宋朝是我國(guó)經(jīng)濟(jì)文化教育事業(yè)快速發(fā)展的朝代，也是我國(guó)繪畫史上重要的時(shí)期之一，王伯敏先生稱贊宋朝為“中國(guó)繪畫史上的鼎盛時(shí)期”和“我國(guó)中古時(shí)期繪畫高峰”，宋朝為后代留下了許多珍貴的繪畫作品和圖畫研究。趙匡胤為了加強(qiáng)中央集權(quán)和減少擁兵自重的將領(lǐng)，實(shí)施了一系列的重文輕武政策，使得重文輕武風(fēng)氣達(dá)到頂峰，出現(xiàn)了“滿朝朱紫貴，盡是讀書人”的現(xiàn)象，儒學(xué)的復(fù)興和理學(xué)的逐漸興盛，使格物致知的思想觀念逐漸深入人心。

一、宋初圖像發(fā)展

宋朝時(shí)期，印刷業(yè)快速發(fā)展，使得紙印文本交流逐漸增多，這一時(shí)期原先的文本交流的語圖分體關(guān)系逐漸發(fā)生變化，并開始傾向語圖合體關(guān)系?！罢Z圖一體”是中國(guó)畫從寫實(shí)走向?qū)懸獾谋厝贿x擇，畫的敘事功能逐漸弱化，寫意功能逐漸加強(qiáng)，當(dāng)時(shí)許多文人也對(duì)此現(xiàn)象有所認(rèn)知，蘇軾有感于王維的“詩中有畫”“畫中有詩”提出了“詩畫本一律”，相較于傳統(tǒng)“文本時(shí)代”的“語圖分體”關(guān)系，這一時(shí)期的“語圖一體”關(guān)系更加能夠表達(dá)作者自身情感，使得“文”與“圖”成為互譯模式。

在宋朝儒學(xué)的復(fù)興和理學(xué)觀念的盛行下，宋代畫家不僅是畫家，而且以研究理學(xué)的文人身份自居，這樣的風(fēng)氣使得理學(xué)不可避免地對(duì)繪畫產(chǎn)生了影響。而宋朝經(jīng)濟(jì)快速發(fā)展，政治體制所帶來的文化輕松氛圍，使得上至王侯將相，下至黎民百姓都努力追求精神文化的享受。繪畫就是這方面的杰出代表，繪畫不僅成為教化民眾、愉悅百姓的工具，更是這一時(shí)期文人的精神寄托，大量的文人投入于繪畫創(chuàng)作，表達(dá)自己的文人風(fēng)骨和高尚品格。因此從宋朝起，花鳥畫逐漸出現(xiàn)文學(xué)化的傾向，其主要的特點(diǎn)就是大量的繪畫作品開始出現(xiàn)題畫詩。這一現(xiàn)象被文人稱為“亦畫亦儒”。

這一時(shí)期的“圖文互譯”模式逐漸成為重點(diǎn)，畫家的繪畫作品從觀物方式到創(chuàng)作角度與過程都在發(fā)生變化，其作品含有作者“自我情緒的融合”以及“格物致知”思想，除了盡可能在繪畫中描寫對(duì)象的形象外，也十分注重神態(tài)和意境的表達(dá)，使得畫像達(dá)到神形一致的效果。

二、趙昌與《寫生蛺蝶圖》

趙昌，北宋人，字昌字，四川劍南人，宋朝著名花鳥畫家。師從滕昌祐，其師善名花異草。趙昌在年輕時(shí)，經(jīng)常帶著畫具早出，每日對(duì)著花卉草木、蟲鳥等進(jìn)行仔細(xì)觀察和描繪。習(xí)慣邊觀察邊調(diào)色寫生，他的畫作經(jīng)常能夠抓住蟲鳥的剎那形象，畫出它們栩栩如生的一面，因此當(dāng)時(shí)他自稱“寫生趙昌”，其畫作超出常規(guī)重墨，有著不同于傳統(tǒng)的畫筆勾勒方式，墨線之間平滑細(xì)膩，極富生機(jī)，色彩妙絕，以花鳥善傅色著名，突破了傳統(tǒng)的“黃家花鳥”的枷鎖，精于用色，清新淡雅，在當(dāng)時(shí)黃筌、徐熙兩大花鳥畫派中占據(jù)一角。

傳為趙昌所作《寫生蛺蝶圖》現(xiàn)存于故宮博物院，彩色紙本，此畫主要分為兩個(gè)部分，分別為畫作主體以及題跋和章璽，見圖1和圖2。

全圖主體突出蛺蝶、蚱蜢、秋草等場(chǎng)景，整體構(gòu)圖顏色淡雅，描繪了在秋天田野風(fēng)塵下的動(dòng)植物神態(tài)，秋草以淺黃與淡綠為主，中間夾以紅色，正如秋季時(shí)，草木顏色交加，寫實(shí)如生，略微彎曲的葉子，也象征正值秋季枯黃之樣，淡紫色的花在其中更添色彩；輕靈搖蕩的蛺蝶在圖的上方，栩栩如生的動(dòng)作以及近如真的色調(diào)，使得蝴蝶成為其中的點(diǎn)睛之筆；枯草中夾雜著蚱蜢，蚱蜢面目嚴(yán)肅，蟲須向上，蛺蝶和蚱蜢的生動(dòng)使得原本蕭瑟的景色，有著一種別樣的生機(jī)；在整體筆法上，蛺蝶、蚱蜢工筆細(xì)膩，花草則雙勾勾勒，整體濃淡適合，勾線富有韻律。據(jù)《宣和畫譜》記載，趙昌一生畫作，有牡丹、山茶、梅、菊等花，有青梅、枇杷、荔枝、李子、柿等瓜果，幾乎把平時(shí)所見花果都收入畫作之中，此外還有鳥、蛺蝶、蚱蜢、兔等動(dòng)物。宋朝自從畫科獨(dú)立以來，一直都是我國(guó)繪畫史上一顆燦爛的明珠，宋人通過寫生的方法來描寫大自然的美好事物，這不僅成為宋代文人的精神寄托，也可以從這些微小之處，體現(xiàn)宋人的精神面貌和思想感情。

據(jù)《宣和畫譜》記載，當(dāng)時(shí)宋代收藏的花鳥畫近半數(shù)，為何花鳥畫如此興盛，其一如前文所說，這一時(shí)期的儒學(xué)和理學(xué)的發(fā)展，使得格物致知思想深入人心，這種思想除了表現(xiàn)在詩文方面外，也深刻影響著畫作，朱熹認(rèn)為“求之性情，固是切于身，然一草一木皆有理，須是察”，不同于詩文上的治國(guó)平天下和窮其理，在畫作上，則表現(xiàn)為一草一木都有理的“就近格”。受這一時(shí)期政治經(jīng)濟(jì)的影響，所處時(shí)代仍然是傳統(tǒng)的農(nóng)耕時(shí)代，農(nóng)耕業(yè)是人們?nèi)粘Ｉ钪械闹髁?，因此，畫家在自己家院子中養(yǎng)殖蟲鳥、草木用于畫作便是普遍現(xiàn)象，畫家本身對(duì)于畫作的選擇傾向于身邊事物，花鳥，草蟲等便成為畫作的主要內(nèi)容。

除此之外，在宋徽宗時(shí)期，宋徽宗對(duì)花鳥畫的偏愛使得花鳥畫迎來了一個(gè)新的發(fā)展，上層的偏愛使得大批文人將目光投向花鳥畫。一草一木皆有理，但這種理也并不是一眼能夠看出的，因此長(zhǎng)時(shí)間的觀察和描繪成為畫家的選擇，長(zhǎng)期的理學(xué)熏陶與統(tǒng)治者的偏愛，使得花鳥畫工筆細(xì)致準(zhǔn)確，細(xì)微到了極致，甚至能夠一眼看出翩翩起舞的薄翼，這樣逼真的描寫也間接促進(jìn)了畫作的生命力與創(chuàng)作的熱情，作家在創(chuàng)作作品時(shí)，受到“格物致知”思想觀念的影響，不光細(xì)致描繪世間萬物，同時(shí)也會(huì)將自己描繪時(shí)所產(chǎn)生的感情注入其中，使其不再是一幅簡(jiǎn)單的工筆花鳥畫，更有著作者一段人生的感悟。

從圖3和圖4畫中我們可以看出，趙昌所畫之作，細(xì)節(jié)細(xì)膩，構(gòu)圖完整，工筆極細(xì)，除去細(xì)致描寫外，在神態(tài)上的描寫也十分精彩。畫作除了表示社會(huì)共識(shí)或思想以外，有著屬于作者自己的獨(dú)特思想。趙昌性格高傲，有文人風(fēng)骨，不肯向權(quán)貴低頭。當(dāng)時(shí)的宋人對(duì)趙昌作品褒貶不一，如蘇軾，他在《書鄢陵王主簿所畫折枝二首》中盛贊趙昌：“詩畫本一律，天工與清新；邊鸞雀寫生，趙昌花傳神?！贝送膺€有鄧椿的《畫繼》“若趙昌唯以傅色為工，求其骨法氣韻稍劣”等評(píng)價(jià)。北宋前期的花鳥畫主要是“黃徐體異”，趙昌融合二體，并有著自己獨(dú)特的風(fēng)味，將花鳥的精致和文人的淡雅合二為一，在《寫生蛺蝶圖》中表現(xiàn)得尤為明顯，全圖枯草一般的風(fēng)景，猶如趙昌對(duì)當(dāng)時(shí)畫家流派的認(rèn)知，那時(shí)黃筌畫派已逐漸公式化，蕭瑟的風(fēng)景如同逐漸失去生機(jī)的畫派。那栩栩如生和挺立的蚱蜢猶如趙昌本人的畫作的風(fēng)格；淡雅的畫風(fēng)，正如趙昌隱逸般的生活。

圖5中題詩占比在其畫作中也相當(dāng)之大，可以說達(dá)到了一半的比例，體現(xiàn)了蘇軾“詩畫本一律”的觀念，卷后共有四則題詩，分別是明董其昌題跋“趙昌寫生曾入御府，元時(shí)賜大長(zhǎng)公主者屢見馮海粟跋，此其一也”；元馮子振的題畫詩“蚱蜢青青舴艋扶，草間消息未能無。尺綃何限春風(fēng)意，約略滕王蛺蝶圖”。第一句形容蚱蜢在草葉上爬，其中舴艋是木舟，前有蘇軾在文章中將木舟形容為葉子，而在這句中將葉子形容為木舟，更添幾分蚱蜢的自由自在，“春風(fēng)意”何其自在，在本該萬物凋零的秋季發(fā)出這樣的感慨，這難道不是一種意氣風(fēng)發(fā)、傲然世間的豪爽嗎？“滕王”指的是滕王元嬰，畫家，善畫蝶，這里作者用這樣的手法來評(píng)價(jià)趙昌作品寫生水平之高。元趙巖題詩“粉翅濃香共撲春，林園仿佛落花塵。誰教草露吟秋思，驚覺南華夢(mèng)里人”，生機(jī)盎然的蝴蝶和散發(fā)著花香的花朵點(diǎn)綴著本該是枯秋的一幕，秋去秋來，無論是繁榮的春景，還是凋零的秋景，身前的繁華，身后的蕭條，都如同夢(mèng)里一般，使得原本畫作的意境更上一層樓。乾隆題詩“青蟲出菜甲，起復(fù)化為蝶；蝶已不復(fù)蟲，生滅迅交睫。翮栩飄秋煙，迷離貼露葉；煉得長(zhǎng)生術(shù)，金丹了無涉”。乾隆喜愛題詩，雖然許多題詩被人詬病，但此詩在此相當(dāng)不錯(cuò)，青蟲蝴蝶一生之短、之快，生死眨眼之間便過去，生機(jī)盎然的花草最后還不是要變成枯草，但卻有著枯草重?zé)ㄉ鷻C(jī)之時(shí)，生與死輪回不止，前者由生到死，后者由死復(fù)生，看似生機(jī)凋零的秋季，卻有充滿生命力的菊花、菜花，以及那翩翩起舞的蛺蝶，還有那自由自在的蚱蜢，使得這畫精妙絕倫。

文人在中國(guó)傳統(tǒng)繪畫上題詩已久，詩畫發(fā)展從唐宋開始就已經(jīng)逐漸緊密，元時(shí)詩人楊維楨曾言“故能詩者必知畫，而能畫者多知詩，由其道無二致也”，詩畫結(jié)合、圖文互譯的關(guān)系，已然成為人們贊賞詩與畫的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)，宋朝時(shí)就已經(jīng)相當(dāng)流行，以詩為考題，考驗(yàn)畫師能力，一些優(yōu)秀的畫作和詩作，也常常相互結(jié)合，在詩歌世界中別有一番風(fēng)味。詩畫藝術(shù)脈脈相通，題畫詩就是兩種藝術(shù)的結(jié)合體，許許多多的題畫詩不再是單純的藝術(shù)鑒賞，更多地與當(dāng)時(shí)的政治生活和人生經(jīng)歷有所牽連。如元好問為題畫詩的發(fā)展作出了極大的貢獻(xiàn)，他的題畫詩幾乎每一首都與社會(huì)現(xiàn)實(shí)政治生活有關(guān)，從不同的角度來反映他對(duì)現(xiàn)實(shí)生活和人生之旅的認(rèn)知，無論是花鳥畫還是人物畫，都是他現(xiàn)實(shí)主義詩作中的重要組成部分，這些詩作涉及社會(huì)動(dòng)亂、民生疾苦、烽火硝煙、人民理想信念等諸多方面，這使得許許多多的題畫詩與畫作本身充滿著強(qiáng)大的生命力和強(qiáng)烈的時(shí)代精神，現(xiàn)在看來，仍然能夠感受到強(qiáng)大的感召力。

三、結(jié)語

前文所提到的圖文合體關(guān)系正是這一時(shí)期漸漸興起的，詩畫關(guān)系是文學(xué)與圖像關(guān)系中的重要組成部分。古希臘西蒙尼德提出的“詩是有聲畫，畫是無聲詩”的觀點(diǎn)，可以說得上是有關(guān)詩畫關(guān)系較早地論述了，在中國(guó)，宋元時(shí)期隨處可見的詩意圖和題畫詩，就是關(guān)于詩畫模式的兩種典型形態(tài)。詩畫模式主要有兩種（或者說三種狀態(tài)），即詩先圖后，圖先詩后，亦或者說是圖模仿詩，詩解釋圖，以及詩引申圖意。題畫詩的存在其實(shí)很早，可以追尋到魏晉時(shí)期，這時(shí)的題畫詩，只是客觀描述畫作，就是我們所說的“詩解釋圖”，但就其本身而言，這種關(guān)系，詩與畫是分離的，有時(shí)候甚至都不在同一個(gè)畫面上，例如魏晉時(shí)期的“畫贊”，杜甫的《畫鷹》，白居易的《畫竹歌》等，雖然也有一定詩文修辭，但并沒有讓兩者的關(guān)系和諧存在。趙昌所作《寫生蛺蝶圖》為圖先詩后，但卻更進(jìn)一步。宋元時(shí)期是題畫詩的興起時(shí)期，真正的題畫詩也正是誕生在這個(gè)時(shí)期，最開始的題畫詩，詩不作逾越，更多傾向解釋畫作，但這類畫作效果不佳，逐漸發(fā)展為詩引申畫意，文本和畫作共享同一內(nèi)容，這一新形式，不僅使得詩成為畫作不可或缺的一部分，也使畫作整體意境更上一層樓，于是這種關(guān)系逐漸被普遍認(rèn)可，蘇軾提出的“詩畫本一律”即是如此，形成了“畫不足之，題以發(fā)之”的形式。由此可見，宋元以來的題畫詩，主要功能已經(jīng)不再是簡(jiǎn)單的“詮釋畫作”，而是“引申畫意”，通過“揚(yáng)長(zhǎng)避短”，將詩的悠遠(yuǎn)的深意長(zhǎng)表現(xiàn)出來，大大超越了圖畫本身，成為畫外之音，成為繪畫不可缺少的一部分。

作者簡(jiǎn)介：李昊龍（2000—），四川資陽人，碩士在讀，研究方向?yàn)橹袊?guó)古典文獻(xiàn)學(xué)。