組建出了樂曲的“DNA”，通過它們在各個段落里不斷地“生長”，最終構建出作品的全貌。與此同時，人聲方面也大量使用頻率轉換的處理手法，作曲家通過對童聲采樣音高頻率的調整，使其同樣圍繞上述8個引導音進行。經過這樣的處理，讓本來大相徑庭的兩類聲音，統(tǒng)一于相同的音高體系中，并通過8個引導音為“紐帶”，將鐘聲和人聲緊密聯(lián)系在一起，讓整部作品更具凝聚力。

2.泛音篩選

在自然狀態(tài)下敲擊鐘時，基音與泛音會同時發(fā)聲，但在本曲中，作曲家通過電子化處理，將泛音列中的分音抽離出來，根據音樂發(fā)展的需要篩選某一個或者幾個泛音單獨發(fā)聲。與完整的鐘聲采樣（圖1）相比，泛音的音頭被大幅削弱（圖2），聽起來比較“綿軟”。泛音的音響就好似完整采樣的“裁截”，它們雖然“一脈相承”，可又是“各具特色”。樂曲中第一次泛音篩選出現(xiàn)于51″，在鐘聲的基音C3奏響后緊隨的是它的第一、第二、第七號泛音，分別為C4、E4、G6；基音G5的第二號泛音B6，高音區(qū)“引人注目”的只有泛音G6和B6，它們形成一個小三度音程，可被視為核心音程動機，在這部作品中被廣泛使用。

3.泛音延長

將采樣聲音的某一個或者幾個泛音進行延長，使其成為“持續(xù)音”，聽起來就像傳統(tǒng)作品中的和聲背景。鐘聲采樣部分第一次出現(xiàn)在1′41″（圖3），由基音G5開始，通過對泛音的篩選，主要突出了第一泛音G6和第二泛音B6。從圖中可以看出，基音G5在奏響之后迅速消散，而泛音G6和B6則被延長，成為了此后一段持續(xù)音。童聲部分的第一次泛音延長則出現(xiàn)在1′55″（圖4），作曲家同樣使用了G5為基音，在突出了第一泛音G6和第二泛音B6的同時，還突出了一個人工泛音D6（將第三泛音D6降低小二度獲得），此部分出現(xiàn)的三個泛音（G6、B6、D6）之間形成了連續(xù)的小三度進行，這樣的處理是對樂曲核心音程（小三度）的進一步鞏固。

4.泛音滑動

使用電子化處理手法，將泛音的頻率做滑動處理，此時的音高已經模糊。作曲家共設計了三種模式：模式一，兩側向中間滑動；模式二，中間向兩側滑動；模式三，向上或者下的同方向滑動。泛音滑動首先出現(xiàn)在2′10″（如圖5所示，圖示中的斜線展示了滑動的范圍），分別出現(xiàn)在人聲采樣的中高頻與鐘聲中低頻，它們之間形成了呼應關系。同時，三種模式交織在一起，音響呈現(xiàn)出一種“混沌”的色彩，在隨后的2′44″出現(xiàn)了三種模式的連用（圖6），分別在低頻使用模式一，中頻使用模式二，高頻使用模式三，音響由“混沌”逐漸變得“清澈”。此首作品的一個重要驅動力正是通過這些在不同頻率滑動的泛音，由“低”到“高”，由“混”至“清”的反復運動實現(xiàn)的。

5.泛音融合

將鐘聲與人聲的泛音在同頻率上進行融合處理。它并不是簡單的將兩類聲音疊加在一起，而是使用了一種類似于色彩漸變（Evolution）的電子化處理手法，使鐘聲與人聲的泛音完全“溶解”在一起，進而形成了“第三類”聲音。第一次出現(xiàn)在1′55″（圖4）的第一泛音G6就是鐘聲與人聲的泛音融合，聽起來就好像是被鍍上一層金屬外衣的童聲，娓娓道來。泛音融合也成為隨后聲音組織的一個重要手法，這些似是而非的“第三類”聲音，極大地豐富了整部作品的聲音表現(xiàn)力。

6.采樣切片

將人聲采樣以輔音音節(jié)為單位切割成若干小的片段，并進行重新組織與處理。1′53″出現(xiàn)了第一次人聲采樣切片（圖7），圖中的每一個波峰都是一個切片，在短短的1秒時間內出現(xiàn)了十次。同時每個切片人聲都經過頻率與速度的提升，這就讓切片組與泛音組（圖8）在音響上形成了巨大的反差。靜（泛音）與動（切片），長（泛音）與短（切片）的對峙，既豐富了聲音的組織方式，又使作品更加戲劇化。

三、聲音材料在作品中的組織

作曲家根據引導音的不同，將作品分為9個段落（表1）。每個段落音樂的展開都是圍繞引導音進行的，都會用到一類或幾類聲音的變形手段來推進音樂的發(fā)展。同時，根據聲音材料的不同呈示方式，筆者又將這9個段落歸類成三個“樂部”即：呈示部（聲音原形）、展開部（聲音變形）以及再現(xiàn)部（聲音原形與變形交織）。

（一）呈示部

該部聲音主要以原形呈現(xiàn)，在音樂開始階段全部交織在一起，密度極大，就像大爆炸前的宇宙，所有的物質濃縮在一起，表現(xiàn)出一種混沌而又無序的狀態(tài)，隨著樂曲的發(fā)展到0′25″，聲音的密度逐漸減弱，不斷地向四周“消散”，直到0′49″一切歸于平靜。這個部分對全曲起到了非常重要的預示作用，表現(xiàn)為三個方面：

1.聲音材料的預示：整部作品的兩類聲音采樣（鐘聲與人聲）在引子中均已出現(xiàn)，類似于“聲音動機”貫穿全曲。

2.引導音的預示：整部作品的8個引導音在引子中均已出現(xiàn)，它們縱向排列以和聲音響的方式呈現(xiàn)。

3.人聲拉丁文主題的預示：整部作品人聲源自于使用童聲來吟唱作曲家所采樣的那面鐘上所篆刻的拉丁文。這些拉丁文大致的意思為“我為死者悼念，為生者禱告”，作品的題目正是出自于此。在引子部分，這段人聲主題已經較為完整的呈現(xiàn)出來。

呈示部整體的音響表現(xiàn)出一種“混沌而又無序”的狀態(tài)，可以把它看作是全曲的濃縮，隨著音樂的發(fā)展，各個音樂要素被逐步的梳理、整合，并“有序”地向前推進。

（二）展開部

在這個部分，作曲家使用電子化處理手法對原形材料做大量變形，兩類聲音材料在此部分充分并置對比。根據引導音的不同，此部分又可以分為7段（A—G）。

1.A段（0′51″—1′41″）

該段從聲音材料的角度出發(fā)，可以分為a、b、a三個樂句。

a（0′51″—1′01″）以鐘聲為材料，由C4引導音開始，主要通過泛音篩選的手法發(fā)展而成，前文已做詳細分析，此處不再贅述。

b（1′02″—1′21″）以人聲為材料，在開始的4秒里（1′02″-1′06″）使用同音反復（音高F5），均分的節(jié)奏型，清晰地展現(xiàn)了拉丁語主題，隨后又在F4、C4等不同音高上變化重復這個主題。同時，運用復調思維，讓不同音高的主題在時間上（先后進入類似卡農）、空間上（不同的混響層次，不同的聲像）形成多聲部對位，并在1′15″通過聲部的堆疊到達了高潮。

a（1′22″—1′41″）可以被視為綜合再現(xiàn)，隨著人聲的減弱，鐘聲再次回歸，依然使用泛音篩選的手法在不同音高上呈示。最后，a句在人聲F4（本段人聲的開始音）的伴隨下逐漸遠去。

本部分具有傳統(tǒng)再現(xiàn)三部曲式的特點，即呈示、對比、再現(xiàn)，通過音高（傳統(tǒng)音樂要素）與聲音材料（電子音樂特有要素）共同展現(xiàn)出來。

2.B段（1′41″—2′12″）

這個段落如自由的慢板，作為引導音的G5一直持續(xù)到本段結束。鐘聲部分主要使用了泛音的延長與滑動，音響的密度低于A段。人聲則使用了原形與變形交替出現(xiàn)，還運用切片的手法形成了長與短的對比。

3.C段（2′13″—3′31″）

由引導音F4開始，此部分僅使用了鐘聲為材料，大量運用泛音滑動的處理手法進行發(fā)展（圖9），在圖中我們可以看到這個部分基本由斜線組成，每一個斜線就是一段滑音。音樂在緩慢展開中，逐步積攢能量，到2′38″出現(xiàn)了一次由鐘聲堆疊而形成的小高潮，隨后引導音F4再次出現(xiàn)，音樂也再次歸于平靜，而后再次緩慢展開，在3′24″第二次到達高潮。這個部分以2′38″為分水嶺，形成前后兩個變化重復的樂句，且每個樂句都是通過呈示、展開以及高潮來完成自身的發(fā)展，這樣的聲音組織方式正是全曲發(fā)展邏輯的縮影。

4.D段（3′32″—4′10″）

這段主要由人聲的持續(xù)音構成，第一次使用人聲（F5）為引導音，并通過泛音篩選與延長的手法發(fā)展而成。音高的構成非常簡單，引導音F5和B4交替出現(xiàn)，同時還能感受到D5在背景中時隱時現(xiàn)，它們之間形成了小三和弦的關系，其中包含了核心音程小三度（B4到D5）。與前面幾段相比，D段在音響上帶給人一種非主題形態(tài)的感受，它可以被視為這部作品的“呼吸”段，音樂在經過了前面的發(fā)展以后，在這里做短暫的“休憩”，為更強勁的爆發(fā)做準備。

5.E段（4′11″—4′59″）

作曲家通過泛音的融合手法將E段的鐘聲與人聲“攪拌”在一起，使用引導音C5開始，并強調第一泛音C6和第二泛音E6（圖10），它們之間再次形成了核心音程小三度。同時在高頻區(qū)還出現(xiàn)了F6和F7，它們可以被視為上一段的引導音F5的延展。當這幾個主要樂音呈示完畢后，作曲家運用泛音滑動的手法，讓它們在不同的頻率上緩慢地流動（圖11），音響類似于《廣島受難者的哀歌》中音塊（《廣島受難者的哀歌》是波蘭作曲家克里斯托夫·潘德雷茨基（1933—2020）的代表作之一，作品中大量使用了音塊（sound-mass）的作曲技法，它所突出的并不是個別音或者個別和弦，而是在一個由全音、半音甚至微分音組成的音高集合內，追求一群音的整體塊狀音響色彩。）的效果。筆者認為這個段落音響的意指非常明確，即“對逝者的哀悼”。整部作品伴隨著這一段“悲歌”逐漸地推向了高潮。

6.F段（5′00″—5′35″）

引導音A5作為這個部分的開始，使用泛音融合的手法將鐘聲與人聲混合在一起，在開始的前17秒突出鐘聲，隨后鐘聲逐漸淡出，人聲快速地淡入成為主角，此后經過了近10秒的能量聚集，在5′26″達到高潮，隨后人聲使用延遲（delay）和切片的處理手法不斷地加速，在5′35″達到速度上限后戛然而止，本段結束。

5′26″可以被視為F段的轉折點，在此之前聲音材料以長線條的形式不斷地“攀登”，當?shù)竭_了高潮點以后，聲音材料瞬間轉變?yōu)槎叹€條，并加速向不同頻率擴散。這樣的材料組織手法使筆者不禁聯(lián)想到貝多芬在創(chuàng)作奏鳴曲的副部時，同樣經常設計一個轉折高潮部分，它們的作用異曲同工，都是讓音樂的“積累”階段和高潮的“爆發(fā)”階段有更多的、更強烈的對比。但是，與貝多芬的“副部”使用收攏性終止不同，哈維給這個部分的結束設計了一個“屬七和弦”，音響上給人一種“懸而未決”的感受。

7.G段（5′36″—6′35″）

使用引導音E4（與C形成核心音程小三度）開場，隨后出現(xiàn)它的第一泛音E5，并持續(xù)到次段結束。E5在經過多普勒手法處理過后，聽起來在不停地勻速晃動（圖12），忽遠忽近，就像是對生命的呼喚。這段一共循環(huán)晃動了32次，如果將每一次看作一個小節(jié)， 4個小節(jié)一句，那么就是循環(huán)了8個樂句，正好等于作品的段落總和。同時，值得注意的是，G段是目前為止聲音最遠離原形采樣的一個段落，在這8個樂句的伴隨下，短小的片狀變形（原形采樣已經很難被識別了）在不同的頻率上不停地“閃爍”，似乎預示著全曲高潮馬上到來。這個段落的整體音響聽起來充滿了神秘的宗教氣息。

（三）再現(xiàn)部

作品的再現(xiàn)部（6′35″—9′00″），由鐘聲C3（全曲的最低音）作為引導音，一直在勻速地重復地敲擊著，好似對“逝者的悼念”，直至全曲結束（圖13）。同時，鐘聲E4在背景中一直有規(guī)律的“晃動”，與C3形成了對位關系，它們之間構成的小十度再次強化了核心音程。人聲部分每隔一段時間出現(xiàn)一次，共唱響8次，再次和作品的段落總數(shù)相等。人聲使用了元音“o”可以理解為“mom”（媽媽），和元音“a”可以理解為“father”（爸爸）。兩個元音交織在一起，在高頻用吟唱的方式表現(xiàn)出對“生命的呼喚”。 值得注意的是再現(xiàn)部的兩種聲音材料各自“點題”，通過充分地并置和強烈地對比讓音樂暗流涌動，并在一次次的“悼念”與“呼喚”中達到了高潮。最后樂曲在F5（人聲的第一引導音）的伴隨下緩慢結束。

此部分被看作全曲的“動力再現(xiàn)”，主要原因為：1.音高再現(xiàn)：使用的引導音再次回歸為C，與A段相同；2.聲音形態(tài)再現(xiàn)：聲音材料大量出現(xiàn)原形的狀態(tài)，使音響聽起來似乎回到了開始。

結語

縱觀全曲的聲音組織方式，無論從宏觀到微觀，現(xiàn)象與內涵，都無不體現(xiàn)出混沌無序到有序的反復運動過程。通過上文的分析我們可以看到，在引子部分里，聲音材料以一種無序的、混沌的狀態(tài)交織在一起，并通過縱向疊加，爆發(fā)式地呈現(xiàn)給聽者。但隨著音樂的展開，聲音材料被逐步地梳理，音樂的“秩序”被有組織的建立起來。在樂曲發(fā)展部分，從音高的組織，技法的運用，再到各個段落之間的色彩呈現(xiàn)，都由作曲家精心“打磨”，音響變得更加具有邏輯性，發(fā)展部以有序為主，無序為輔，聲音材料在兩種狀態(tài)中形成了微妙的平衡。當音樂走向高潮部分， “有序”取代了“混沌、無序”，一切音樂要素都向著作曲家既定的“秩序”發(fā)展。通過規(guī)律的節(jié)奏與重復的音型，塑造出莊重、內斂、肅穆的音樂形象，完美契合了作品的主題。

作曲家以古老的聲音為素材，結合了當時最先進的技術手段，讓聲音的狀態(tài)在“原形與變形”“無序與有序”中不停地變換，那種在虛幻和現(xiàn)實中的抽離感，使這部作品呈現(xiàn)出五彩斑斕的“幻聽”色彩。

（責任編輯：李鴻熙）

收稿日期：2023-07-13

作者簡介：楊愷，男，天津音樂學院作曲指揮系講師，研究方向：作曲及電子音樂作曲。

doi：10.3969/j.issn.1002-2236.2024.01.007