李文慧，馬志強(qiáng)

（山西大同大學(xué)文學(xué)院，山西 大同 037009）

王國維曾在《宋元戲曲考·序》中說：“凡一代有一代之文學(xué)，楚之騷，漢之賦，六代之駢語，唐之詩，宋之詞，元之曲，皆所謂一代之文學(xué)，而后世莫能繼焉者也。”[1]（P5）但在明代16 位帝王之中，除英宗之外，每一位帝王都酷愛戲曲，藩王朱有燉更是將其作為畢生的事業(yè)，創(chuàng)作出許多名篇佳作，他們都在不同程度上直接或間接地促進(jìn)了明代宮廷戲曲的接續(xù)與發(fā)展?！吧嫌泻谜撸卤赜猩跹烧咭?。”[2]（P157）在統(tǒng)治者的倡導(dǎo)下，明代宮廷戲曲及文化蓬勃發(fā)展，正如徐渭《南詞敘錄》所載：“時有以《琵琶記》進(jìn)呈者，高皇笑曰‘五經(jīng)、四書，布、帛、菽、粟也，家家皆有；高明《琵琶記》，如山珍、海錯，富貴家不可無……色長劉杲者，遂撰腔以獻(xiàn)，南曲北調(diào)，可于箏、琶被之；然終柔緩散戾，不若北之鏗鏘入耳也?！盵3]（P6）日令優(yōu)人進(jìn)演，因此明代戲曲的繁榮程度，比元代有過之而無不及。

“萬歷”（1573-1620 年，明神宗朱翊鈞的年號）是明代戲劇發(fā)展的一個轉(zhuǎn)折點，宮廷戲劇經(jīng)過了前期的醞釀，開始萌生了新的特點。特別是萬歷后期商品經(jīng)濟(jì)迅速發(fā)展，社會思想變化劇烈，戲曲作為社會文化生活的一面鏡子，也相應(yīng)地產(chǎn)生了一系列的變化。此時的宮廷劇場演出異常繁榮，打破了此前戲劇演出滯固不變的局面。而神宗對戲曲超乎尋常的熱愛更是推動了戲曲變革的發(fā)生，如《酌中志》卷一憂危竑議前紀(jì)條載：“神宗天性至孝，上事圣母，勵精勤政，萬幾之暇，博覽載籍?！盵4]（P1）神宗每每吩咐管事人員去民間找尋新書和新編劇本，無論是典籍、丹藥、術(shù)數(shù)、小說、劇本等等都靡不購及。通過分析明中期宮廷教坊司的改變，進(jìn)而探討這種改變對萬歷年間乃至之后的宮廷戲曲的影響。

一、明中期宮廷教坊司地位的變化

明代宮廷戲劇在萬歷發(fā)生了根本性的變革，但這一變革不是突然產(chǎn)生的，早在明初期便已萌芽，經(jīng)過明中期的醞釀發(fā)展，于萬歷時期發(fā)展到頂峰。明初教坊司引俗樂入雅樂，為后來俗樂之盛行埋下了種子。如《明史》所載：“殿中韶樂，其詞出于教坊俳優(yōu)”，盡管“多乖雅道”，但與小令、雜劇等“設(shè)之殿陛 間，（太 祖）不 為 怪 也。”[5]（P1507—1508）宣 德 四 年（1429），宣宗下令禁止官妓，官妓屬于教坊司管理，官妓被禁止后家樂漸起，這必然對教坊司的職能和勢力有一定影響。宣德十年，明英宗又大幅裁減教坊司樂工，“凡釋教坊樂工三千八百余人”，[6]（P15）在如此巨大的裁減數(shù)量下，教坊司的演出機(jī)會急速下降，一度使宮廷戲劇跌入了沉寂狀態(tài)，此時的鐘鼓司也是如此。而到了明中期，明憲宗好新聲，廣泛搜集詞曲戲本,因此宮廷戲劇也隨之而呈現(xiàn)復(fù)蘇狀態(tài)。到了明武宗時期，武宗下詔大規(guī)模擴(kuò)充樂工，這本是教坊司分內(nèi)之事，但由于鐘鼓司官員劉瑾得寵于武宗，遂使鐘鼓司的權(quán)力一度越于教坊司，這對教坊司無疑又是一種打壓。如《明史·樂志》載：“正德三年，武宗諭內(nèi)鐘鼓司康能等曰：‘慶成大宴，華夷臣工所觀瞻，宜舉大樂。邇者音樂廢缺，無以重朝廷。’……樂工既得幸，時時言居外者不宜獨逸，乃復(fù)移各省司所送技精者于教坊。于是乘傳續(xù)食者又?jǐn)?shù)百人，俳優(yōu)之勢大張?！盵5](P1509)不僅如此，武宗還廣詔地方樂工進(jìn)宮演出，并新建“豹房”以供安置地方樂工?！睹魇贰酚涊d：“(錢寧)引樂工臧賢、回回人于永及諸番僧，以秘戲進(jìn)，請于禁內(nèi)建豹房新寺，姿聲伎為樂。”[5](P7891)除此之外，武宗南巡還將南方曲家和藝人帶回京都，武宗的種種行為促進(jìn)了俗樂和南曲的興盛，到了嘉靖、隆慶時期，頓仁所學(xué)的北曲，在“南京教坊人所不能知”，“供筵所唱，皆是時曲”。[6](P642)在北京的宮廷戲劇以北曲為主的演出格局雖沒有發(fā)生根本性的改變，但南曲的演出次數(shù)正在逐步增加，這一變化可從《盛世新聲》和《雍熙樂府》兩部曲選中收錄的南曲數(shù)量中看出。地方俗樂和南曲的發(fā)展也影響了教坊司的壟斷地位，到神宗設(shè)立新興的演劇部門后，教坊司承應(yīng)宮廷戲劇的地位不再重要。

二、萬歷年間的宮廷演劇

萬歷是宮廷戲曲的革新時期，此時的戲曲舞臺可謂是百花齊放、百家爭鳴，神宗于太常寺、教坊司和鐘鼓司之外，又新設(shè)了兩個演劇機(jī)構(gòu)，完全獨立于教坊司等禮樂機(jī)構(gòu)成為專為宮廷娛樂而表演的演劇部門，來滿足皇家貴族宮廷生活外的賞戲需求。

教坊司在萬歷年間依然承襲著雅樂與俗樂的功能，在《明會要》卷十二中記錄了極其繁多的宮廷朝賀節(jié)慶宴饗活動，如正旦、冬至、元宵、圣節(jié)、萬壽節(jié)、立春等等，這些節(jié)日的樂舞演出都由教坊司所承應(yīng)，表明其主要承應(yīng)的是外廷朝會、宮廷宴饗等面向百官貴族場合的戲曲演出。如《萬歷野獲編》載：“教坊司，專備大內(nèi)承應(yīng)，其在外庭（廷），維宴外夷朝貢使臣、命文武大臣陪宴乃用之?！盵6]（P271）《萬歷野獲編》中的“雜劇院本”條所記錄的演出劇目，如《關(guān)大王單刀會》《王粲登樓》《韓信胯下》之類雜劇，以及《三星下界》《天官賜福》等帶有濃重喜慶意味的傳奇劇本，都是供奉在御前常常演出的宮廷版本。再觀明代萬歷年間藏書家趙琦美的《脈望館鈔校本古今雜劇》中保存“本朝教坊編演”的劇目也無一例外：《寶光殿天真祝萬壽》《賀萬壽五龍朝圣》《眾天仙慶賀長生會》《眾神圣慶賀元宵節(jié)》《感天地群仙朝圣》等。[7]教坊司的地位和其主要承應(yīng)的演出內(nèi)容突顯出宮廷禮樂文化以雅樂為主的特點，對于俗文化則是排斥?！睹魇贰分尽份d：“弘治之初，孝宗親耕耤田，教坊司以雜劇承應(yīng)，間出狎語。都御史馬文升厲聲斥去。”[5]（P1508）同卷“御史汪珊請屏絕玩好，令教坊司毋得以新聲技巧進(jìn)?！盵5]（P1509）鐘鼓司主要服務(wù)于皇帝及后宮妃嬪等，也可稱之為“內(nèi)教坊”。正如《明代宮廷戲劇史》中所載：“日常娛樂性的演劇活動，則由太監(jiān)掌管的鐘鼓司負(fù)責(zé)……其演出范圍則主要在皇宮的內(nèi)廷區(qū)域，與教坊司可謂‘內(nèi)外有別’。”[8]（P29）由于二者演出內(nèi)容的局限性和單一性，遂另設(shè)了兩個具有娛樂性質(zhì)的演劇機(jī)構(gòu)即四齋和玉熙宮。

四齋是神宗為生母慈圣皇太后李氏專門成立的戲曲演出機(jī)構(gòu)，如《酌中志》中所記錄：“神廟孝養(yǎng)圣母……傾心孺慕，從來古今帝王圣孝所希覲也?！盵4](P109)如饒智元《明宮雜詠·萬歷宮詞》：“四齋清樂慰慈顏，過錦連番夜色闌。宣進(jìn)玉堂雙白燕，君王長奉兩宮歡。”[9]（P271）只要神宗生母來看戲，一定演出宮外或新編劇本。玉熙宮則是神宗為滿足自己觀看需求而設(shè)置的專門承應(yīng)機(jī)構(gòu)。《酌中志》載：“神廟又自設(shè)‘玉熙宮’……此二處不隸鐘鼓司，而時道有寵，與暖殿相亞焉。”[4](P109)四齋與玉熙宮在某種程度上可以說是教坊司與鐘鼓司的一種延伸與代替，多樣的演出劇目滿足了上層統(tǒng)治者的觀看興趣，從而使得專門服務(wù)內(nèi)廷的鐘鼓司退居其次，教坊司也逐漸失去了對宮廷劇場的壟斷特權(quán)和獨家地位，宮廷的演出劇目脫離了北曲的范圍，南戲漸趨成為主要演出劇目，民間流行的南曲聲腔與南戲并駕齊驅(qū)逐漸成為宮廷演出主流。

萬歷年間民間戲班也十分興盛，《陶庵夢憶》曾載，城隍廟演出《冰山記》，“觀者數(shù)萬人，臺址鱗比，擠至大門外”。[10](P419)小說《梼杌閑評》中寫道臨清天妃宮“是日朱公置酒于天妃宮，請徐李二欽差看春……唱的唱吹的吹，十分鬧熱”。[11](P17)戲班林立各地的同時其表演人員的技藝也越來越精湛，還曾有過進(jìn)宮演出的經(jīng)歷，這也代表了民間戲班地位的不斷提升與被認(rèn)可程度。民間戲班與教坊司、鐘鼓司、四齋和玉熙宮共同組成了萬歷年間演出系統(tǒng)，促進(jìn)了戲曲藝術(shù)的繁榮，明代的宮廷戲曲演出承應(yīng)體制經(jīng)過了萬歷時期的革新而更加完善與飽滿，也使得宮廷戲曲演出系統(tǒng)更加完備。

三、宮廷教坊司地位下降帶來的變化

明后期整個社會經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)、道德觀念、價值標(biāo)準(zhǔn)等方面發(fā)生了一系列前所未有的改變。民間戲班的增加和藝術(shù)水準(zhǔn)的突飛猛進(jìn)使得民間戲曲舞臺熱鬧繁榮，弋陽、海鹽、昆山等地方聲腔如雨后春筍般不斷闖入宮闈，打破了前期戲劇凝固滯后的發(fā)展局面，為宮廷戲劇舞臺和戲曲文化帶來了全新的視聽感受，新興的機(jī)構(gòu)大量分割了教坊司的職能以及演出機(jī)會，教坊司的壟斷地位漸趨下降，對宮廷戲劇演出產(chǎn)生較大影響。

（一）演劇內(nèi)容的多元化 明代發(fā)展至神宗而“郊廟之禮數(shù)十年不一親躬”，[12](P37)由此可見神宗對中正禮樂的拋棄，從而影響了宮廷戲曲的發(fā)展走向，促進(jìn)了新興演劇機(jī)構(gòu)的設(shè)置和演劇內(nèi)容多元化的發(fā)展。四齋與玉熙宮是教坊司之外具有完全獨立性的重要演劇機(jī)構(gòu)，雖然這兩個演出機(jī)構(gòu)的職員大多是宮廷內(nèi)的近侍人員，但他們并不屬于鐘鼓司和教坊司所掌管，這兩個機(jī)構(gòu)完全是為了滿足神宗與其生母慈圣老娘娘的看戲興趣而專門建立的場所，這在之前的明代宮廷是從來沒有過的。這些演劇機(jī)構(gòu)的創(chuàng)作也具有相對的獨立性，其服務(wù)的人員不再是百官朝士和貴族官紳，而是皇帝和后妃們看戲娛樂的專門劇場，是更加專門化的皇家劇團(tuán)，因此其演出內(nèi)容很少涉及歌功頌德的教化、慶賞之劇，將海內(nèi)詞本搜羅殆盡后開始學(xué)習(xí)外戲，為戲曲劇目和演出內(nèi)容增加了新鮮血液?！蹲弥兄尽酚涊d：“神廟又自設(shè)玉熙宮近侍三百余員，習(xí)宮戲、外戲，凡圣駕升座，則承應(yīng)之。”[4](P109)此外，皇帝還親自創(chuàng)作雜戲，如《天啟宮詞》中載：“分明角勝厭棋秤，井字羅邊斗掉城。十五燕姬偏慧黠，雙拋常占上中營?！痹~下注：“神廟中葉，御意創(chuàng)為掉城之戲。用色羅一方，繡井字界作九營。……既登極，禁止不行。”[9]（P40）饒智元《明宮雜詠·萬歷宮詞》也記載此事：“黃羅井字繡分明，宜喚宮娥學(xué)掉城。嬌怯每邀天一笑，銀毬拋出上中營?！盵9]（P269）但皇帝自創(chuàng)戲劇畢竟為少數(shù)存在，因此在宮廷宴饗等場合下演出的禮樂戲劇之外，流行最廣的便是余姚、海鹽、弋陽和昆山四大聲腔。這些地方聲腔大規(guī)模進(jìn)入宮廷，使得教坊司的演出機(jī)會減少，同時也促進(jìn)了宮廷戲劇內(nèi)容的改變，而地方聲腔在宮廷演劇的要求下進(jìn)行自我修改與調(diào)整之后，具有了獨特的藝術(shù)魅力，大量的演出機(jī)會促進(jìn)地方聲腔開始在宮廷戲曲舞臺上大放光彩，此時宮廷戲曲的演出劇目與內(nèi)容逐漸豐富。宮廷及地方戲曲的交融，使得宮廷演劇內(nèi)容朝著多元化的方向發(fā)展。

（二）演劇規(guī)模的擴(kuò)大化《酌中志》中記載鐘鼓司的演藝人員有二百人左右。鐘鼓司尚且有這么多的供役人員，那么教坊司的演劇人員就更多了，雖無準(zhǔn)確統(tǒng)計數(shù)字，但他們作為教坊樂戶的同時也供皇室使役，所以人員一定不會太少?！度f歷野獲編》記載：“宣德十年，英宗即位，論禮部曰：教坊樂工數(shù)多，其堪用者量留，余悉發(fā)為民，凡釋教坊司樂工三千八百余人?！盵6](P15)英宗在位時期，管理樂戶的教坊司曾啟表上奏，目前教坊司樂戶人員只有八百左右，無法滿足正常的演出人員要求，需要樂工兩千多人，請求南京和順天府等部門挑選閑習(xí)樂人送往京都宮廷作為演出備用。這表明，在宮廷內(nèi)由教坊司所管理演出的樂戶至少在兩三千人。在如此龐大的人員體系之下，神宗又設(shè)立四齋和玉熙宮兩個演劇機(jī)構(gòu)，且這兩個演劇部門并不隸屬于教坊司與鐘鼓司，想要成為為統(tǒng)治者演劇的專門化的皇家劇場，其演職人員想來也不會太少?！冻绲潓m詞》載：“萬壽節(jié)排宴昭仁殿，例有梨園樂人祇應(yīng)?！盵13](P37)此前史籍已寫到，四齋與玉熙宮的承應(yīng)人員加起來共有五百人以上。除此之外，這兩個演劇部門還增加了女伎，這樣一來，宮廷演劇系統(tǒng)在四齋與玉熙宮的加入下變得更加豐滿，人員更加龐大。與此同時民間戲班演出興盛，逐步進(jìn)入宮廷的視野，為宮廷演劇添加了新的色彩。演劇藝人逐漸豐富的同時也在一定程度上滿足了統(tǒng)治者對于新聲的需求，此后宮廷樂戶與民間藝人之間有了一定的交流和技藝上的學(xué)習(xí)以及切磋，這些演劇人員的密切接觸與互動從而進(jìn)一步改變了宮廷的演劇風(fēng)格，此前宮廷演出更多的是歌舞升平之劇，以求達(dá)到導(dǎo)化民俗的作用，而這些新興演劇機(jī)構(gòu)的加入和擁有十八般武藝藝人的增多，以及往日宮廷演劇無法滿足皇室貴族的欣賞要求，最終導(dǎo)致“筋斗百戲之類日盛于朝廷”。[5](P1509)宮廷演劇規(guī)模的擴(kuò)大使得戲曲演劇系統(tǒng)更加充實和成熟，在各類藝人的交流和互動下，演劇人員的戲曲演出技藝和舞臺藝術(shù)也更加完美。因此充滿個性和俗化色彩的娛樂戲劇開始與典雅醇正、歌功頌德的宮廷戲劇分庭抗禮，改變了宮廷戲劇舞臺上以雅樂為主導(dǎo)的歷史狀況。

四、對后世宮廷戲曲產(chǎn)生的影響

經(jīng)過了萬歷時期的變革和發(fā)展，宮廷戲劇開始從以道德教化為主到偏重娛樂功能再到重視演劇內(nèi)容的情感特質(zhì)轉(zhuǎn)變，這些變化使得戲曲藝術(shù)更具有獨特性、審美性，對宮廷戲曲發(fā)展產(chǎn)生了較為深遠(yuǎn)的影響。

（一）加大演劇內(nèi)容的娛樂性 明中期的戲曲勃興，實質(zhì)上是教坊司雅聲的落幕、宮廷和地方新興演劇機(jī)構(gòu)以及地方聲腔的興起以及他們之間相互碰撞、爭鋒的過程。也正是在這個融合交流的過程中，原有的禮樂原則下的宣傳道德教化、導(dǎo)化民俗的雅樂戲曲走向了幕后，而以娛樂為主的多元戲曲漸趨抬頭，明中期之后，隨著經(jīng)濟(jì)的繁榮、政治的寬松和統(tǒng)治階層對戲曲獨特的熱愛，戲曲的娛樂性質(zhì)開始占據(jù)主導(dǎo)地位，這一變化表現(xiàn)在以日常娛樂戲曲為主的鐘鼓司的上位和新興演劇機(jī)構(gòu)四齋、玉熙宮的設(shè)立?！蹲弥兄尽肪硎d：“西內(nèi)秋收之時，有打稻之戲……皆可承應(yīng)?！盵4](P107)這些戲劇有扮丑、雜耍、小把戲等等，利用民間潑婦、怪胎、市井商人、乞丐等拙劣的形象，演繹世間百態(tài)和騙局。同卷又載：“又木傀儡戲，其制用輕木雕成海外四夷蠻王及仙圣、將軍、士卒之像……如耍把戲耳?！盵4](P108)其中武戲最深得先帝之心，先帝每于懋勤殿看戲，岳武穆的戲曲常常是必點劇目，演至瘋和尚對秦檜謾罵之處，與先帝一同觀戲的逆賢就選擇避而不視，左右朝臣多笑而不語。不僅如此，在這些宮廷演劇機(jī)構(gòu)之外，還曾傳喚民間的戲班進(jìn)入宮廷演出：“五年皇后千秋節(jié)，諭沉香班優(yōu)人演《西廂記》五六出。十四年演《玉簪記》一二出。十年之中止此兩次?！盵13](P44)宮廷內(nèi)的一般演劇已不能滿足帝王的娛樂需求，出現(xiàn)了皇帝自創(chuàng)水傀儡戲的情況。如《明宮詞》中秦蘭征《天啟宮詞》中載：“機(jī)運銅池繡幔張，玉桃偷罷下西洋。中宮性僻嫌簫鼓，翠輦還宮未夕陽。”注：“上創(chuàng)造水傀儡戲，用方銅池縱橫各三丈，貯水浮竹板，板承傀儡。池側(cè)設(shè)帳障之?！瓘埡髷?shù)辭召不欲觀，上曾強(qiáng)邀之至，不久回宮?！盵9]（P28）皇帝還曾親自出演，在回龍觀旁邊有六角亭，觀內(nèi)多種海棠花，每當(dāng)花開時，皇帝便會親到此處，常常在亭中裝扮成宋太祖，和高永壽等輩一起演習(xí)雪夜訪趙普之戲。

通過這些活動，可以看到統(tǒng)治者對俗樂的興趣與推崇，有了統(tǒng)治者的支持與倡導(dǎo)，因此使得明代宮廷內(nèi)的演劇機(jī)構(gòu)、宮廷與地方等各個演劇部門之間有了更加密切頻繁的互動，他們之間技藝的交流與互相學(xué)習(xí)，促使明代宮廷戲曲文化雅俗并賞、由雅向俗、由禮樂向娛樂過渡的審美性質(zhì)變化。除此之外，演劇人員在俗樂戲曲的演出內(nèi)容中也能夠釋放個人的感情，戲曲表演也更為生活化、抒情化，帶入了角色、甚至演出人員的個人情感色彩，使得演劇更具個性化。種種的改變，都對萬歷及以后戲曲舞臺產(chǎn)生了舉足輕重的影響，為戲曲藝術(shù)的進(jìn)一步發(fā)展注入了新鮮的活力，推動著宮廷戲劇藝術(shù)的高度發(fā)展。

（二）推動演劇內(nèi)容的民間化 宮廷教坊司經(jīng)歷了明末清初的種種變革后，于乾隆七年正式退出了宮廷演出的戲曲舞臺。沒有了教坊司歌舞升平演出內(nèi)容的占據(jù)，此時的民間社班和藝人大量進(jìn)入宮廷，影響著清代宮廷戲劇的演出內(nèi)容和戲曲文化的審美方向。明末清初以來由于俗樂的興盛和民間藝人技藝的高超，吸引了民間以及宮廷等大量觀眾的觀看興趣，贏得了他們對民間演劇的審美偏好和對民間戲劇文化的認(rèn)同，擁有了廣泛群眾基礎(chǔ)的民間戲劇發(fā)展極盛。在清代前期的劇壇上宮廷演劇劇目多為昆腔和弋陽腔戲曲，出現(xiàn)了所謂的“花雅之爭”，花雅爭勝的過程也伴隨著對彼此的交流與借鑒。

晚清宮廷演出劇目大量吸取民間的演出內(nèi)容作為素材，民間皮黃戲逐漸成為宮廷戲曲的常演劇目。“(咸豐末年)所統(tǒng)計在熱河避暑山莊演弋腔、昆腔、亂彈戲共三百二十余出，其中亂彈戲有100出?！盵14](P250—251）同治十年（1871）旨意檔載：“三月二十二日，李回事奉旨，傳與總管，著內(nèi)學(xué)新進(jìn)太監(jiān)學(xué)外邊昆腔亂彈。當(dāng)面又傳旨，著中和樂，新進(jìn)太監(jiān)學(xué)昆腔亂彈，準(zhǔn)其內(nèi)學(xué)調(diào)用。”[15]（P12251）同治十一年旨意檔載：“三月十三日，恒英傳旨，十四日起，著會唱亂彈二簧之人上去進(jìn)中正殿門至長春宮，未正到齊?！盵15]（P12510—12511）這些檔案中的“二簧、亂彈”皆指皮黃戲?！巴问昶咴律绞疬€專門建立了《亂彈之戲人名次序》檔，記載了《普天同樂》《連環(huán)套》《取榮陽》《應(yīng)天球》等連臺本戲和《搜山打車》《戰(zhàn)長沙》《雪杯圓》《搜孤救孤》等單出戲角色人名，這些亂彈戲都是皮黃劇目?！盵15]（P12493—12502）光緒十九年（1893）至光緒二十六年大規(guī)模傳喚民間戲班入宮演出，共315次。[15]（P39-44）從三慶班到同慶班這10 個戲班是以皮黃戲演出為主的戲班，共被傳召175 次。其他的戲班則以昆腔和梆子為主，從這個數(shù)據(jù)來看，皮黃戲已經(jīng)成為宮廷演出的主流，而到了宣統(tǒng)時期皮黃戲完全占領(lǐng)了宮廷的演出劇壇。清代晚期的戲曲劇壇諸腔紛起，相對平穩(wěn)雅化的戲曲內(nèi)容遭到?jīng)_擊，宮廷戲曲呈現(xiàn)出多樣化、民間化的風(fēng)格特色，在戲曲審美取向上難以抵擋民間戲曲文化的沖擊和誘惑，宮廷演出劇目和內(nèi)容體現(xiàn)出更多的民間化的特征。

明代，是中國戲曲藝術(shù)的勃興時期，而萬歷時期更是中國戲曲藝術(shù)全面發(fā)展、高度繁榮、承前啟后的關(guān)鍵節(jié)點，北曲與南曲的交流、南戲向傳奇的過渡、昆山諸腔的遍地開花和傳播等都在這一時期完成或展現(xiàn)，甚至在某種程度上說，萬歷朝是戲曲藝術(shù)發(fā)展最為繁榮開放、最具有個性色彩和代表性的黃金時期。而教坊司作為明前中期宮廷戲劇演出的中堅，一直承應(yīng)著宮廷內(nèi)外各種宴享活動的戲曲樂舞表演，在中國戲劇演出史上具有一定的地位與影響。但經(jīng)過萬歷時期的滌蕩，許多新興的演劇機(jī)構(gòu)和部門開始嶄露頭角，戲曲市場日益寬廣，戲曲隊伍逐漸壯大，演劇人員的技藝也越來越精湛，宮廷及地方戲曲呈現(xiàn)出頑強(qiáng)的生機(jī)和活力，他們在互動中吸取對方的精華，拋棄自身的糟粕，在實踐中經(jīng)過了舞臺的篩選和觀眾的認(rèn)同，最終走向了越來越廣闊的舞臺，于萬歷后期水到渠成，一躍而成為戲曲舞臺的主流，而教坊司也因其演劇內(nèi)容等的局限性和單一性讓位于新興的機(jī)構(gòu)。這些新興的演劇機(jī)構(gòu)，激活了宮廷戲曲的活力，為宮廷枯燥乏味的歌唱戲曲加入了新的民間文化元素，使得宮廷戲曲舞臺更加豐富多彩，推動了明清宮廷戲劇藝術(shù)的長足發(fā)展。