［摘? 要］ 藝術(shù)中的“他者”形象有時不是直接依據(jù)客觀真實進行塑造的，其間既有帶著偏見的丑化的形象，也有出于認同的幻想的形象?！八摺毙蜗蟮乃茉焓艿綑?quán)力關(guān)系的制約，對“他者”的誤讀、扭曲、美化往往與本土藝術(shù)創(chuàng)作者所處時代的地緣政治、話語權(quán)力分布及文化認同程度關(guān)系密切。我們應(yīng)當尊重真實、客觀地反映生活的作品，反對其他族群視覺藝術(shù)中隱含著的對中國人、中國文化的歪曲表現(xiàn)，同時應(yīng)能判析本國視覺藝術(shù)中是否存在“自我他者化”的傾向，并展現(xiàn)出真正的原創(chuàng)力，創(chuàng)作出切實促進文明交流互鑒的作品。

［關(guān)鍵詞］ 視覺藝術(shù)? 他者形象? 文化認同? 自我他者化

一、前言

薩特在哲學(xué)上認為“他者”和自我處于相互對立的關(guān)系中。“‘我感到羞恥是因為我成為他人的注視對象，我由一個生存主體成為認識對象?！遗c‘他之間存在著既互相限制對方的自由，又恰恰表示彼此雙方都自由的一種微妙關(guān)系。因而作為意識間關(guān)系的本質(zhì)不是共存，而是沖突?！? ［法］讓-保羅·薩特：《存在主義是一種人道主義》，周煦良、湯永寬譯，上海譯文出版社2005年版，第21、28頁。薩特還認為，“他者”作為和自我相互排斥、相互沖突的對象，及其使自我不能產(chǎn)生對其認同的否定因素，使得“他者化”形象成為一種扭曲的構(gòu)建。

前全球化時期的“他者”并未帶有較強的政治含義，只是一般意義上的文化交流的自然他者，是一種觀照自我的參照對象?！斑@種‘自然性用哲學(xué)家和社會學(xué)家格奧爾格·齊美爾的話來說，現(xiàn)在意義上的‘他者（Other）之前的‘他人（other）還只是‘一般的他人，任何個人都只是一塊碎片，必須看一下‘一般的他人才能完成他們自我本身的畫像……我們總是參照著外部世界來解釋我們的內(nèi)心世界，使兩者仿佛都成了一種鏡像?！? ［美］哈特穆特·萊曼、京特·羅特編《韋伯的新教倫理：由來、根據(jù)和背景》，閻克文譯，遼寧教育出版社 2001年版，第178頁。這些觀點都有助于我們接下來解釋圖像中的“他者”形象問題?！皥D像的背后不但存在著個體的生活、喜好、意識、觀念及價值取向，也包含了族群的‘集體意識及其觀看世界以及與其他族群，也就是所謂‘他者（other）的關(guān)系和相處的方式。 因此，視覺藝術(shù)中的‘他者形象是一個頗有研究價值的課題，尤其是本土藝術(shù)中的異族‘他者形象?！? 郭建平、顧明棟：《視覺表征的意識形態(tài)和審美邏輯——本土圖像藝術(shù)中的“他者”形象研究》，《北京大學(xué)學(xué)報（哲學(xué)社會科學(xué)版）》2014年第4期。簡單來講，“他者”形象即某一文化傳統(tǒng)的藝術(shù)中出現(xiàn)的不屬于自己族群、來自異族的人物形象。在現(xiàn)代社會，“視聽地理”正逐步脫離本民族文化的象征性空間范圍，信息圖像的構(gòu)建早已超越了地理國界和民族分隔，形成“無疆界的圖像”——在各個國家、民族以前所未有的深度、廣度進行互動交流的今天，圖像作品中的“他者”已是常態(tài)存在。

二、丑化的“他者”形象

及“自我他者化”

值得注意的是，在實際個案中，東西方各民族本土繪畫中塑造的“他者”形象不外乎在欣賞與貶低兩端之間游移，主要表現(xiàn)為美化或丑化。例如，在中世紀基督教繪畫中，畫家經(jīng)常把“鷹鉤鼻”“長蹼的腳”“犄角”作為猶太人形象的“典型的生理特征”反復(fù)描繪，在視覺再現(xiàn)上予以“惡魔化”。再如18世紀中后期，西方世界走入工業(yè)革命，社會生產(chǎn)力的快速發(fā)展滋生了西方擴張主義，羽翼漸豐的西方具有了各方面的優(yōu)越感，而另一方面，清廷積貧積弱、屢遭敗績，讓西方對中國產(chǎn)生了蔑視的態(tài)度。比如，《墨爾本潘趣》（Melbourne Punch）雜志刊登的漫畫《天朝的幸?！穼⒅袊怂茉斐伞耙靶U掠奪者”，畫中的中國人面部額頭凹陷、嘴部突起、細眼挑眉；之后明恩溥著《中國人的特性》列舉了所謂的“中國人民族性和國民性的特點”，幾十條“特點”中不乏如“缺乏同情心”“缺少信用”“麻木不仁”等帶有殖民主義傾向的闡述? 參見［美］明恩溥：《中國人的特性》，匡雁鵬譯，光明日報出版社1998年版，第80、173、241頁。。1913年，英國作家薩克斯·羅默的系列小說《傅滿洲》虛構(gòu)出長著兩撇胡須和一對“瞇瞇眼”（眼距寬、眼裂小、眼尾上吊且瞇成一條縫）形象的人物“傅滿洲”（Fu Manchu）。中國傳統(tǒng)文化作品中的正面形象很多都是正常的、自然而然的丹鳳眼、杏眼、柳葉眼、桃花眼、濃眉大眼甚至銅鈴眼等；而矯揉造作的所謂“瞇瞇眼”，隱含著一種認為中國人“邪弱、狡詐”的偏見，很顯然就是“黃禍論”的視覺再現(xiàn)。在20世紀中期的好萊塢電影中，“他（傅滿洲）的眉梢一挑就是一個惡兆，他的斜眼一眨就是一種恐怖”? ［美］陶樂賽·瓊斯：《美國銀幕上的中國和中國人（1896—1955）》，邢祖文、劉宗錕譯，中國電影出版社1963年版，第53頁。。德國文化史學(xué)家洛茨曾轉(zhuǎn)述西方歷史上對中國人的蔑視：“中國人就是中國人，而且將永遠是中國人，自然給予這個種族的是小眼睛、塌鼻子、低額頭、稀胡子、大耳朵和大肚子：這個集體就算是曾經(jīng)創(chuàng)造出什么，也已經(jīng)到此為止了，不可能再要求它有更高的成就?！? Günther Lottes，“China in European Political Thought，1750-1850”，in China and Europe：Images and Influences in Sixteenth to Eighteenth Centuries，ed.Thomas H.C.Lee（Hong Kong：Chinese University Press，1991），p.91.看來在某些西方種族主義者眼中，中國人不止眼睛小，可能還要配以塌鼻子、凸嘴、齙牙、高顴骨、身材矮胖等體征。從上述西方作品中可以看出，18世紀下半葉以后，某些西方人對中國人的視覺表征是帶有嚴重的偏見和歧視的，這些圖像與文字使得他們的“自我”與“他者”區(qū)別開來，并常常帶有一種污蔑他者的動機。在此，“東方”和“西方”似乎分別以“他者”和“自我”來標識。

這種東方學(xué)議題似乎并未隨時代發(fā)展而改變。在我們所處的“無疆界的圖像”時代，“瞇瞇眼”的形象依然層出不窮，遍布于各種視覺形式。例如，2018年，“辱華事件”的主角杜嘉班納（D&G）品牌的宣傳視頻中有附文：“今天將向大家展示，如何用小棍子形狀的餐具，來吃意大利偉大的傳統(tǒng)瑪格麗特披薩?！薄袊曜颖缓唵未直┑胤Q作“小棍子”，意大利傳統(tǒng)食物特意用“偉大”加以形容，表現(xiàn)了制作者以“宗主國”自居的心態(tài)。視頻里，中國女模特的“瞇瞇眼”上畫著細長的眼線，用筷子做作地吃披薩、甜卷和番茄意面，且一直保持笑態(tài)。筷子是極富文化內(nèi)涵的餐具，也是具有中華民族特色的文化載體，而杜嘉班納的宣傳片對中國的再現(xiàn)僅僅停留在器物層面，視頻中的中國元素在“不正確”的文化語境中出現(xiàn)，原有的符號意義被替換、戲謔，等于是虛構(gòu)了背離實際文化現(xiàn)實的“中國”概念。女模特在整個展示過程中不發(fā)一言，聽從于男聲旁白的指揮，呈現(xiàn)出一種順從、失聲、沒有獨立思想、需要指導(dǎo)的樣子。進行敘述和指示的男聲旁白雖然使用漢語，但從其刻意化的發(fā)音和傲慢且充滿性暗示的語氣可以感知，其身份是與模特相對立的西方人。在這種敘述場域下，“他者”與“自我”形成明顯對比——沉默、順從、被展示在鏡頭前的“中國女性”與掌握話語權(quán)、在鏡頭后操控的“西方男性”，這一對比隱藏著東方主義話語的先行偏頗。一直以來，“東方就被東方主義的話語典型地制作成沉默、淫蕩、女性化、暴虐、易怒和落后的形象。正好相反，西方則被表現(xiàn)為男性化、民主、有理性、講道理、有活力并思想開通的形象”? ［英］巴特·穆爾-吉爾伯特等編撰《后殖民批評》，楊乃喬等譯，北京大學(xué)出版社2001年版，第162頁。。該廣告片中女性化的“東方”加上掌握話語權(quán)的“西方”，與后殖民學(xué)者所批判的東方主義形象如出一轍。因此，該廣告片不但在中國，在日本、韓國、越南等國也引起了強烈不滿和抵制。

盡管中國人乃至亞裔不斷抗議，產(chǎn)生于各種不正常的文化語境下的“瞇瞇眼”作品卻依然存在，中國國內(nèi)也有部分宣傳海報、影視作品被質(zhì)疑迎合西方市場，將其中的人物形象主動、刻意打扮成“瞇瞇眼”，美其名曰“高級臉”——這種做法與國外東方主義語話相契合，是一種“自我他者化”? 就本文而言，本土視覺形象中的“自我他者化”是指無意識或有意識地與西方“他者化”相契合。，不得不引起我們的重視。例如，2019年10月，零食品牌“三只松鼠”的一則廣告中，模特眼睛被畫成“瞇瞇眼”，盡管模特做了澄清，希望公眾不要過度解讀，但是仍引起消費者不滿。又如，一組名為《中國十二色》的攝影作品中，十二名亞裔模特故意瞇著眼睛，妝容發(fā)型夸張，有觀者質(zhì)疑這名中國攝影師也許受了東方主義的潛在影響而不自知。雖然我們并不贊同過度解讀國內(nèi)創(chuàng)作的“瞇瞇眼”作品，但是，這類作品的確含有“自我他者化”的傾向。再如，動畫電影《雄獅少年》在主題立意、角色性格設(shè)計上很出眾，但“瞇瞇眼”“塌鼻梁”的人物形象還是被質(zhì)疑不利于作品風格的統(tǒng)一，有博取外國評委好感之嫌。這提醒我們，那些不以真實反映社會生活為基礎(chǔ)，而是突出能夠迎合西方的細節(jié)，進行“自我東方化”的做法，將會加深西方世界對中國的刻板印象，使得中國形象的傳播失去自身文化的完整性——創(chuàng)作者可能忽略了這一點，不能不說是種遺憾。中國本土創(chuàng)作者應(yīng)具有展示真實自我形象的意識與勇氣。當然，對小眼睛人物形象，在國產(chǎn)影視的創(chuàng)作環(huán)境中并非一定要“閉口藏舌”，如《天書奇譚》中的反派、《白蛇：緣起》中的小狐貍等形象，其面貌特征就是為了支撐人物性格而塑造的。而更值得關(guān)注的是，2022年1月，中國攝影師羅冰在紐約時代廣場大屏幕展示的作品《同愛》（All in Love，又譯《同樣的美》）中，三名女性模特分別為黃種人、黑種人、白種人，三人緊緊依靠，位于照片中間位置的亞裔模特并不是西方刻板印象中的“瞇瞇眼”，而是自然的東方美女形象——照片不加干預(yù)地展現(xiàn)不同膚色的美，表達出反種族歧視、和平共存的主題。

實際上，“瞇瞇眼”暗含的侮辱意味在世界范圍內(nèi)已有共識。2017年12月美國舊金山市長埃德·李去世時，其同事夏洛特·舒爾茨回憶道：“他和那些閃爍的笑聲一樣，就像照片一樣，瞇著眼睛并有美妙的笑容?！敝筮@名同事就“瞇著眼”這樣的表達道了歉。? “‘Squinty eyes Comment at Ed Lee Memorial Draws Criticism”，December 22，2017，accessed October 21，2023，https：//www.foxnews.com/us/squinty-eyes-comment-at-ed-lee-memorial-draws-criticism.這個事件表明，西方世界對“瞇瞇眼”的理解與東方世界基本一樣，認為它是具有貶義的表達。但西方為何在了解其辱華意味的前提下依然以“瞇瞇眼”塑造他者？筆者認為，從某種角度來說，這是因為任何國家或民族對他者進行身份建構(gòu)的同時也是在維系自身發(fā)展。工業(yè)革命以來，西方通過對中國的“他者化”虛構(gòu)，書寫了西方中心主義的文化體系。在這個文化體系中，歐美主導(dǎo)的強勢意見是主流，中國與第三世界其他國家都被看作不能自我描繪的畫紙，需要西方進行填充。而今，中國堅持走中國特色社會主義道路，已成為僅次于美國的第二大經(jīng)濟強國，“中國故事”也開始由中國自己更加主動地講述——在西方人眼里，這對西方敘事話語的核心地位無疑是一種沖擊。因此，西方世界至今仍不斷強調(diào)“瞇瞇眼”的形象，正是其意圖維持自身民族的優(yōu)越感、鞏固話語權(quán)的表現(xiàn)之一。阿拉伯裔美國學(xué)者愛德華·薩義德曾在《文化與帝國主義》中描寫：“如有關(guān)‘非洲人（或者印度人、愛爾蘭人、牙買加人、中國人）的心態(tài)的陳詞濫調(diào)，那些把文明帶給原始的或野蠻的民族的設(shè)想，那些令人不安的、熟悉的、有關(guān)鞭撻和死刑或其他必要的懲罰的設(shè)想，當‘他們行為不軌或造反時，就可以加以懲罰。因為‘他們只懂得強權(quán)和暴力?！麄兒汀覀儾灰粯?，因此就只能被統(tǒng)治?！? ［美］愛德華·W.薩義德：《文化與帝國主義》，李琨譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2003年版，第1-2頁。在這里，政治層面的“他者”形象服務(wù)于將其他民族、族群和社會階層妖魔化的目的，使帝國主義和殖民主義者對他者的掠奪和侵占變得冠冕堂皇、合乎情理。此類觀點常常在不經(jīng)意間流露出來，我們?nèi)皂毐３志?，必要時還應(yīng)掌握語話權(quán)予以反駁——本文所進行的研究恰是希望在學(xué)理上就此問題進行論析。

愛德華·薩義德還注意到，西方新聞媒體和學(xué)術(shù)界始終在構(gòu)建某種“東方學(xué)信條”，認為“東方永恒如一、始終不變，沒有能力界定自己；因此人們假定，一套從西方角度描述東方的高度概括和系統(tǒng)的詞匯必不可少甚至有著科學(xué)的‘客觀性。歸根到底，東方要么是給西方帶來威脅（‘黃禍、蒙古游民、棕色危險），要么是為西方所控制（綏靖、研究和開發(fā)、可能時直接占領(lǐng)）”。? ［美］愛德華·W.薩義德：《東方學(xué)》，王宇根譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2019年版，第401頁。因此，在這種論調(diào)中，西方總以“不停地被發(fā)明和改良活動所改變”的面目出現(xiàn)，而中國或東方則始終是“丑陋奸詐”“古老愚昧”的。自18世紀中后期始，陷入內(nèi)憂外患困境的中國在國際文化體系中被迫處于“默”狀態(tài)，失去了自我形象建構(gòu)的主動性，給西方的“他者化”闡釋“乘虛而入”的機會——這說明，中國若沒有主動界定、表述自我的能力與意識，則在“他域”的敘述中，只能是“被構(gòu)建”“被扭曲”的對象。而今，中國已煥然一新，須為完全扭轉(zhuǎn)這種狀態(tài)而下大力氣，要在世界的話語框架中凸顯自己的聲音，成為自我形象的主動建構(gòu)者。

三、“喜外”：對異文化的認同

解釋他者的樣態(tài)不只有基于排外的丑化形象的做法，還有基于“喜外”層面的現(xiàn)象。例如在伏爾泰眼中，中國的民族道德風尚是高于西方人的，他認為：“西方的民族能夠用什么格言、什么規(guī)則來反對這樣純清完美的道德呢？孔夫子在多少地方要人謙遜！如若大家都實踐這種美德，人世上也就永不會爭吵了?！? ［法］伏爾泰：《哲學(xué)辭典》（上冊），王燕生譯，商務(wù)印書館1991年版，第282頁。又如1696年，法國人勒康特（Louis-Daniel Le Comte，漢名“李明”）曾出版了一本關(guān)于中國的回憶錄（《中國現(xiàn)勢新志》），書中表達了對中國以下措施的贊賞：將人口統(tǒng)計作為征稅的法律依據(jù)，促進貿(mào)易，采取福利措施，等等。只可惜，此書立刻遭到了焚毀。? 參見［美］包華石：《“人民”意象變遷考》，載李陀、陳燕谷主編《視界》（第8輯），河北教育出版社2002年版，第10頁。

需要指出的是，“陌生感”很容易使自我產(chǎn)生對他者的美好幻想。如波斯敘事詩《霍馬與胡馬云》中，波斯王子因念慕中國公主而放棄王位。? 參見［伊朗］扎赫拉·恒拉里：《波斯文學(xué)故事集》，張鴻年譯，山西人民出版社1984年版，第235-255頁。詩中對中國的描寫富有詩意，神秘的“中國公主”成為遠方異域的符號。波斯細密畫中也是如此，“前輩大師們在他們精致華美的圖畫中，都將那美麗的少女畫成中國人，這也是從東方傳來的、一條不可更改的規(guī)則”? ［土耳其］奧爾罕·帕慕克：《我的名字叫紅》，沈志興譯，上海人民出版社2006年版，第78頁。。在中亞地區(qū)，廣泛地流傳著有關(guān)當?shù)赝踝优c“中國公主”的故事，《波斯王子胡馬與中國公主胡馬雍在花園相會》就是“王子與公主”模式的代表作，描繪了波斯王子與中國公主相逢的場景，各種絢爛的顏色使細節(jié)之處都具有理想色彩，畫中波斯王子、公主、侍者皆是圓臉、丹鳳眼、細彎眉的中國樣貌，人物形態(tài)貼合中國明代優(yōu)雅端莊、秀麗纖細的氣質(zhì)。尤其值得注意的是，這里的“丹鳳眼”雖也為單眼皮，但整體氣息和諧、自然、統(tǒng)一。作品對中國的描寫比較概括、簡略，甚至有些地方與實際情況不盡相符，這說明地處外域的一些地區(qū)對東方神秘國度充滿了“他者”的想象，但此時的波斯藝術(shù)中沒有丑化中國的情況，而是美化，這是因為當時中國是波斯世界膜拜的對象。

在全球化之前的時代，對神秘的中國有著好感的西方人也不少。例如18世紀的歐洲洛可可畫派的典型代表布歇（Franois Boucher）繪制了一系列帶有“羅曼蒂克”的異國情調(diào)的“中國風”作品。布歇實際上并未到過中國，對中國文化也并未進行精深研究，但是他對中國物件和藝術(shù)品有著近乎瘋狂的收集熱情，他名下中國題材的作品也有“喜外”傾向。從《中國集市》《中國捕魚風光》《中國花園》中，我們可以感受到他對遙遠國度的向往：他畫筆下的中國是賢圣帝王治理下的完美國度，也是牧歌式的“伊甸園”，人民歡愉富足、安居樂業(yè)。雖然他對中國的了解是非常膚淺的，但是他利用想象，把自己不多的有關(guān)中國的知識與法國的藝術(shù)相結(jié)合，將“他者”描繪得如夢似幻。

在文化碰撞過程中，人們通常不會貶斥富于文化軟實力的具有包容性、和平性的外族文化，而是趨于認同——這種認同在隋唐時入華的粟特人身上有突出體現(xiàn)?！缎绿茣の饔蛳隆吩裕骸翱嫡撸辉凰_末鞬，亦曰颯秣建……帽氈，飾金雜寶。”? 〔宋〕歐陽修、宋祁撰《新唐書》第20冊，中華書局1975年版，第6243頁?！皻帧睘楣糯饔虻囊环N圓錐形的尖頂氈帽，多為白色。圓錐形氈帽是粟特人及周邊民族最典型的首服，? Fiona J.Kidd，“Costume of the Samarkand Region of Sogdiana between the 2nd /1st Century B.C.E.and the 4th Century C.E.，”Bulletin of the Asian Institute，2003（vol.17）.但隋代史射勿墓壁畫中粟特人所戴首服前部為半圓平頂，后部呈斜坡形突起，形制為隋唐漢人冠飾之一的平巾幘。粟特傳統(tǒng)服裝多為緊身、窄袖、長度過膝的圓領(lǐng)袍和翻領(lǐng)袍，? 徐瑞瑞：《北朝至隋唐入華粟特人墓葬出土物所見之服飾問題》，《新疆藝術(shù)學(xué)院學(xué)報》2017年第4期。但史射勿墓中粟特人服飾為紅色交領(lǐng)、寬袖，形制應(yīng)為隋唐文武官絳紗袍朝服。再如，雖然粟特傳統(tǒng)服裝長度超過膝蓋，但唐代安菩夫婦墓的粟特男俑身體側(cè)傾，左手曲臂于胸前，右手上舉，服裝長度未過膝，身份應(yīng)為隨侍仆從——這種情況應(yīng)是受到唐代缺骻袍規(guī)制的影響?！缎绿茣ぼ嚪尽酚涊d，“開骻者名曰缺骻衫，庶人服之”? 〔宋〕歐陽修、宋祁撰《新唐書》第2冊，中華書局1975年版，第527頁。。中國古代漢族服飾形制的不同往往象征著社會階層的差別——長度較短者多為下層，畢竟此種服裝的設(shè)計更便于庶仆勞動、隨侍主人；而粟特人的服裝形制基本沒有身份等級的區(qū)別。因此，從安菩夫婦墓中的粟特男俑服飾可以看出，入華粟特人的衣冠服飾有了更改，反映出對儒家禮制思想的接受與認同。

這一時期的考古發(fā)掘成果還顯示，唐代寧夏鹽池何氏墓中粟特木俑身份為文吏。? 吳峰云、何繼英、田建國：《寧夏鹽池唐墓發(fā)掘簡報》，《文物》1988年第9期。入華初期，粟特人對儒家文化生疏，僅能出任武職，史射勿墓中持笏粟特人身份即為武士? 羅豐、鄭克祥、耿志強：《寧夏固原隋史射勿墓發(fā)掘簡報》，《文物》1992年第10期。；到唐代，粟特人已經(jīng)可以擔任下級文官，反映出入華粟特人儒家文化修養(yǎng)的提高。隋唐王朝均實力強大，周邊民族臣服，粟特人入華要得到文儒階層和皇室的接納，與漢儒同朝為官、融入儒家文化圈是重要途徑。從“我諸戎飲食衣服不與華同”? 〔清〕吳楚材、吳調(diào)侯編選《古文觀止》，岳麓書社2020年版，第56頁。到逐漸“達其志，通其欲”? 〔西漢〕戴圣編《禮記》，王紅娟譯注，吉林大學(xué)出版社2021年版，第73頁。，揭示出地緣政治在自我與他者之間的作用：即使存在民族文化差異，擁有“絕對實力”的一方也不易成為被丑化、貶斥的“他者”，而是更有可能成為文化上被認同、被學(xué)習的對象。

四、結(jié)語

通過對古今中外的若干個案的分析，我們可以看出，藝術(shù)中的“他者”形象往往不是直接依據(jù)客觀真實進行塑造的，而是受到權(quán)力關(guān)系的制約；對“他者”的誤讀、扭曲、美化，都與本土藝術(shù)創(chuàng)作者所處時代的地緣政治、話語權(quán)力的分布以及文化認同程度關(guān)系密切。同時，強勢文化的“文化無意識”對自我和他者的藝術(shù)作品也會產(chǎn)生相當大的影響，使得藝術(shù)中的相關(guān)形象的表現(xiàn)有意或無意地隱含歌頌、美化、崇敬或批判、丑化、貶低的言外之意和象外之象。而今，在視覺藝術(shù)對中國形象的展現(xiàn)這方面，我們應(yīng)當尊重真實、客觀地反映生活的作品，反對其他族群視覺藝術(shù)中隱含著的對中國人、中國文化的歪曲表現(xiàn)，警惕西方世界不基于客觀真實的“他者”形象塑造；與此同時，還應(yīng)該具備一定的判斷力，去辨析本國視覺藝術(shù)中是否存在“自我他者化”的傾向，反對文化自大和文化自卑的兩極分化的無意識，營造寬容、自由而又有底線的創(chuàng)作環(huán)境，并展現(xiàn)出真正的原創(chuàng)力，創(chuàng)作出更多能夠消除壁壘、打破隔閡、切實促進文明交流互鑒的作品，推動中華文化更好地走向世界。

本文系國家社科基金藝術(shù)學(xué)項目“百年巨變下的中國設(shè)計藝術(shù)研究（1919—2019）”（編號：21BG111）的階段性成果。

感謝劉博文為本文的完成做出的資料查閱及觀點討論的工作。

作者簡介：郭建平，東南大學(xué)藝術(shù)學(xué)院教授

Exploring the “Othering” and “Self Otherization” of Visual Images

—from the “Slanted Eyes”in Chinese and Foreign Visual Arts

Guo Jianping

Abstract：The image of the “Other” in art is sometimes not directly shaped based on objective reality，and there are biased and vilified images，as well as images driven by identification and fantasy.The shaping of the image of the “Other” is constrained by power relations，and the misreading，distortion，and beautification of the “Other” are often closely related to the geopolitical，discourse power distribution，and cultural identity of the local art creators in their time.We should respect works that reflect life truthfully and objectively，and oppose distorted expressions of Chinese people and culture hidden in the visual arts of other ethnic groups.At the same time，it should be possible to analyze whether there is a tendency towards “Self Otherization” in the visual arts of the country，and demonstrate true originality to create works that effectively promote cultural exchange and mutual learning.

Keywords：visual arts；image of the “Other”；cultural identification；Self Otherization