趙嘉琦，高 超

（山西師范大學(xué)文學(xué)院，山西 太原 030031）

《道林·格雷的畫像》（The Picture of Dorian Gray，以下簡(jiǎn)稱《道林》）是一部以肖像畫為核心的長(zhǎng)篇小說(shuō)，小說(shuō)以畫家巴茲爾·霍沃德為道林繪制肖像畫為開端，以道林為永葆自身美貌和青春將和身體與肖像畫交換為高潮，以道林刺中肖像畫反被殺死為結(jié)局。王爾德（Oscar Wilde，1854-1900）在小說(shuō)中設(shè)定了三個(gè)與肖像畫相關(guān)的謎題：第一，小說(shuō)中道林和肖像畫的交易為何可以實(shí)現(xiàn)，即人畫換臉的發(fā)生機(jī)制是什么？第二，人畫換臉的交易意味著什么？第三，道林在小說(shuō)結(jié)尾刺殺肖像畫的內(nèi)在動(dòng)因是什么，其本質(zhì)又是什么？

對(duì)《道林》的研究必然要涉及肖像畫，但現(xiàn)有的研究往往將作品中的肖像畫等同于鏡子。如紀(jì)琳認(rèn)為肖像畫使故事在敘事結(jié)構(gòu)上具有繪畫作品中的鏡像構(gòu)圖模式，道林現(xiàn)實(shí)中的行動(dòng)必將影響肖像畫空間；[1]楊霓則借助拉康的鏡像理論，認(rèn)為肖像畫是幫助道林完成自我認(rèn)知的鏡像和他者；[2](P218)李青在《王爾德小說(shuō)中的面具》中將肖像畫與鏡子歸為面具，兩者在揭露、展示自我的同時(shí)也起到偽裝、遮蔽自我的作用。[3]上述三種觀點(diǎn)都未意識(shí)到肖像畫的獨(dú)立性和特殊意義。鑒于肖像畫在《道林》中的核心地位，以及肖像畫與身體、道德和自我追問方面存在的隱秘聯(lián)系，筆者以肖像畫的獨(dú)特性入手，結(jié)合身體理論梳理肖像畫、身體、道德、自我和圖像間的關(guān)系，揭示王爾德通過(guò)道林人畫換臉的悲劇傳達(dá)出的哲學(xué)內(nèi)涵和人生思考。

一、人畫換臉的發(fā)生機(jī)制：身體與肖像畫

《道林》中人畫換臉的發(fā)生機(jī)制是什么？為什么通過(guò)線條、色塊、陰影等繪畫技法描繪的圖像可以走出畫框，與三維空間活生生的身體進(jìn)行交換？要回答這個(gè)問題，必須追溯肖像畫的發(fā)展歷史，明晰肖像畫的獨(dú)特性。

什么是肖像畫（portrait）？《牛津英語(yǔ)大詞典》將其定義為“通過(guò)素描、油畫、攝影、雕刻等手段再現(xiàn)或描繪某個(gè)人，尤其是臉部的圖像”。[4](P2246)雖然這個(gè)簡(jiǎn)單的定義掩蓋了肖像畫的復(fù)雜性，但它仍揭示了肖像畫區(qū)別于其他繪畫作品的特質(zhì)：對(duì)摹畫者的“相似性”再現(xiàn)。肖像畫本質(zhì)上是一種視覺化的圖像媒介，縱觀西方肖像畫的發(fā)展歷程，身體性、相似性和相對(duì)獨(dú)立性始終是其題中應(yīng)有之義。

（一）身體的發(fā)現(xiàn)和肖像畫的發(fā)展 肖像畫的特殊之處首先在于將人的身體（尤其是臉部）作為創(chuàng)作者描繪的重點(diǎn)和觀者欣賞的視覺中心，與人的面部和身體直接相關(guān)。肖像畫具有的“身體性”與現(xiàn)代意義上的“身體”（body）同義，意味著身體和心靈的二元統(tǒng)一。

我們每個(gè)人都與身體朝夕相處、形影不離，但身體卻是一個(gè)十分復(fù)雜的概念。20 世紀(jì)以來(lái)從事身體研究的學(xué)者們?cè)谏眢w的定義上基本達(dá)成一致，即身體是身心統(tǒng)一的整一體，是物質(zhì)實(shí)體和社會(huì)文化意義的統(tǒng)一體。但在此之前，身體長(zhǎng)時(shí)間被傳統(tǒng)的形而上學(xué)和神學(xué)壓抑，成為一系列道德、宗教、科學(xué)的價(jià)值體系的對(duì)立面，形成了種種相互對(duì)立的二元概念：身體/精神、身體/靈魂、身體/理性……在這些二元關(guān)系中，人的存在長(zhǎng)期被認(rèn)為是一種精神/純粹意識(shí)的體現(xiàn)，身體或被視為靈魂的監(jiān)牢和枷鎖，或被拆分為笛卡爾意義上的“機(jī)械”——一種可拆分組裝的機(jī)械性存在。直至19 世紀(jì)末期尼采喊出“一切以身體為準(zhǔn)繩”的口號(hào)，“以往形而上學(xué)的觀點(diǎn)被徹底顛覆，意識(shí)、精神和靈魂成為身體的產(chǎn)物?！盵5](P43)20 世紀(jì)，梅洛-龐蒂的身體現(xiàn)象學(xué)恢復(fù)了身體的完整性，他把人的存在確定為身體的存在，“試圖通過(guò)身體而不是心靈來(lái)尋找身心的統(tǒng)一”，[6](P141)“擁有一個(gè)身體就相當(dāng)于擁有一個(gè)世界”，[5]笛卡爾的“我思故我在”變?yōu)椤拔以诠饰宜肌薄?/p>

“世界的問題，都可以從身體的問題開始。”[7](P112)人對(duì)世界的認(rèn)知伴隨著對(duì)自身的發(fā)現(xiàn)和確認(rèn)，個(gè)體意識(shí)的提升也與身體問題的逐步凸顯基本同步。文藝復(fù)興時(shí)期，身體的價(jià)值伴隨著個(gè)人主義的發(fā)展而提升，身體逐漸被發(fā)現(xiàn)、闡釋與張揚(yáng)。在繪畫領(lǐng)域，這種大寫的、完整的“人”自14世紀(jì)初見端倪，喬托首先打破了中世紀(jì)宗教畫對(duì)人物單板、程式化的描畫方式，《哀悼基督》(1303-1306)中，無(wú)論是畫中緊蹙眉頭哀傷地?fù)肀Щ降氖ツ?，還是前傾身體、張開雙臂、面露驚愕的使徒，甚至空中哀嚎的天使，都具有了更為靈活的面部表情和身體姿態(tài)，這意味著藝術(shù)家們開始關(guān)注人自身的情感和身體形態(tài)。15 世紀(jì)是肖像畫歷史上的重要轉(zhuǎn)折點(diǎn)，藝術(shù)家們開始將視線聚焦在身處世俗生活場(chǎng)景中的人物，不帶任何宗教成分的人物肖像畫逐漸成為當(dāng)時(shí)最為重要的繪畫門類之一，“肖像畫遂成為肯定和贊美個(gè)人才能、建構(gòu)個(gè)人‘品格’(character)和‘個(gè)性’(personality)的藝術(shù)媒介”，[8]展現(xiàn)了身體的發(fā)現(xiàn)和個(gè)人主義的發(fā)展。自16世紀(jì)起,肖像畫加速了同貴族權(quán)力和價(jià)值觀的纏結(jié)，彰顯家族的高貴血統(tǒng)和顯赫地位的家族世代肖像畫開始盛行，并在18世紀(jì)發(fā)展為時(shí)尚。19世紀(jì)，許多藝術(shù)家可以通過(guò)肖像畫創(chuàng)作贏得聲譽(yù)和財(cái)富，肖像畫具有的宣傳價(jià)值使這一藝術(shù)形式得到了廣泛的傳播，“被廣泛地應(yīng)用到對(duì)人的本質(zhì)、身份、權(quán)利等問題的討論中?！盵8]

身體一直是肖像畫的一個(gè)重要部分，但作為一種需要繪畫技巧參與制作的視覺圖像，肖像畫的一大挑戰(zhàn)就是探索和表現(xiàn)模特內(nèi)在的性格和個(gè)性。文藝復(fù)興時(shí)期面相學(xué)復(fù)興后，肖像畫家開始運(yùn)用面部和身體的特征來(lái)揭示靈魂，用身體行為和姿勢(shì)表達(dá)情感傾向。人們普遍認(rèn)為臉是心靈的索引，這種通過(guò)圖像的視覺媒介呈現(xiàn)現(xiàn)象背后更深層次的精神和象征意義被希勒·韋斯特概括為“身體和靈魂的二重性”，也就是說(shuō)，“所有的肖像畫都一方面表現(xiàn)了人物的身體和面容，另一方面也表現(xiàn)了人物的靈魂、性格或美德?！盵9](P15)他認(rèn)為肖像畫蘊(yùn)含著兩套符號(hào)系統(tǒng)，一種是外在符號(hào)，包括身體姿勢(shì)、表情和舉止；一種是外在的視覺符號(hào)所具有的象征意義，即利用面相、舉止或表情的理論，以及含蓄地在肖像畫中的臉部、手勢(shì)或服飾安排隱秘的線索象征或暗示人物的內(nèi)心世界。[9](P36)

作為一種依賴視覺存在的形式化、表面化的圖像，肖像畫被期待能夠蘊(yùn)含靈魂的縱深。在這個(gè)意義上，肖像畫與身體面臨同樣的二元悖論——一種外在視覺化的圖像，但被要求具有一種內(nèi)在意義上的精神或自我。

（二）肖像畫：相似性、典范性和獨(dú)立性的二元統(tǒng)一 長(zhǎng)期以來(lái)，肖像畫被認(rèn)為是一種再現(xiàn)藝術(shù)的范式，“肖像”一詞的詞源也表明了這一體裁與相似和模仿的聯(lián)系，但相似性（likeness/resemblance）并不是一個(gè)穩(wěn)定的概念。

從創(chuàng)作過(guò)程來(lái)看，“再現(xiàn)”關(guān)系到特定時(shí)間、地點(diǎn)的審美習(xí)慣和社會(huì)期望，同一人物在不同畫家筆下可能具有不同的特質(zhì)。此外，肖像畫雖然呈現(xiàn)的是個(gè)人的面貌，但也能展示藝術(shù)家的想象力、被畫者的社會(huì)角色以及被畫者的品質(zhì)，反映出被畫者所處的社會(huì)和文化環(huán)境中產(chǎn)生的行為習(xí)慣或藝術(shù)實(shí)踐。這使得肖像畫不再是關(guān)于肖像的寫真，而是關(guān)于典型、傳統(tǒng)或理想的狀態(tài)。貢布里希認(rèn)為，“藝術(shù)家的傾向是看到他要畫的東西，而不是畫他所看到的東西。”[10](P101)這意味著肖像畫描繪的主體必然融入了創(chuàng)作者對(duì)模特的理解和自身的理念，肖像畫呈現(xiàn)出的“我”不完全是“我”，而是一種夾雜著他者目光的、與我相似又不同于“我”的全新的“我”。

法國(guó)當(dāng)代哲學(xué)家讓-呂克·南希（Jean-Luc Nanc，1940-2021）則通過(guò)分析肖像畫中的主體、視線和被畫者間的關(guān)系，質(zhì)疑了肖像畫“相似性再現(xiàn)”的含義。他認(rèn)為相似性只是肖像畫的功能和目的，而非本質(zhì)屬性，因?yàn)樾は癞嫷膶?duì)象是嚴(yán)格意義上的絕對(duì)(abso?lu)主體，這種主體與他（本人）的其他一切相分離，是從一切的外在性中回撤的主體。[11](P2)與此同時(shí)，這種相似性通過(guò)“凝視”指向了主體的缺席：肖像畫只是對(duì)被畫者/摹畫對(duì)象相似性的再現(xiàn)，無(wú)法拷貝完整的主體。畫布那薄薄的表面僅僅是向著-自身-存在（etre-a-soi）的界面或交換器，[11](P19)這種交換依靠一種從主體出發(fā)又返回主體的目光，即南希意義上的“凝視”（regarder）完成。肖像畫的凝視將自我投射出去，投向外部陌生的世界和肖像畫的觀者，但這種目光最終都會(huì)被投射回肖像畫中。肖像畫試圖通過(guò)從主體出發(fā)又返回主體的凝視，喚起缺席主體身體表象后的內(nèi)在性（自我），以達(dá)到缺席者的在場(chǎng)和在場(chǎng)的缺席。

因此，肖像畫具有的“相似性”融合了藝術(shù)家理想、模特的身體特征和部分個(gè)性特質(zhì)乃至委托人/贊助人訴求。而肖像畫中的凝視使肖像畫始終以主體的缺席為前提，被描繪者的身體和內(nèi)在特質(zhì)與所描繪的形象之間的張力使得肖像畫在完成后不再是摹畫對(duì)象的附屬品，而是一個(gè)具有獨(dú)立自主意識(shí)的主體。所以，肖像畫是相似性、典型性和獨(dú)立性的融合與統(tǒng)一，這種特性使《道林》中的肖像畫成為可以與道林進(jìn)行交換的、具有相似性意義的獨(dú)立個(gè)體。它始終是敞開的，等待著被描繪者從中發(fā)現(xiàn)不一樣的自我，也歡迎觀者的解讀和畫家的再創(chuàng)造。正如巴茲爾所說(shuō)，里面包含了他太多的“自我”。肖像畫與道林既“像”也“不像”，它以道林美麗的外形為模版，融合了道林純潔懵懂的品質(zhì)和本人都未認(rèn)識(shí)到的部分“自我”。畫家將自己的情感和藝術(shù)理想傾注其中，肖像畫因此成為夾雜著畫家主觀情感的摹畫與再現(xiàn)，比道林本身更具理想化色彩。

正是在這個(gè)意義上，我們理解了巴茲爾的回答：當(dāng)?shù)懒謱?duì)肖像畫與自身的相似性表示質(zhì)疑時(shí)，巴茲爾先是確認(rèn)了兩者在圖像和視覺層面的一致，“是，你與它一模一樣?！盵12](P32)隨后又點(diǎn)出了兩者間存在的微妙但至關(guān)重要的差異，“至少你們外表真像。只不過(guò)畫像永遠(yuǎn)不會(huì)改變”。[12](P32)相似的是圖像，不一樣的是視覺空間背后的精神內(nèi)核。畫家的回答揭示出這樣一個(gè)事實(shí)：無(wú)論是外在形象還是內(nèi)在的個(gè)性、品格，肖像畫都比道林本人更完美，當(dāng)?shù)懒忠赃@種理想化的圖像與自己對(duì)照時(shí)，完美的、被固定的理想模板與有缺陷的、會(huì)衰老的現(xiàn)實(shí)自我間存在的落差，自然會(huì)讓他產(chǎn)生嫉妒、怨恨、失望等負(fù)面情緒，從這個(gè)角度來(lái)看，道林希望通過(guò)與肖像畫交換永葆面容和身體的青春與美貌是完全可以理解的。但為何道林在與肖像畫交換后并未走向完美，而是成為一具戴著“青春面具”游走在罪惡深淵的行尸走肉？為何人畫換臉最終剝奪了個(gè)體生命的流動(dòng)與鮮活？這就要從身體層面尋找答案。

二、人畫換臉的實(shí)質(zhì)：感官的喪失和身體的缺席

人畫換臉的實(shí)質(zhì)是“臉”和“面具”的置換和身體的丟失，道林拋棄了生動(dòng)鮮活但衰老易逝的“臉”，戴上了永葆青春的肖像“面具”?！澳槨钡膩G失不僅意味著對(duì)主體感官的剝奪和身體的丟失，更意味著個(gè)體生命的僵化和流逝。

（一）流動(dòng)的“臉”和凝固的“面具”何為“臉”？臉是人身體上最具個(gè)性特點(diǎn)，最與眾不同的身體部位，個(gè)體意識(shí)和獨(dú)立精神的提升意味著身體的提升，更是臉部的提升。16 世紀(jì)以后，肖像畫（主要是臉部肖像畫）的重要性與日俱增，原先“通過(guò)身體實(shí)現(xiàn)個(gè)人化由此升華為通過(guò)臉部實(shí)現(xiàn)個(gè)人化”。[13](P35)在漢斯·貝爾廷看來(lái)，人人都有一張臉，但只有“一張臉與另一張臉目光交匯、彼此交流的時(shí)候，它才成為一張‘臉’”。[13](P1)總體而言，“臉”主要具有以下幾點(diǎn)特性：第一，交流性。人們通過(guò)面部表情和眼神與他人交流、傳達(dá)情感、建立關(guān)系。第二，鮮活性和流動(dòng)性，即“臉”所具有的生命力。“臉”必須是活生生的，它隨著生命歷程的變化而變化，每個(gè)生命階段都會(huì)在臉上留下痕跡。第三，社會(huì)性和個(gè)體性的統(tǒng)一?！澳槨蹦哿艘粋€(gè)人的身份感與群體歸屬感，也帶有一個(gè)人的某些性格特征和人格特征。第四，不可描述性。臉隨著一個(gè)人年齡的增長(zhǎng)而不斷變化，生命的紋路刻入松弛下垂的皮膚。一個(gè)人在一生中只擁有一張臉，但這張臉卻在不斷變化。在本文中，“臉”不僅指身體部位、社會(huì)地位和社會(huì)價(jià)值，更意味著生命的流動(dòng)性和鮮活的生存體驗(yàn)，是一種與“面具”相對(duì)應(yīng)的生命狀態(tài)。

真正的“臉”難以捕捉、不可描述，這使得肖像畫中的“臉”具有了某種悖論：一方面，肖像畫將臉作為視覺焦點(diǎn)和相似性再現(xiàn)的中心；另一方面，“臉”鮮活生動(dòng)，每一秒都在發(fā)生變化，這使得被畫者的“臉”無(wú)法被肖像畫定格。一旦“臉”喪失了鮮活生動(dòng)的面部表情和目光中的情感流動(dòng)，那么臉就不可稱之為“臉”，而是凝固為“面具”。因此，肖像畫捕捉的只是被固定的某個(gè)瞬間的臉，一旦被定格，“臉”的流動(dòng)性就被切斷，變?yōu)椤澳樀膱D像”，也就是“面具”。道林用自己的“臉”和肖像畫中的“面具”置換，得到的也只是“面具”。因此，人畫換臉的實(shí)質(zhì)就是將內(nèi)在性的、難以捕捉和定格的“臉”固化為一種圖像，交換后道林喪失了自己的“臉”和其中蘊(yùn)含的生命力。正如真正的自我也無(wú)法被具象化為圖像，肖像畫中的只是一張無(wú)生命的“面具”，雖然這張“面具”與“臉”具有相似性，但這種相似性是“只有死亡才能給出的一種完成了的相似性”，[14]它抽離了臉的流動(dòng)性和生命感，意味著凝固、僵化和死亡。

（二）感官的喪失和身體的缺席 人畫換臉是一場(chǎng)悲劇性的交易，道林看似獲得了不朽的美麗容貌，但在“臉”與“面具”的置換間，肖像畫得到了道林的“臉”和蘊(yùn)藏其中的生命力，而道林在失去“臉”的同時(shí)逐漸丟失了鮮活的感官體驗(yàn)，身體的缺席和生命之河的干涸使他變成一個(gè)佩戴青春假面的軀殼。為何“臉”的丟失意味著對(duì)生命活力的剝奪？為何道林與肖像畫換臉后在瘋狂享樂中不斷追求新的感官刺激，但依舊覺得空虛麻木？

臉是人類感知世界的重要一環(huán)，因?yàn)槿擞脕?lái)感知世界的四大感覺器官（眼、鼻、嘴、耳）都集中在面部。格奧爾格·齊美爾在《感官社會(huì)學(xué)》中指出，感官知覺連同各自的不同特點(diǎn)，構(gòu)成了社會(huì)性的根基。身體是意義的過(guò)濾器，我們的感官知覺和意義疊加在一起，勾勒出生活環(huán)境的變化莫測(cè)和對(duì)自我的感知，人只有通過(guò)感覺與感官的回饋才能了解自我、體驗(yàn)自己的存在。[15](P152-153)而“面具”則無(wú)法與感覺器官建立聯(lián)系，它的存在本身就意味著感官知覺的消解。失去“面孔”，就意味著喪失對(duì)世界以及自我的感知。

愛上道林的女演員西比爾·文恩自殺后，成為“面具人”的道林發(fā)現(xiàn)肖像畫中的“臉”無(wú)法挽回地扭曲成一副惡毒兇相，短暫的厭惡恐懼后，他“幾乎是以一種科學(xué)研究的興趣盯著畫像”，[12](P105)這表明在“臉”與身體分離后，道林逐漸喪失了臉?biāo)哂械母泄僦X。隨著時(shí)間的流逝，他在罪惡的享樂和感官的狂歡中沉淪，瘋狂地在眼、鼻、耳、唇等感官刺激中享受身體的自由，最讓他得意的是無(wú)需承擔(dān)倫理道德的重?fù)?dān)。但感官的殘缺讓自由變?yōu)榭仗摚@種可怕的殘缺讓道林“像餓瘋了的人，喂得越多，就越餓”，[12](P143)最終在分裂與混亂中成為罪無(wú)可恕的殺人兇手。

“只有感官才能拯救靈魂”，[12](P22)“什么都不要錯(cuò)過(guò)，始終去尋找新的感受”，[12](P24)這是亨利勛爵的名言，受他的影響，道林孜孜以求的也是極致的感官享受。但“臉”和身體的缺失意味著在情感感知層面喪失對(duì)自我和世界的感知能力，道林與畫像的交易因此形成一種悖論：道林本想通過(guò)人畫換臉最大限度地延長(zhǎng)感官的享受與快感，但這場(chǎng)交換在使身體與感官長(zhǎng)久分離的同時(shí)，也使他逐漸喪失了感知快感的能力。“臉”被困在畫框之中，看似與身體失聯(lián)卻處處留下歲月的印記，畫像外的“面具”永葆青春卻與身體無(wú)關(guān)，道林以生命置換的是僵化的青春假面。這種置換企圖違背生命的流動(dòng)性和生命力來(lái)定格青春，但青春又何嘗是可以定格的呢？正如肖像畫描繪的只是某一刻的“面具”而非“臉”，定格后的青春也喪失了生動(dòng)性，雖永遠(yuǎn)光鮮如昔卻已無(wú)法稱之為青春。

三、刺殺的本質(zhì)：自我的探尋和價(jià)值體系的崩塌

小說(shuō)的尾聲，道林用刺死巴茲爾的匕首狠狠刺向畫中丑陋不堪的自己。墻上的肖像畫光彩依舊，奇跡般地保持著極致的青春和美麗，地板上躺著一具形容枯槁、滿臉皺紋、面目可憎的尸體，人們通過(guò)死者手上的戒指認(rèn)出那是道林。死亡終結(jié)了人畫換臉的交易，將“臉”和身體還給了道林。那么，是什么讓道林不顧一切地刺向肖像畫？這場(chǎng)詭異的刺殺又意味著什么？追溯道林悲劇的根源，正是道林對(duì)自我的錯(cuò)誤認(rèn)知和表面化、極端化的價(jià)值追求，導(dǎo)致他無(wú)可救藥地走向罪惡和死亡。

（一）肖像畫：自我確證的圖像與憑證 自我不僅是哲學(xué)問題，也是圖像問題。如前所述，肖像畫的誕生本身就意味著個(gè)人意識(shí)的崛起，人開始思考作為人的獨(dú)立意義和主體地位，“自我”（the self）因此成為一個(gè)重要的哲學(xué)命題。在繪畫領(lǐng)域，“因?yàn)槟槺旧砑词且粋€(gè)可以輕易轉(zhuǎn)化為面具的圖像，這使得不可見‘自我’的再現(xiàn)性變得至關(guān)重要”，[14](P176)肖像畫（尤其是自畫像）因此成為探索、表現(xiàn)和揭示自我的重要圖像。這就引出了一個(gè)問題：一個(gè)人希望他的“自我”以何種面貌呈現(xiàn)？肖像畫（或者圖像）能否作為發(fā)現(xiàn)自我、確認(rèn)自我的憑證？

彼得·馮·馬特曾在《人臉文學(xué)史》中談到“人臉的不可描繪性”。“面孔”特有的生命力使得面孔隨時(shí)處于流動(dòng)變化之中，其中蘊(yùn)含的鮮活生動(dòng)難以捕捉、無(wú)法定格。同“面孔”一樣，“自我”也是鮮活生動(dòng)、變化多端的，“自我通過(guò)面部表情和語(yǔ)言表達(dá)制造出變幻不定的圖像，然后不斷后退，隱沒在這些圖像中?！盵13](P184-185)我們永遠(yuǎn)無(wú)法捕捉到“自我”，正如我們同樣無(wú)法捕捉到“臉”衍生出的諸多形態(tài)?！白晕摇钡牟豢梢娦詻Q定了我們無(wú)法單純地通過(guò)臉部特征加以把握，更無(wú)法通過(guò)臉的圖像——肖像畫呈現(xiàn)。

南希關(guān)于內(nèi)在性的解讀也從另一個(gè)層面回答了這個(gè)問題。“內(nèi)在性”被南希稱為“無(wú)”，“無(wú)”并不意味什么都沒有，而是一種具有抽象意義的什么都有，它不能被可見、可觸、可感的物質(zhì)具象化而被我所認(rèn)識(shí)。[16]從這個(gè)角度來(lái)說(shuō)，對(duì)“自我”的追尋是沒有答案和永不終結(jié)的，終結(jié)意味著死亡，答案意味著蓋棺定論。自我就是人的內(nèi)在性，是流動(dòng)的，一旦它成為可感可視可觸摸的具象化形態(tài)，它就不再是內(nèi)在性，而成了外在性，并以身體為呈現(xiàn)形式。

肖像畫作為一種視覺化的圖像，它呈現(xiàn)的是具象化的自我（“無(wú)”），一旦內(nèi)在性外在為具體的形態(tài)，就成為“面具”?！懊婢摺币馕兑环N完成了的相似性呈現(xiàn)，即對(duì)具象化的內(nèi)在性（身體）的再現(xiàn)。它蘊(yùn)含著僵化與死亡，意味著完成了對(duì)內(nèi)在的“相似性”。而“臉”與內(nèi)在的自我等同，既然作為身體場(chǎng)域的面孔易于衰朽、流動(dòng)不定，那道林企圖通過(guò)臉的“再現(xiàn)物”（即肖像畫）保持“自我”的美麗更是無(wú)稽之談。從這個(gè)角度來(lái)看，肖像畫最終展現(xiàn)的只是一個(gè)人的面部圖像，不僅象征著“面孔”的缺席，更無(wú)法描繪“面孔”后的“自我”。肖像畫中的“臉”美得讓道林心生嫉妒，他對(duì)美貌的維護(hù)看似是對(duì)自身存在的維護(hù)，但這種用來(lái)確認(rèn)“自身”的參照物本身就毫無(wú)根基。

（二）讀圖能力的缺失和價(jià)值體系的坍塌 如前所述，現(xiàn)有的研究往往將《道林》中的肖像畫等同于鏡子。南希從視覺角度區(qū)分了肖像畫和鏡子：鏡子中的目光指向自身，向“我”展示“我”，“展示的是作為一種活剝的、生動(dòng)的返回和立即失落的反射”，[12]因此鏡中的形象可以作為發(fā)現(xiàn)自我、認(rèn)識(shí)自我、確證自我的參照，正是在這個(gè)意義上，拉康的鏡像理論才得以成立。肖像畫不等于鏡子，肖像畫中人物的目光投向觀者，或者說(shuō)是投向日后以觀者身份站在肖像前的“他者”。[10](189)如果說(shuō)鏡像以主體的在場(chǎng)為前提，那么肖像畫則指向主體的缺席。肖像畫和鏡子雖然都被認(rèn)為具有再現(xiàn)主體的功能，但鏡子呈現(xiàn)的是一種流動(dòng)的、可以實(shí)時(shí)更新的圖像。因?yàn)橹挥挟?dāng)我們的視線投向鏡子時(shí)我們才能看到自己的影像，而肖像畫則通過(guò)線條、色彩等繪畫技法固定了處于某一時(shí)刻、狀態(tài)、心境下“我”或他人的圖像，只要保存得當(dāng)就很難發(fā)生改變，并不是一種可以確認(rèn)自我的穩(wěn)定媒介。

肖像畫作為一種視覺圖像，對(duì)它的解讀是十分主觀的。貢布里希認(rèn)為，圖像雖然和語(yǔ)言一樣屬于交流信息的媒介，但圖像沒有像語(yǔ)言那樣約定俗成的表意系統(tǒng)，模糊性和多義性使圖像本身并不指向某種特定的意義，這決定了語(yǔ)言在讀圖的過(guò)程中重要的輔助功能。因此，解讀肖像畫和闡釋肖像畫中蘊(yùn)含的“自我”主題必然與解讀者的詮釋能力、理解角度和價(jià)值體系密切相關(guān)。而道林本人在圖像的解讀中始終處于缺席的狀態(tài)。道林長(zhǎng)期處于自我認(rèn)知延遲和身份缺失的混沌狀態(tài)，他將那幅具有典范意義和理想化身的肖像畫作為認(rèn)知自我、確認(rèn)自我的依據(jù)，但他并不具備解讀和認(rèn)知肖像畫的能力。亨利從追求感官享樂的人生理念出發(fā)，將抽象的視覺圖像轉(zhuǎn)變?yōu)榭梢悦鞔_表達(dá)意義的文字，極具煽動(dòng)性的話語(yǔ)、淺陋的情緒和病態(tài)的思想很大程度上決定了道林對(duì)肖像畫的解讀，使他對(duì)圖像的理解始終停留在圖像的表層呈現(xiàn)，并以此建構(gòu)自己的個(gè)體認(rèn)知和價(jià)值判斷。道林的自我探索之旅還未開始就已結(jié)束，他奉行的只是一種極度依賴外表和感官享樂的生活準(zhǔn)則，因此將“臉”的地位提升到了無(wú)以復(fù)加的地步。道林愿意用自己靈魂換取不老的容顏是因?yàn)樗J(rèn)為美麗的容貌、青春的身體決定了臉的價(jià)值，也決定了人的存在與價(jià)值，“無(wú)論是誰(shuí)，一旦失去了好看的容貌，他就失去了一切?！盵12](P28)他將美貌視為崇高，將青春奉為真理，他無(wú)法忍受的不只是衰老的面孔和丑陋的身體，更是衰老對(duì)自身價(jià)值的剝奪。

正是建構(gòu)自我的基石和價(jià)值體系的徹底潰敗讓道林不顧一切地刺向肖像畫，這場(chǎng)詭異的刺殺的實(shí)質(zhì)是對(duì)自身的毀滅。在最終的刺殺發(fā)生之前，道林已陷入自我懷疑中，多年來(lái)奉行的生活準(zhǔn)則和價(jià)值體系已經(jīng)崩塌，荒淫罪惡的生活讓他麻木冷漠，肖像畫的秘密讓他不堪重負(fù)。肖像畫中的“臉”刻滿了罪行和墮落的靈魂，嘲笑著青春和美貌的虛偽，他第一次認(rèn)識(shí)到，自己一直以來(lái)奉為真理的青春和美貌正是毀掉他的元兇，唯有毀掉證據(jù)才能重新開始，但可悲的是，這幅記錄一切罪孽的畫像正是真正的自己，毀掉它就意味著毀滅自身。從這個(gè)層面來(lái)說(shuō)，《道林》是一本以肖像畫為核心，講述一個(gè)迷茫的青年人在自我和價(jià)值體系尚未確立的階段探索自我的小說(shuō)。道林的人生悲劇始于自我認(rèn)知的懵懂混沌，源于對(duì)花言巧語(yǔ)的偏信和盲從，溺于浮華生活的縱情享樂。他在淺陋之美中放縱自己的欲望，卻在自省和反思中可悲地走向死亡。

《道林》自問世起就引發(fā)了廣泛的關(guān)注和爭(zhēng)議，厭惡者視其為沉悶乏味的不道德之作；喜愛者稱其展現(xiàn)了唯美主義的道德，“具有一種倫理之美”。[17](P433)相悖的觀點(diǎn)證明了文本本身具有的傳奇性和復(fù)雜性，也留下了廣泛的闡釋空間。

從身體理論的角度來(lái)看，王爾德在強(qiáng)調(diào)感官愉悅的同時(shí)也意識(shí)到，完美的身體必然是靈肉合一的身體。道林的悲劇表明，如果一個(gè)人只注重肉體享樂和身體生理層面的欲望，那迎接他只會(huì)是一種罪惡而悲慘的人生。同時(shí)，人畫換臉的情節(jié)證明了身體在人類認(rèn)知世界的過(guò)程中具有的重要意義。身體是人類存在的根基，人無(wú)法離開身體，失去身體意味著失去感知世界的能力，甚至喪失生命。身體所具有的認(rèn)知功能在當(dāng)今身體研究已成為某種“顯學(xué)”的學(xué)術(shù)氛圍中看似并無(wú)新意，但在19 世紀(jì)末期的維多利亞社會(huì)，身體及身體欲望仍是與道德相對(duì)立的禁忌話題，但我們幾乎可以在王爾德各個(gè)類別（童話、戲劇和短篇小說(shuō)、長(zhǎng)篇小說(shuō)）的代表性作品中發(fā)現(xiàn)身體書寫的痕跡。這種有意識(shí)的身體書寫一方面表明王爾德已經(jīng)認(rèn)識(shí)到身體對(duì)人的存在的重要意義；另一方面，唯美主義（Aestheticism）本身就是一場(chǎng)與感官和身體關(guān)系密切的藝術(shù)思潮和文學(xué)運(yùn)動(dòng)，對(duì)形式之美和生活享樂的追求使身體和身體感受成為唯美主義者著力表現(xiàn)的對(duì)象，王爾德自然也不例外。

雖然王爾德在《〈道林·格雷的畫像〉序言》中將道德和藝術(shù)價(jià)值對(duì)立起來(lái)，聲明“書沒有道德和不道德之分，只有寫得好的和寫得差的，僅此而已”。[12](P1)但他仍以道林人畫換臉的悲劇揭示了無(wú)道德的生活的悲劇，道林為了捍衛(wèi)肖像畫的秘密接連犯罪，交換后肖像畫中的“臉”可以反映道林的罪行和靈魂的墮落，見證了道林道德淪喪的全過(guò)程，肖像畫因此而具有一種道德內(nèi)涵。

最后，關(guān)于自我問題的哲學(xué)探討。道林在人生的迷茫階段試圖通過(guò)某種穩(wěn)定不變的可視化的媒介認(rèn)知自己，不加思考地以他人的言論建構(gòu)自己的價(jià)值體系，而罪惡的人生和死亡的結(jié)局證明這種方式的謬誤和可悲。自我的探尋與追問注定是一場(chǎng)向內(nèi)關(guān)照的孤獨(dú)旅行，發(fā)自本心，沒有終點(diǎn)。正如自我無(wú)法被圖像定格一樣，對(duì)自我的追問探索源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，也必將永無(wú)終點(diǎn)。