□徐小清

對(duì)物象“形”的提煉是藝術(shù)創(chuàng)作中的重要環(huán)節(jié)，對(duì)景寫(xiě)生作為當(dāng)代山水畫(huà)研究的重要方法之一，其物形關(guān)聯(lián)與傳統(tǒng)山水畫(huà)有著傳承與拓展的關(guān)系。山水畫(huà)發(fā)展至今已逾千年，不同時(shí)代山水畫(huà)體現(xiàn)著不同的特征，尤其是當(dāng)代山水畫(huà)，與傳統(tǒng)山水畫(huà)有著更大的差異性。其中，在山水畫(huà)的“物”與“形”認(rèn)識(shí)方面，當(dāng)代山水畫(huà)有了一些新的拓展。對(duì)景寫(xiě)生作為當(dāng)代山水畫(huà)研究中的重要環(huán)節(jié)，承載著山水畫(huà)創(chuàng)作中從自然物象到畫(huà)面形象的轉(zhuǎn)換，更能揭示當(dāng)代山水畫(huà)中的物形關(guān)聯(lián)。本文從山水畫(huà)寫(xiě)生之變、傳統(tǒng)與對(duì)景寫(xiě)生物形提煉之辯以及對(duì)景寫(xiě)生物形提煉下的筆墨造型三個(gè)角度論述了當(dāng)代山水畫(huà)對(duì)景寫(xiě)生中對(duì)傳統(tǒng)山水畫(huà)物形提煉觀念的繼承以及當(dāng)代山水畫(huà)物形提煉觀念的成因。

一、山水畫(huà)寫(xiě)生之變

20 世紀(jì)中期，山水畫(huà)對(duì)景寫(xiě)生逐漸發(fā)展起來(lái)，越來(lái)越多的山水畫(huà)家開(kāi)始以此方式進(jìn)行山水畫(huà)的創(chuàng)作研究，在這樣的背景下涌現(xiàn)了大量的藝術(shù)家，如李可染、石魯、傅抱石、關(guān)山月等。對(duì)景寫(xiě)生的方式也一直影響著當(dāng)下的山水畫(huà)創(chuàng)作研究，在這樣的基礎(chǔ)上產(chǎn)生的山水畫(huà)作品離現(xiàn)實(shí)生活更近，讓筆墨也順理成章地走進(jìn)了生活，得以在山水畫(huà)作品中找到現(xiàn)實(shí)印證，使山水畫(huà)也能更好地反映出當(dāng)下的時(shí)代特征。當(dāng)對(duì)景寫(xiě)生作為當(dāng)下山水畫(huà)創(chuàng)作研究的途徑并被眾多山水畫(huà)家廣泛采用時(shí)，一定程度上也折射出當(dāng)下山水畫(huà)發(fā)展中不可規(guī)避的時(shí)代問(wèn)題，如傳統(tǒng)山水畫(huà)和當(dāng)代山水畫(huà)的關(guān)系，當(dāng)代山水畫(huà)家對(duì)現(xiàn)實(shí)生活觀照的方式是怎樣的，拓寬的山水畫(huà)題材如何表現(xiàn)，山水畫(huà)家對(duì)西畫(huà)的借鑒等。

在中國(guó)山水畫(huà)發(fā)展過(guò)程中，歷朝歷代都有精妙的山水畫(huà)作品流傳下來(lái)供今人學(xué)習(xí)研究，這一類山水畫(huà)常被歸納為“傳統(tǒng)”。對(duì)這一類“傳統(tǒng)”山水進(jìn)行深入研究后，我們發(fā)現(xiàn)歷代的山水畫(huà)家們?cè)趧?chuàng)作山水畫(huà)時(shí)對(duì)現(xiàn)實(shí)觀照的主觀性是高于客觀性的，與現(xiàn)實(shí)的關(guān)聯(lián)較小。歷代山水畫(huà)家在創(chuàng)作山水畫(huà)時(shí)往往已經(jīng)具備了較高的先決經(jīng)驗(yàn)，這些先決經(jīng)驗(yàn)常帶有一定程度的符號(hào)化，如物象上的樹(shù)、石、云、水，技法上的勾、皴、染、點(diǎn)等。傳統(tǒng)山水畫(huà)之所以會(huì)存在風(fēng)格上的差異也主要取決于畫(huà)家的主觀性，其主觀性包括畫(huà)家獨(dú)特的審美趣味、對(duì)先決經(jīng)驗(yàn)的個(gè)性化解讀等。傳統(tǒng)山水畫(huà)家對(duì)真山真水的表現(xiàn)方式是將山水作為其先決經(jīng)驗(yàn)的載體，這是歷代山水畫(huà)家歷經(jīng)千年不斷總結(jié)的寶貴經(jīng)驗(yàn)，這些傳統(tǒng)經(jīng)驗(yàn)也為我們當(dāng)下的山水畫(huà)創(chuàng)作提供了源源不斷的養(yǎng)分?！皩?xiě)生”并不是當(dāng)下所特有的一個(gè)概念，古代山水畫(huà)家也存在寫(xiě)生活動(dòng)，只是當(dāng)代大多數(shù)山水畫(huà)家對(duì)寫(xiě)生的理解產(chǎn)生了一定變化。隨著當(dāng)代山水畫(huà)家對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的關(guān)注進(jìn)一步加深，畫(huà)家們更注重在山水畫(huà)中體現(xiàn)時(shí)代特征，以及將現(xiàn)實(shí)生活進(jìn)行筆墨轉(zhuǎn)換，因此山水畫(huà)對(duì)景寫(xiě)生的創(chuàng)作方式便應(yīng)運(yùn)而生。畫(huà)家通過(guò)筆墨直接反映當(dāng)下的時(shí)代特征，將“師造化”的外延大大拓寬，正如李可染所倡導(dǎo)的“要從對(duì)象中去挖掘新的表現(xiàn)方法”，這就直接反映出當(dāng)下山水畫(huà)寫(xiě)生與傳統(tǒng)山水畫(huà)寫(xiě)生在對(duì)現(xiàn)實(shí)生活觀照方式上的差異性。

在文明高度發(fā)展的今天，畫(huà)家出行方式變得多樣化，可以在短時(shí)間內(nèi)實(shí)現(xiàn)地點(diǎn)遷移，這使畫(huà)家所能獲得的山水題材得到拓寬，因此對(duì)景寫(xiě)生成了備受畫(huà)家青睞的創(chuàng)作方式。若將歷代傳統(tǒng)山水畫(huà)的題材進(jìn)行整理，并與當(dāng)下的山水畫(huà)題材對(duì)比，我們能夠發(fā)現(xiàn)歷代傳統(tǒng)山水畫(huà)中所涉及的題材常具備一定的相似性，如歷代傳統(tǒng)山水畫(huà)家對(duì)山水、樹(shù)石、漁船、舟車、亭臺(tái)、樓閣、踏歌等進(jìn)行的大量解讀傳達(dá)。這一類題材歷經(jīng)千年已然形成了一種符號(hào)化的語(yǔ)言，成為當(dāng)代山水畫(huà)家學(xué)習(xí)山水畫(huà)的共性基礎(chǔ)。然而，當(dāng)代山水畫(huà)所涉及的題材并不僅限于傳統(tǒng)，常是包羅萬(wàn)象的，這是因?yàn)樯剿?huà)家對(duì)現(xiàn)實(shí)生活觀照方式的改變。山水畫(huà)作品若要更好地貼合生活并反映出所處時(shí)代的特征，山水畫(huà)家就需要去表現(xiàn)當(dāng)下的題材。當(dāng)下的題材顯然是更加豐富新鮮的，如高樓、街道、城市、新村等，這類題材沒(méi)有太多符號(hào)性語(yǔ)言去參考，畫(huà)家只能尋求新的語(yǔ)言進(jìn)行表達(dá)，而對(duì)景寫(xiě)生便成了解讀新題材最直接的方式。

除畫(huà)家對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的表現(xiàn)方式改變和題材拓寬外，西畫(huà)的影響也無(wú)法忽視。20 世紀(jì)中期，山水畫(huà)家在山水畫(huà)探索創(chuàng)新上的突出成就便是對(duì)景寫(xiě)生。此時(shí)正處于山水畫(huà)的變革時(shí)期，大量藝術(shù)家積極涌入山水畫(huà)的創(chuàng)新探索中來(lái)。當(dāng)代學(xué)院山水畫(huà)家在系統(tǒng)學(xué)習(xí)山水畫(huà)之前，大多經(jīng)歷了西畫(huà)訓(xùn)練，西畫(huà)的觀察方式相較于中國(guó)畫(huà)更為直接具體，這也讓當(dāng)代山水畫(huà)家的觀察方式受到了影響。

二、傳統(tǒng)與對(duì)景寫(xiě)生物形提煉之辯

“物”作為自然界中的物質(zhì)因素，即自然物象，是山水畫(huà)寫(xiě)生的物質(zhì)前提；“形”則是通過(guò)對(duì)“物”進(jìn)行觀察寫(xiě)生表現(xiàn)后的畫(huà)面呈現(xiàn)。當(dāng)代山水畫(huà)的對(duì)景寫(xiě)生較之于傳統(tǒng)山水畫(huà)寫(xiě)生有一定的差異性，因此當(dāng)下山水畫(huà)寫(xiě)生中對(duì)“物”與“形”的理解也會(huì)隨之改變。

傳統(tǒng)山水畫(huà)寫(xiě)生中對(duì)“物”的體現(xiàn)往往更傾向于表現(xiàn)物象的自然之理，注重在畫(huà)面中體現(xiàn)物象在自然中的規(guī)律?？v觀中國(guó)傳統(tǒng)山水畫(huà)中的諸多物象，其中物象的“形”往往是以自然規(guī)律下的最佳形態(tài)在畫(huà)面中呈現(xiàn)的，其“形”具備“典型性”。傳統(tǒng)山水畫(huà)中“形”的“典型性”是傳統(tǒng)山水畫(huà)家對(duì)自然物象的規(guī)律性總結(jié)與表現(xiàn)。唐代畫(huà)家張璪提出的“外師造化，中得心源”中的“造化”即是自然，“外師造化”也體現(xiàn)出了傳統(tǒng)山水畫(huà)的寫(xiě)生觀，只有在“師造化”的前提下才可以達(dá)到“得心源”的目的，二者具備一定的先后邏輯?！靶脑础敝靶巍痹从凇霸旎敝拔铩?，而“物”則需要經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期對(duì)自然的師法，再通過(guò)“心源”總結(jié)出其“典型性”，最終反映于畫(huà)面。

相較于傳統(tǒng)山水畫(huà)中的物形提煉方式，當(dāng)代山水畫(huà)對(duì)景寫(xiě)生的物形提煉更加直接，表現(xiàn)出了“去典型性”的特點(diǎn)，更接近于現(xiàn)實(shí)生活的“鮮活感”，以及秉承著繼承傳統(tǒng)的前提下直面自然物象寫(xiě)生時(shí)體現(xiàn)出的“回溯感”。

傳統(tǒng)山水畫(huà)物形提煉的“典型性”源于傳統(tǒng)山水畫(huà)側(cè)重于表現(xiàn)自然規(guī)律的寫(xiě)生觀，總結(jié)自然生長(zhǎng)規(guī)律并表現(xiàn)在畫(huà)面上的方式常需要大量的游歷與觀察，這與對(duì)景寫(xiě)生直接進(jìn)行物形提煉有所區(qū)別。當(dāng)以對(duì)景寫(xiě)生的方式進(jìn)行山水畫(huà)創(chuàng)作時(shí)，所面對(duì)的物象是豐富的，豐富的自然之物難以與傳統(tǒng)山水畫(huà)的“典型性”物象一一對(duì)應(yīng)，因此山水畫(huà)家在對(duì)景寫(xiě)生時(shí)，面對(duì)非典型性物象常需要借助畫(huà)家臨場(chǎng)的審美判斷，對(duì)其進(jìn)行物形提煉并轉(zhuǎn)換到畫(huà)面。當(dāng)代山水畫(huà)物形提煉的“去典型性”正是源于對(duì)景寫(xiě)生時(shí)面對(duì)豐富的非典型性物象與對(duì)景寫(xiě)生時(shí)對(duì)自然物象的瞬間審美判斷。

當(dāng)代山水畫(huà)對(duì)景寫(xiě)生的物形提煉之所以具備“鮮活感”，正是因?yàn)槠涓鼮橹苯拥仃P(guān)注與表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活。當(dāng)以對(duì)景寫(xiě)生的形式進(jìn)行寫(xiě)生創(chuàng)作活動(dòng)時(shí)，山水畫(huà)的外延能夠得到大范圍拓展，藝術(shù)家所關(guān)注的“物”可以是生活中的方方面面，也可以是其中任意細(xì)節(jié)，生活中眾多的“物”呈現(xiàn)出前所未有的新鮮感或陌生感，這是有別于傳統(tǒng)山水畫(huà)且傳統(tǒng)山水畫(huà)所不具備的。在傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)的發(fā)展歷程中，表現(xiàn)時(shí)代生活的作品不勝枚舉，如《清明上河圖》一類的作品，常被劃分為風(fēng)俗畫(huà)而不是山水畫(huà)學(xué)科之中，而當(dāng)代山水畫(huà)對(duì)景寫(xiě)生卻常將這一類題材包含其中。

前文談到傳統(tǒng)山水畫(huà)所表現(xiàn)的題材常具備一定程度上的相似性，少有在山水畫(huà)中表現(xiàn)生活片段的作品，由此可見(jiàn)歷代的山水畫(huà)題材拓展面并不廣。傳統(tǒng)山水畫(huà)在題材層面的物形提煉上常具備一定的前代經(jīng)驗(yàn)，這也反映出傳統(tǒng)山水畫(huà)在題材上缺乏新鮮感。當(dāng)代山水畫(huà)在對(duì)景寫(xiě)生時(shí)可將題材擴(kuò)充到生活中的各個(gè)方面，此類新題材經(jīng)畫(huà)家的物形提煉并傳達(dá)于畫(huà)面上時(shí)能夠表現(xiàn)出遠(yuǎn)離前代經(jīng)驗(yàn)的“鮮活感”。

當(dāng)代山水畫(huà)對(duì)景寫(xiě)生的物形提煉具備“鮮活感”的另一表現(xiàn)在于山水畫(huà)家面對(duì)“物”時(shí)觀察方式的拓展。傳統(tǒng)山水畫(huà)家致力于觀察總結(jié)“物”在自然中的規(guī)律，并在山水畫(huà)中進(jìn)行表現(xiàn)。相較而言，當(dāng)代山水畫(huà)家運(yùn)用對(duì)景寫(xiě)生進(jìn)行創(chuàng)作則更關(guān)注“物”在自然中的狀態(tài)。觀察后再進(jìn)行“形”的提煉往往能在物形提煉層面上得到最優(yōu)解；但因“物”在自然中所呈現(xiàn)的狀態(tài)是不確定的，所以在物形提煉層面能夠得到的答案也是更為開(kāi)放的。當(dāng)代山水畫(huà)家以這樣的觀察方式再配以對(duì)景寫(xiě)生的創(chuàng)作形式能夠更好地表現(xiàn)出“物”的狀態(tài)，即使面對(duì)傳統(tǒng)山水畫(huà)中的相似性題材時(shí)也能夠較好地表現(xiàn)出此類題材在自然中的若干生長(zhǎng)狀態(tài)，使作品呈現(xiàn)出生生不息的“鮮活感”。此外，當(dāng)代山水畫(huà)家在面對(duì)具備新鮮感或陌生感的“物”時(shí)，更為注重對(duì)其進(jìn)行客觀提煉?？陀^之下的物形提煉所表現(xiàn)出的物象與當(dāng)下生活中的物象更為接近，能夠更好地反映現(xiàn)實(shí)生活，這也反映出了當(dāng)代山水畫(huà)對(duì)景寫(xiě)生作品的“鮮活感”。

中國(guó)畫(huà)注重在傳承中尋求創(chuàng)新，新時(shí)代的山水畫(huà)發(fā)展仍然離不開(kāi)對(duì)傳統(tǒng)山水畫(huà)的研究。雖然當(dāng)代山水畫(huà)面貌與傳統(tǒng)山水畫(huà)面貌相去甚遠(yuǎn)，但是其在諸多方面仍然離不開(kāi)傳統(tǒng)山水畫(huà)的影響，在對(duì)景寫(xiě)生方面亦然。當(dāng)山水畫(huà)家以對(duì)景寫(xiě)生的方式進(jìn)行寫(xiě)生創(chuàng)作時(shí)，從傳統(tǒng)山水畫(huà)中學(xué)習(xí)得來(lái)的技法與觀物經(jīng)驗(yàn)也會(huì)不自覺(jué)地流露于筆端，因此在當(dāng)代山水畫(huà)對(duì)景寫(xiě)生中的物形提煉也自然地表現(xiàn)出對(duì)傳統(tǒng)追溯的“回溯感”。

當(dāng)代山水畫(huà)對(duì)景寫(xiě)生在物形提煉上雖然更加貼近生活，注重對(duì)生活方方面面的客觀傳達(dá)，但這并不意味著當(dāng)代山水畫(huà)的物形提煉就是客觀地再現(xiàn)物象。傳統(tǒng)山水畫(huà)注重從畫(huà)家自我出發(fā)的“意象”表達(dá)，這一點(diǎn)在當(dāng)代山水畫(huà)對(duì)景寫(xiě)生時(shí)的物形提煉仍然適用，只是當(dāng)代山水畫(huà)對(duì)景寫(xiě)生對(duì)“意象”的理解更為直接。對(duì)景進(jìn)行物形提煉的“意象”很大程度會(huì)受到臨場(chǎng)環(huán)境的影響。當(dāng)代山水畫(huà)在一定程度上受到了西畫(huà)的影響，因此當(dāng)代山水畫(huà)在進(jìn)行物形提煉時(shí)對(duì)“物”的“意象”提煉會(huì)帶有一定真實(shí)性與客觀性。相較于傳統(tǒng)山水畫(huà)中物形提煉偏向于自我的“意象”表達(dá)，當(dāng)代山水畫(huà)對(duì)景寫(xiě)生則在繼承傳統(tǒng)的“意象”表達(dá)下增加了客觀性，更加注重在尊重客觀的前提下對(duì)現(xiàn)實(shí)物象進(jìn)行臨場(chǎng)的“意象”提煉。從對(duì)物象的“意象”提煉的角度來(lái)看，當(dāng)代山水畫(huà)對(duì)景寫(xiě)生并沒(méi)有完全采用西畫(huà)的觀察方式對(duì)物象進(jìn)行直接表現(xiàn)，而是對(duì)傳統(tǒng)山水畫(huà)“意象”觀念進(jìn)行了繼承，因此這也體現(xiàn)出了當(dāng)代山水畫(huà)對(duì)景寫(xiě)生中的物形提煉有一定的“回溯感”。無(wú)論是傳統(tǒng)山水畫(huà)還是當(dāng)代山水畫(huà)中的物象，都需要借助筆墨對(duì)其“形”進(jìn)行表現(xiàn)，雖然二者的物形提煉方式有一定的差異，但是當(dāng)代山水畫(huà)對(duì)景寫(xiě)生中對(duì)“形”的表現(xiàn)仍然離不開(kāi)對(duì)傳統(tǒng)山水畫(huà)筆墨的理解。傳統(tǒng)山水畫(huà)在借用筆墨表達(dá)物象時(shí)注重對(duì)其“形”的抒發(fā)性傳達(dá)，畫(huà)家借用物象并付諸筆墨，以此來(lái)傳達(dá)自己繪畫(huà)時(shí)的心境，這一點(diǎn)在當(dāng)代同樣適用。當(dāng)代山水畫(huà)家對(duì)物象的“形”進(jìn)行表現(xiàn)時(shí)，常常會(huì)根據(jù)眼前物象的“形”選擇相應(yīng)的筆墨傳達(dá)臨場(chǎng)的心境，這是對(duì)傳統(tǒng)筆墨的延續(xù)與傳承。雖然當(dāng)代山水畫(huà)對(duì)景寫(xiě)生在面貌上與傳統(tǒng)山水畫(huà)不一致，但是從對(duì)“形”的傳達(dá)上來(lái)看，其仍然與傳統(tǒng)山水畫(huà)秉承著同一觀念。

三、對(duì)景寫(xiě)生物形提煉下的筆墨造型

當(dāng)代山水畫(huà)對(duì)物形的理解相對(duì)于傳統(tǒng)山水畫(huà)而言既有傳承關(guān)系又有新的拓展，因此對(duì)當(dāng)代山水畫(huà)的筆墨造型也需要從多角度進(jìn)行論證。對(duì)景寫(xiě)生作為當(dāng)下山水畫(huà)研究的重要形式，在物形提煉上同時(shí)也兼具傳承與創(chuàng)新的雙重特性，在此基礎(chǔ)下對(duì)其筆墨造型的思考是很有必要的。當(dāng)代山水畫(huà)對(duì)景寫(xiě)生物形提煉下的筆墨造型主要有兩個(gè)方面，一方面是對(duì)傳統(tǒng)筆墨造型觀念的繼承，另一方面是對(duì)西畫(huà)造型觀念的借鑒。筆墨造型基于對(duì)景寫(xiě)生下的物形提煉，是“物”與“形”在畫(huà)面中的具體表現(xiàn)。

筆墨造型是中國(guó)畫(huà)造型的主要方法，傳統(tǒng)山水畫(huà)對(duì)物象的造型是借助于筆墨呈現(xiàn)的，當(dāng)代山水畫(huà)對(duì)景寫(xiě)生同樣運(yùn)用筆墨造型，這是山水畫(huà)從傳統(tǒng)發(fā)展到當(dāng)代始終不變的。傳統(tǒng)山水畫(huà)造型觀念中注重“以線造型”和“意象造型”，這在當(dāng)代山水畫(huà)對(duì)景寫(xiě)生中對(duì)“形”的表達(dá)仍然是適用的。

謝赫在《古畫(huà)品錄》中提出“六法”，其中“骨法用筆”便是中國(guó)畫(huà)“以線造型”的體現(xiàn)。“骨法用筆”的提出最早是源于人物畫(huà)的實(shí)踐，在歷經(jīng)數(shù)代中國(guó)畫(huà)家的實(shí)踐后逐漸適用于整個(gè)中國(guó)畫(huà)學(xué)科，中國(guó)畫(huà)“以線造型”中“線”則是“骨法用筆”中“筆”的外顯形式。無(wú)論是隋唐時(shí)期的山水畫(huà)還是當(dāng)下的山水畫(huà)對(duì)景寫(xiě)生，都是用“線”來(lái)對(duì)物象的“形”進(jìn)行表現(xiàn)的。山水畫(huà)歷經(jīng)千年仍然沿用“線”作為主要的造型手法，原因就在于“用筆”?！坝霉P”的質(zhì)量直接影響物象的“骨”，只有“骨法”完備，物象的“形”才會(huì)呈現(xiàn)出好的狀態(tài)。當(dāng)代山水畫(huà)對(duì)景寫(xiě)生中對(duì)物象的“形”進(jìn)行表現(xiàn)時(shí)仍然需要“用筆”，“筆”的外顯形式是“線”，因此在當(dāng)代山水畫(huà)對(duì)景寫(xiě)生中仍然繼承了“以線造型”的筆墨造型觀。

齊白石提出“中國(guó)畫(huà)妙在似與不似之間”的觀點(diǎn)，這種觀點(diǎn)直接印證了中國(guó)畫(huà)的“意象造型”觀念。在中國(guó)畫(huà)中物象的“形”并非具象的，而是介乎“似與不似之間”的意象形體，是中國(guó)畫(huà)家感知到的“形”，這是由于中國(guó)畫(huà)筆墨語(yǔ)言本身的特性以及長(zhǎng)期受到中國(guó)傳統(tǒng)文化觀念影響的結(jié)果。在中國(guó)畫(huà)的筆墨造型中所表現(xiàn)的“形”是意象的，也只有意象的“形”才能與筆墨達(dá)到高度契合。盡管當(dāng)代山水畫(huà)對(duì)景寫(xiě)生中對(duì)物象的觀察方式在一定程度上受到了西畫(huà)的影響，與傳統(tǒng)山水畫(huà)有一定區(qū)別，但少有畫(huà)家運(yùn)用筆墨去表現(xiàn)具象的“形”，表現(xiàn)意象形體的筆墨造型觀念仍是主流。

在西畫(huà)造型觀念中，對(duì)物象“形”的提煉相較于中國(guó)畫(huà)更趨向于寫(xiě)實(shí)，注重表現(xiàn)物象在自然中的真實(shí)性，這種造型觀下所表現(xiàn)的“物”更能夠通過(guò)“形”反映出其結(jié)構(gòu)、體積、空間、質(zhì)感等，進(jìn)而使“物”體現(xiàn)得更真實(shí)，更能反映現(xiàn)實(shí)生活，這是符合當(dāng)代山水畫(huà)發(fā)展需求的。地域性的表現(xiàn)在當(dāng)代山水畫(huà)對(duì)景寫(xiě)生中尤為重要，若僅以傳統(tǒng)山水畫(huà)的造型觀念去表現(xiàn)山水畫(huà)的地域性是相對(duì)困難的。如果要客觀地反映出山水畫(huà)的地域性就需要借鑒一定的西畫(huà)造型觀。從地域性的角度來(lái)看，這也體現(xiàn)了當(dāng)代山水畫(huà)重生活、重時(shí)代的特征。如李可染的桂林山水能反映出桂林的地理地貌特征，傅抱石居住于重慶金剛坡時(shí)受重慶的山水地貌影響總結(jié)出“抱石皴”，二者都客觀表現(xiàn)出了不同地域的特點(diǎn)，通過(guò)筆墨付諸現(xiàn)實(shí)山水反映出了當(dāng)?shù)厣剿奶卣?。?dāng)代山水畫(huà)對(duì)景寫(xiě)生中對(duì)物象的觀察并非全面西化，而是為應(yīng)對(duì)山水畫(huà)發(fā)展的時(shí)代需求，借鑒了西畫(huà)中部分造型觀與傳統(tǒng)山水畫(huà)筆墨造型觀進(jìn)行調(diào)和。當(dāng)代山水畫(huà)對(duì)景寫(xiě)生中體現(xiàn)出的借鑒西畫(huà)“寫(xiě)實(shí)”造型觀念也是基于中國(guó)傳統(tǒng)山水造型觀念，只是在傳統(tǒng)主觀的造型觀念上拓展了一定的客觀性，是對(duì)傳統(tǒng)“意象造型”的新解讀。

從山水畫(huà)發(fā)展的角度來(lái)看，山水畫(huà)從傳統(tǒng)過(guò)渡到當(dāng)代是必然的，當(dāng)代山水畫(huà)相對(duì)于傳統(tǒng)山水畫(huà)進(jìn)行了部分拓展，更適合時(shí)代發(fā)展。在山水畫(huà)的物形關(guān)聯(lián)方面，當(dāng)代山水畫(huà)在傳統(tǒng)山水畫(huà)的基礎(chǔ)上也有新的理解。對(duì)景寫(xiě)生作為當(dāng)代山水畫(huà)廣泛使用的研究方法，對(duì)當(dāng)代山水畫(huà)“物”與“形”之間的關(guān)系反映得更為直接。從對(duì)景寫(xiě)生的角度來(lái)看，當(dāng)代山水畫(huà)在物形關(guān)聯(lián)上突破了一定的傳統(tǒng)壁壘，打破了傳統(tǒng)山水畫(huà)中“物”與“形”的概念化，使山水畫(huà)的筆墨語(yǔ)言呈現(xiàn)出更加豐富的面貌。從對(duì)西畫(huà)的借鑒上來(lái)看，當(dāng)代山水畫(huà)對(duì)“物”與“形”的理解趨向于客觀的“意象”，為山水畫(huà)表現(xiàn)時(shí)代與生活提供了理論基礎(chǔ)，推動(dòng)了山水畫(huà)的當(dāng)代化轉(zhuǎn)型。盡管當(dāng)代山水畫(huà)在對(duì)景寫(xiě)生中關(guān)于物形關(guān)聯(lián)的新理解已經(jīng)初見(jiàn)規(guī)模，但是仍然存在著大量的問(wèn)題需要解決，如關(guān)于傳統(tǒng)物形關(guān)系的繼承如何在當(dāng)代山水畫(huà)中體現(xiàn)的問(wèn)題、借鑒西畫(huà)理解“物”與“形”的關(guān)系時(shí)怎樣才能更好地適應(yīng)中國(guó)畫(huà)筆墨語(yǔ)言的問(wèn)題等，因此當(dāng)代山水畫(huà)對(duì)景寫(xiě)生對(duì)“物”與“形”的理解還需要繼續(xù)探索。