李瑩倩

(四川師范大學(xué) 外國語學(xué)院，成都 610101)

一、引言

若將李歐梵所撰《世界文學(xué)的兩個見證：南美和東歐文學(xué)對中國現(xiàn)代文學(xué)的啟發(fā)》一文視作米蘭·昆德拉正式進入中國讀者視野的起點，那么這位捷克裔法國作家的中國之行已經(jīng)綿延持續(xù)30余年之久。在這30余年的時間里，米蘭·昆德拉的作品在中國經(jīng)歷兩次大規(guī)模譯介，兩次譯介均呈現(xiàn)出不同的面貌與特點，遂在中國學(xué)術(shù)界掀起一定規(guī)模的研究熱潮。筆者在中國知網(wǎng)以1985—2022年為時間區(qū)間、以“米蘭·昆德拉在中國的翻譯”為關(guān)鍵詞，在社科目錄下搜索，共得到96條結(jié)果。經(jīng)篩選，保留以米蘭·昆德拉在中國的譯介為研究本體的篇目，得到有效結(jié)果29條。其中聚焦《生命中不能承受之輕》漢譯研究的成果共計10篇；圍繞昆德拉作品在中國譯介歷程的研究成果共9篇；探討昆氏作品復(fù)譯事件的研究成果4篇；從出版視野考察昆德拉作品譯本在中國暢銷的研究成果3篇；著眼韓少功文學(xué)創(chuàng)作與翻譯實踐之關(guān)聯(lián)的研究成果2篇；闡析昆德拉翻譯觀的論文1篇。上述研究均如實反映昆德拉其人其作在中國的譯介歷程，探討昆氏作品漢譯過程中的各種現(xiàn)象及其緣由。綜觀上述成果，筆者發(fā)現(xiàn)鮮少有學(xué)者將重心放在“翻譯”與“閱讀”的互動關(guān)系上。除許方2018年在《文學(xué)譯介中譯者與讀者的互動——以昆德拉作品的漢譯為例》中提及讀者的期待與審美需求會對翻譯造成影響之外，其他研究尚未將翻譯置于宏大社會文化背景中去探究文學(xué)翻譯與文學(xué)閱讀的關(guān)系。學(xué)界的研究暫缺，也給筆者提供了新思路。本文嘗試打破翻譯與闡釋的壁壘，立足中國時代語境，通過觀察昆德拉從“極權(quán)斗士”到“小資人物”，再到“作家昆德拉”的三次身份變更，解碼外國文學(xué)與中國社會間的互動歷史。

二、昆德拉與中國的因緣際會(1985—2001)

在論及昆德拉其人其作在中國的第一次譯介與閱讀時，首先需要探討的是研究者與譯者的介紹和翻譯動機。早在1981年，捷文便在《外國文學(xué)動態(tài)》上發(fā)表《近二十年來的捷克文學(xué)概況》一文。文中向讀者介紹昆德拉《玩笑》一書的故事梗概，并認為《玩笑》為“‘布拉格之春’運動作了直接的輿論準備”[1]16。令人遺憾的是，作者僅僅將目光投注到“介紹”一維，忽視了外國文學(xué)與中國文學(xué)的互識互補。故而，筆者仍將李歐梵撰寫的《世界文學(xué)的兩個見證：南美和東歐文學(xué)對中國現(xiàn)代文學(xué)的啟發(fā)》視為中國昆德拉介紹第一文。在文中，李歐梵不僅向中國讀者介紹昆德拉的家庭背景、小說內(nèi)容與寫作形式，同時還剖析自己介紹昆德拉的緣由。

李歐梵首先指出：“我一向主張世界文學(xué)，而世界文學(xué)并不全是西方或英美。事實上我早在五六年前就呼吁中國作家和讀者注意南美、東歐和非洲的文學(xué)，向世界各地的文學(xué)求取借鏡，而不必唯英美文學(xué)馬首是瞻?！盵2]45李歐梵的呼吁絕非學(xué)者一時心血來潮，其間暗藏著知識分子對中國文學(xué)發(fā)展的憂思。

1981年，高行健撰寫了《現(xiàn)代小說技巧初探》一書，闡述諸如小說的敘述語言、人稱的轉(zhuǎn)換、意識流等西方現(xiàn)代派寫作技巧。可以說，高行健的著述為企圖用西方現(xiàn)代派寫作技巧來抵御僵化現(xiàn)實主義的中國作家提供了創(chuàng)作資源。

1970—1980年代的作家多為知青一代，先天的學(xué)養(yǎng)不足勢必導(dǎo)致作家難以吸收和轉(zhuǎn)化西方現(xiàn)代派的精神內(nèi)核，從而創(chuàng)作出真正具備現(xiàn)代素質(zhì)的現(xiàn)代派作品。既然中國的現(xiàn)代主義反映了根植在古老中國文化中的中國作家“在西方20世紀文化的巨大沖擊下，一種暫時失卻了自我的迷亂的眼光”[3]23，那么在一些有識之士眼中，昆德拉似乎為我們提供了一個極好的文學(xué)樣本。無怪乎李歐梵在介紹昆德拉的寫作手法與哲理基礎(chǔ)后，忽然話鋒一轉(zhuǎn)，從簡單的介紹深入到對中國文壇的啟示之上。李歐梵寫道：“這是東歐文學(xué)——特別是昆德拉的作品——對我們應(yīng)有的啟示?！盵2]49在他眼中，昆德拉的作品已經(jīng)抵達文史哲兼容并蓄的理想境界，而這恰恰可以成為中國文學(xué)努力的方向。李歐梵認為，中國作家在未來的創(chuàng)作中，可以順著中國“文史哲不分家”的大人文傳統(tǒng)，同時兼顧文體互融與藝術(shù)互通。因為在他看來，“一個作家的責任就是要寫得好”[2]49。

作為學(xué)者，李歐梵率先從小說形式與哲思的角度將昆德拉推薦給中國讀者；作為作家、譯者，韓少功又因何選擇昆德拉作為推介的對象？在1987年中文版《生命中不能承受之輕》前言中，韓少功便以初譯者的身份言及翻譯該部小說的重要性。在前言伊始，韓少功將吸收外來文化與品嘗各地美食比較。在他看來，“一個年輕的人，健康的人，往往是胃口不錯的；而食忌過多通常是生命力衰竭的征候”[4]1?？梢?，韓少功對借鑒外來文化持積極態(tài)度，認為融通國外有益的思想文化資源，有利于保證中華民族文化的強旺生命力。那么，韓少功認為應(yīng)該選擇哪里作為求取借鑒的寶地呢？他選擇了東歐。

事實上，在中國蔚為壯觀的外國文學(xué)翻譯史中，早在19世紀末，梁啟超便編寫《波蘭滅亡記》，書中著力描述波蘭淪為亡國奴后的慘狀；20世紀初到五四新文化運動時期，周氏兄弟更是通過《摩羅詩力說》《域外小說集》對密茨凱維奇、顯克維奇等東歐作家進行譯介與宣傳；共和國時期，出于政治立場的考慮，我國對西方現(xiàn)代文化采取排斥態(tài)度，加強對社會主義陣營國家文學(xué)的譯介。故而，在這一時期中國讀者對于東歐文學(xué)并不陌生。但是面對強勢且根基深厚的西方文學(xué)，東歐文學(xué)仍堪稱弱勢。步入1980年代，隨著“讀書無禁區(qū)”口號的風頭無兩，西方文學(xué)如雨后春筍般占領(lǐng)讀者的書架。面對來勢洶洶的西方文學(xué)，韓少功卻轉(zhuǎn)而關(guān)注東歐文學(xué)，那他又是出于何種考量？在《生命中不能承受之輕》譯者序中，韓少功如是說：“我們的理解欲求，應(yīng)該基于對社會主義文化事業(yè)的責任感，基于對人類心靈種種奧秘的坦誠和嚴肅，基于對文學(xué)研究和文學(xué)創(chuàng)作的探索精進。如果是這樣，昆德拉值得一讀?！盵4]13

由此可見，李歐梵與韓少功兩人均不約而同地選擇昆德拉作為推介對象。盡管前者是從學(xué)理層面介紹昆德拉其人其作，后者則落實到翻譯實踐，但二者的選擇卻出于趨同的理由。無論是李歐梵還是韓少功，他們青睞昆德拉的緣由都與新時期中國文學(xué)的發(fā)展方向息息相關(guān)。在他們眼中，昆德拉不僅是“寫得好”的代表，他甚至可以為中國作家的創(chuàng)作提供成功經(jīng)驗，其創(chuàng)作技巧與理念亦可為中國作家吸收，內(nèi)化為自己的創(chuàng)作元素。

可以說，李歐梵與韓少功的推介為昆德拉的中國之旅拉開帷幕。隨后，蔣承俊與楊樂云分別于1988年、1989年撰文《米蘭·昆德拉在捷克時的作為》《他開始為世界所矚目——米蘭·昆德拉小說初析》。作為國內(nèi)捷克文學(xué)研究權(quán)威，蔣承俊傾力向中國讀者介紹昆德拉在捷克的早期作品，涵蓋詩歌、隨筆、小說與戲劇。鑒于昆德拉將這部分作品視為“不成熟之作”與“不成功之作”[5]，且不允許任何一家出版社再版，故蔣承俊一文有助于國內(nèi)讀者全面把握作家的創(chuàng)作歷程。楊樂云在文中分析昆德拉的基本思想特點、小說重要主題，對作家的文學(xué)世界作出提綱挈領(lǐng)的總結(jié)。不僅如此，中國學(xué)者還將目光投向域外之聲，即作家訪談。1991—1995年間，《當代外國文學(xué)》《外國文學(xué)動態(tài)》《小說的智慧——認識米蘭·昆德拉》《20世紀世界小說理論經(jīng)典》分別刊載4篇對昆德拉的訪談，譯者分別為段懷清、楊樂云、李永輝和譚立德。上述訪談讓中國讀者得以借作家本人之口，以相對直接的方式走進最真實的昆德拉。此后，亦有不少學(xué)者就昆德拉小說主題、小說形式、媚俗概念等方面展開研究，這些成果均為后來者對昆德拉作品髓質(zhì)的研究提供了寶貴的思想?yún)⒄铡?/p>

值得一提的是，盡管研究者們力求站在客觀公允的角度去定位昆德拉，但作為昆德拉的第一批中國推薦官，他們所理解的昆德拉卻是經(jīng)過西方語境濾補后的昆德拉。彼時，李歐梵系美國芝加哥大學(xué)的教授，他并不通曉捷克語；而韓少功第一次聽聞昆德拉的作品，乃得益于其短暫的訪美經(jīng)歷，而后從一位美籍華裔女作家手里借到《生命中不能承受之輕》的英譯本。這意味著不論是李歐梵還是韓少功，他們所閱讀與接受的昆德拉已然不是最真實的昆德拉，而是經(jīng)過歐美語境改寫后的昆德拉。因此，他們帶有“文以載道”色彩的大力推介雖開啟昆德拉在中國的接受歷程，但勢必會造成昆德拉在中國的誤讀。

讓我們看看中國昆德拉研究的先鋒們是如何看待和定義作家的。蔣承俊如此概括昆德拉的生平事跡：“米蘭·昆德拉(Milan Kundera，1929—)原系捷克詩人、作家、捷共黨員。因1967年6月‘大鬧捷克第四次作家代表大會’，成了1968年‘布拉格之春’的急先鋒，故被開除出捷克共產(chǎn)黨，并于1968年后離開了捷克而流亡法國?！盵6]71面對昆德拉在中國日益增長的熱度，張志忠說道：“米蘭·昆德拉的作品正在贏得中國讀者。作為一位被坦克和秘密警察為其祖國也為世界共產(chǎn)主義運動史涂上血腥、污穢和恥辱的見證人，作為一位被迫流亡于異國他鄉(xiāng)的捷克作家，他在向人們訴說什么呢？”[6]378楊樂云亦在文中總結(jié)道：“昆德拉的小說都有很強的政治傾向性，思想立場鮮明?！盵6]101就作家個人經(jīng)歷來看，三位學(xué)者均認為昆德拉系在政治活動中受到牽連而被迫流亡他國，其作品就是其人生經(jīng)歷的投射。此乃中國研究者對昆德拉的定性，亦是對其文學(xué)創(chuàng)作的定性。那么，為何中國研究者會對昆德拉有如此第一印象？讓我們再次回到《生命中不能承受之輕》初譯本序上。序言中，韓少功對作家在歐美的鼎鼎大名感到驚奇，直呼：“一個來自不發(fā)達的弱小民族的作家，是什么使歐美的這些作家和書評家如此興奮躁動？”[4]4

事實上，早在1973年昆德拉便在西方世界頻頻獲獎。1973年昆德拉憑借《生活在別處》獲法國梅迪西斯外國小說獎；1984年《生命中不能承受之輕》一經(jīng)面世，便摘得美國洛杉磯時報圖書獎。昆德拉在歐美滿載榮譽，卻與一個作家本人竭力排斥又不得不承受它帶給自身誤解的詞匯息息相關(guān)，那就是政治。由于在第四次作家代表大會上的慷慨陳詞和在“布拉格之春”中對自由氛圍的全力支持，昆德拉在“布拉格之春”失敗后的大清洗中受到強烈沖擊。他不僅丟掉在布拉格電影學(xué)院的工作，在捷克出版的所有作品均被要求下架。生活與創(chuàng)作的困境迫使昆德拉與妻子維拉于1975年7月20日帶著半車書、4個行李箱、50張黑膠片，乘坐一輛車牌號為ABX 5182的藍色雷諾5型轎車駛離捷克，流亡法國[7]67。

昆德拉的遭遇令人唏噓，而這一被政治鐵蹄踢碎的人生，卻給了西方世界一個解讀昆德拉的絕佳突破口。路易·阿拉貢在為《玩笑》撰寫的序言中譴責蘇聯(lián)對捷克的入侵，稱“在這條暴力之路的盡頭看不見任何光明”[8]1421；加利瑪出版社的一位編輯也借蘇聯(lián)入侵捷克的“東風”，將“杰出的意識形態(tài)小說”[8]1422印在《玩笑》法文譯本的封底；《玩笑》在法國宣傳期間，媒體書評用的標題是“有關(guān)斯大林時代捷克斯洛伐克的見證”[7]40。這是昆德拉成名后的尷尬，也是其被中國讀者誤解的根源。事實上，不僅李歐梵和韓少功接受西方語境解釋后的昆德拉，該時期的昆氏譯本均承襲這一路徑：《玩笑》轉(zhuǎn)譯自邁克爾·亨利·海姆的英文譯本；《生活在別處》《為了告別的聚會》《不朽》轉(zhuǎn)譯自彼得·庫斯的英文譯本。正是由于昆氏作品被西方賦予濃烈的意識形態(tài)色彩，我國昆氏初譯系列中有關(guān)“當局”“主義”等敏感詞匯與章節(jié)均遭刪除。譯者對昆德拉作品中政治性的聚焦，也使得1980年代的昆德拉閱讀呈現(xiàn)獨特風貌。

仵從巨在《存在：昆德拉的出發(fā)與歸宿》中明確指出，“政治”是進入昆德拉小說的一個入口。張志慶也將蘇聯(lián)入侵捷克等歷史事件與昆德拉在母國遭遇的劫難聯(lián)系起來，并肯定道：“所以他的小說就故事本身而言，政治色彩很濃?！盵9]47不僅如此，張志慶甚至將《玩笑》《為了告別的聚會》等歸納為改造者與被改造者、迫害者與被迫害者的小說。循著“政治”這條入口，諸多學(xué)者表達他們對昆德拉的理解。何慧指出昆作的誕生正是與“作家生活的外部世界”[10]112息息相關(guān)。基于此，何慧將《生命中不能承受之輕》中主要形象意識形態(tài)化，認為托馬斯是面對錯誤政治時的“道德象征”、特蕾莎系作者對“祖國的思考”、薩賓娜的父親代表“強權(quán)”、與父親水火不容的薩賓娜則代表“反強權(quán)”。耿聆更將昆德拉與擅寫政治小說的張賢亮相比，認為他們的“創(chuàng)作多以政治斗爭和政治迫害為背景，表現(xiàn)扭曲生存狀態(tài)下的人”[11]53，故二者具備可比性。正是在“政治思維”的指導(dǎo)下，昆德拉的作品在刪節(jié)中進入中國，也遭到中國讀者的政治性誤判。無怪乎周國平略帶諷刺地說：“如同一切‘文化熱’一樣，所謂‘昆德拉熱’也是以誤解為前提的。人們把道具看成了主角，誤以為眼前正在上演的是一出政治劇?！盵12]34

盡管昆德拉一直都在竭力撇清文學(xué)與政治的關(guān)系，然而任何一個作家都無法脫離他身處的社會時代，他的作品更是時代之真的反映。不論昆德拉的政治立場如何“反政治”，其作品已然被政治打上深深烙印。昆德拉小說中隨處可見的政治沖突、被政治漩渦裹挾的男男女女，以及作家兼具政治性與哲理性的反思，足以讓歷經(jīng)“傷痕文學(xué)”“反思文學(xué)”“改革文學(xué)”“知青文學(xué)”并在西方現(xiàn)代文學(xué)中孜孜求索的中國讀者和作家們感到親切與振奮。他們在昆氏的作品中與過去的自己相遇，找到理解昆德拉的專屬渠道。可以說，政治主題已然是理解昆德拉繞不過去的坎兒。

三、昆德拉在中國的復(fù)譯與閱讀(2002—2014)

中國似乎孕育了一股“親昆德拉情結(jié)”。僅1980年代至1990年代，昆氏作品在中國的發(fā)行量就極為可觀。據(jù)筆者統(tǒng)計，由作家出版社出版的《生命中不能承受之輕》第1版第1次印數(shù)達到24 000冊，到1992年該書第1版第4次印數(shù)便達到85 000冊；1991年出版的《不朽》第1版第1次印數(shù)為31 000冊；1987年《為了告別的聚會》第1版第1次印數(shù)均為17 000冊，到1993年第5次印刷時印數(shù)便達到67 000冊。這還不包括以中國社會科學(xué)出版社、北京三聯(lián)書店等為代表的國內(nèi)出版社所出版的昆氏作品。若再加上港臺出版社的印本，該時期昆德拉作品在中國的出版數(shù)量可達百萬之巨。進入21世紀后，《中國新聞出版報》發(fā)表文章稱“上海譯文出版社與昆德拉發(fā)表聯(lián)合聲明：上海譯文出版社獲得了昆德拉13種作品的獨家授權(quán)……據(jù)悉，上海譯文出版社計劃每本書首印1萬冊”[13]。該文再次證實中國讀者對昆德拉的熱情不減當年。

2003年，昆氏的13部作品一經(jīng)面世，便受到讀者的熱烈追捧。據(jù)《中國新聞出版報》記者孫京平統(tǒng)計，自2003年4月上海譯文出版社推出昆氏系列作品后，該系列書籍便長居銷售排行榜前列。在一年不到的時間里，“系列13種圖書中已經(jīng)出版9種，總發(fā)行量已經(jīng)達到101.6萬冊”[14]。昆氏作品在21世紀的熱賣令出版社也感到驚奇。作為昆氏復(fù)譯的牽頭者與引進人，時任上海譯文出版社總助理編輯的趙武平認為昆氏作品受眾為高級知識分子，故保守估計書目銷量為20萬～30萬冊。該系列作品僅在一年時間便創(chuàng)造嚴肅文學(xué)的銷量奇跡，此次“昆德拉旋風”不僅標志著昆氏作品在中國又一次熱讀，也暗藏21世紀文學(xué)閱讀的玄機。

與改革開放之初相比，步入21世紀的中國徹底從文化產(chǎn)品的“匱乏”邁進“豐富”。劍橋大學(xué)歷史系副教授葛凱在其著作中記述這一“豐”與“簡”的對比。在葛凱先生的記憶中，1980年代的中國很難找到購物的地方，即使有，可供選擇的商品也不多。2000年后的中國則大為不同。此時的中國滿大街都是大大小小的百貨大樓和商店，廣告甚至填滿城市的各個角落。物的豐盛證實中國人徹底從計劃經(jīng)濟時代邁入消費社會時代。生活在消費時代的中國人，不僅消費物質(zhì)，他們還消費形象、消費文化、消費文學(xué)，故而成為消費資料中一部分的文學(xué)也逐漸展露其作為消費符號的全新特性，并準備好迎接新一批的讀者。

王煒在《外國文學(xué)名著的出版與讀者市場》中記述新版昆德拉譯作在中國的風靡程度：“精心打造的昆德拉作品系列在一年之內(nèi)創(chuàng)造了國內(nèi)圖書市場銷售的奇跡，該系列出版的11部作品總發(fā)行量達到111.6萬冊，在許多城市出現(xiàn)緊張的脫銷現(xiàn)象?！盵15]22面對中國的新一股昆德拉旋風，王煒并未洋洋自得，認為這是嚴肅文學(xué)再度迎春的指征。相反，他對21世紀的“昆德拉熱”提出冷思考，并大膽發(fā)問：“不是暢銷書的作家也不是暢銷書的作品卻能夠獲得暢銷書一般的戰(zhàn)績，不論大學(xué)教授還是販夫走卒都在閱讀昆德拉，究竟是為什么？”[15]22這不得不思考昆氏作品熱賣背后的原因：昆德拉到底掌握了怎樣的銷量密碼，能讓教授高知和販夫走卒都心甘情愿掏腰包。事實上，步入消費時代的昆德拉已然被讀者褪去“人類存在探索者”的外衣，并憑借作品中諸如“生命中不能承受之輕”“生活在別處”“人類一思考，上帝就發(fā)笑”等兼具詩意與哲理的短句作為標志符號，吸引了以小資為代表的新一代讀者的注意。通過閱讀昆德拉的作品，小資讀者為自己貼上文化人的標簽；通過消費昆德拉的作品，小資讀者實現(xiàn)他們與社會的互通。

何為小資？凌麥童在《21世紀中國文化地圖》中下過定義：“小資用來指稱起源于上海的都市青年白領(lǐng)及其優(yōu)雅趣味……他們享受物質(zhì)生活，同時也關(guān)注精神世界；他們是時尚的先行者，是文化消費的主力軍?！盵16]可見，小資們關(guān)注精神世界且具有一定文化修養(yǎng)，對文字有著極大的熱情，可他們只是文化的消費者而不是文化的創(chuàng)造者，閱讀就是他們的一種文化消費形式。

曾系北京師范大學(xué)中文系學(xué)生，后任《不朽》責任編輯的楊葵在回憶中提及，1980年代的中國，大學(xué)中文系的學(xué)生人手一本昆德拉的小說[17]。不僅中文系的學(xué)生，當時的知識分子也很少有人沒讀過昆德拉?？梢?，作為中國高級知識分子曾經(jīng)的不二選擇，昆德拉勢必是“有文化”的代表?！坝形幕南笳鳌鼻∏膳c小資追求閱讀品味的訴求不謀而合。中國小資作為一批受過高等教育、擁有一定文化修養(yǎng)的人，他們識文斷字，但遠非學(xué)富五車；昆德拉探討“存在”哲學(xué)概念，但又不至晦澀難懂。昆氏作品的深刻性和可進入性恰恰撞上中國小資的文化訴求及其文化水平，成為象征這批新讀者文化的符號。故而，即使讀得含含糊糊，小資們“也要買一本《不能承受的生命之輕》，因為如果你想顯得有思想，你就得讀過它。你想嚇唬別人的時候，至少能說出什么是精神淪喪與救贖、異化與回歸”[18]。

除卻昆氏作品中包蘊的文化標志，作品中還蘊含其他小資元素。包曉光認為，昆德拉之所以會成為小資作家，是因為其作品中蘊含“特有的情調(diào)環(huán)境和人生體驗”[19]。昆德拉的作品以政治色彩充當?shù)咨欢骷視鴮懙摹罢巍辈⒎菤v史學(xué)家、政治學(xué)家乃至軍事學(xué)家所關(guān)注的宏大政治史，他關(guān)注的是碎片化的政治事件以及個人化的政治敘事，因為文學(xué)家不關(guān)注歷史史實，文學(xué)家探討的是生活在歷史大背景下的我你他。因此，在昆德拉的作品中可以看到諸多被宏大歷史拋卻的瞬間以及過濾掉的個體活動：《笑忘錄》中，捷克政治家克萊門蒂斯因叛國罪被處決，捷克宣傳部門當即將這位政客從與捷克總統(tǒng)合影的照片上抹去。人雖然消失，但他的帽子卻留下了，因為帽子戴在總統(tǒng)頭上?！恫荒艹惺艿纳p》中斯大林的兒子雅科夫因“糞便”而被看守所的高壓電線電死。上述歷史事件雖真實卻怪誕，它們絕無可能出現(xiàn)在任何一部以客觀、理性、克制為敘述風格的歷史著述中。唯有文學(xué)才可記述這些屬于“文學(xué)的歷史”。昆德拉筆下分裂的捷克斯洛伐克、被壓抑的生命力，給掌握一定知識資本與經(jīng)濟資本的小資讀者非日常的閱讀體驗，迎合他們的文化消費欲望。小資對昆德拉的熱讀不僅為昆氏扣上“小資作家”的帽子，也成就了中國昆氏閱讀史上的一道值得追懷的獨特風景。

四、重拾昆德拉的價值(2015—2022)

這一階段，已有少部分學(xué)者開始嘗試探討昆德拉為何無緣諾貝爾文學(xué)獎。如2015年，吳俊在《“陪跑者”昆德拉的文學(xué)中》戲稱昆德拉為諾獎的“陪跑者”，并認為帶有明顯流亡者標記的昆氏“在世界文學(xué)的現(xiàn)實中，恐怕只能代表‘過時了的政治’”[20]。李放更是在諾貝爾文學(xué)獎公布前夕預(yù)言昆德拉對于評委們來說“是永遠被炒的冷飯”[21]。盡管兩位學(xué)者探討的是昆德拉與諾貝爾文學(xué)獎之間的關(guān)系，但也暴露出昆氏在這一時期的尷尬處境，那就是近年來在文學(xué)創(chuàng)作上鮮有突破的昆德拉不僅拉長自己與諾獎的距離，也降低了中國研究者的關(guān)注度。

據(jù)筆者統(tǒng)計，2015年后國內(nèi)針對昆德拉的研究與論述呈現(xiàn)總體下降趨勢。2015—2016年，國內(nèi)針對昆德拉其人其作的發(fā)文量尚有40余篇，但核心期刊論文數(shù)量僅有5篇；其后幾年的論文發(fā)文量持續(xù)走低，且刊載在高級別期刊上的文章寥寥。盡管這一階段論文發(fā)表的質(zhì)量與數(shù)量呈現(xiàn)雙重走低，但仍有學(xué)者將目光聚焦昆氏作品研究、作家身份書寫、昆德拉與中國作家比較研究，以及昆氏其人其作在中國的譯介與出版等方面，為昆德拉在中國的研究作出可圈可點的貢獻。在作家作品研究層面，學(xué)者們?nèi)云珢蹖⒗サ吕谥袊钬撌⒚男≌f《生命中不能承受之輕》作為研究對象。如杜晨歌通過分析輕與重、靈與肉、媚俗與反媚俗等一系列二元正負能量不斷轉(zhuǎn)換的運動，助力讀者重新認識昆德拉所倡導(dǎo)的存在觀。杜晨歌認為，盡管昆德拉在小說中刻意塑造諸多正負能量相互對立又趨于和解的場景，但目的不在于讓讀者在正負二元中做出選擇，而是希望讀者不能放棄對這些問題的思考[22]487。這不僅是正負二元對立轉(zhuǎn)化的意義所在，也是昆德拉存在觀的髓質(zhì)。沈紹蕓通過探析知識分子階層的生存狀態(tài)與輕重抉擇，探討“共在的田園牧歌”意識，最終發(fā)掘出作家的存在隱喻。在作家身份書寫層面，劉成富總體探究昆德拉身份觀的形成，認為昆德拉的流亡經(jīng)歷迫使他面對語言遷徙、文化遷移以及文化身份認定等問題。這股對身份認同的渴望，使作家筆下的男女主人公“從某種意義上來說似乎都是作者的代言人”[23]118，代表“身份被剝奪的命運”[23]118。周瑩則從《搭車游戲》《玩笑》《笑忘錄》和《生命中不能承受之輕》4部小說入手，結(jié)合昆德拉本人的生活經(jīng)歷和文化譜系，宏觀梳理和溯源研究昆氏小說中的身份書寫。她認為昆德拉的小說不僅關(guān)注作家個體的身份危機，同時“超越個人經(jīng)歷，放眼全人類的身份危機和焦慮”[24]。在昆德拉與中國作家比較研究層面，中國學(xué)者亦作出創(chuàng)新嘗試。他們分別選取王小波、賈平凹、張賢亮、嚴歌苓、陳忠實作為昆德拉的比較對象，從小說主人公的生存姿態(tài)、性愛主題、創(chuàng)傷書寫、女性書寫、影響借鑒等維度衡量中外文學(xué)關(guān)系。如王小平認為在那個“言必稱昆德拉”的時代，昆德拉是《廢都》創(chuàng)作的重要參照系。盡管兩者的文字都共同浸染著性愛主題，但相較于昆德拉崇尚理性的性愛書寫，賈平凹的表達卻降格于對性愛“抒情色彩”[25]84的表達，而“忘卻了對性愛主題的深層意義探尋”[25]84。昆德拉在中國的譯介與出版層面，出現(xiàn)以許方為代表的學(xué)者及其系列論文。2018—2020年，許方連續(xù)發(fā)文5篇，從昆德拉獨特的創(chuàng)作歷程入手，厘清昆氏的翻譯要求，還原昆氏作品在中國的譯介歷程，分析作者、譯者、讀者與出版者之間的關(guān)系，梳理譯作在中國的傳播途徑，全面復(fù)盤昆德拉的中國之旅。許方的持續(xù)性研究不僅為中國讀者接受昆德拉做了理論鋪墊，同時也如她所言，上述成果可“引導(dǎo)讀者閱讀昆德拉，更好地理解昆德拉”[26]。

除卻上述幾大研究板塊，還有部分學(xué)者從非虛構(gòu)寫作、生態(tài)倫理、身體敘事等角度對昆氏作品展開文學(xué)闡釋多種可能性的探究，成果雖較為零散、未成氣候，但亦體現(xiàn)出我國研究者對推陳出新所做的努力，彰顯在中國文化濃厚土壤中成長的外國文學(xué)所呈現(xiàn)的中國立場與中國視角。然而總體研究成果數(shù)量與質(zhì)量下滑，已然是中國昆德拉研究的顯性特征。這不僅反映昆德拉在中國生命力的減退，也從側(cè)面證實嚴肅文學(xué)的沒落。

事實上，早于2000年中期，中國人便逐步陷入精神沙化的泥淖。張煒將這個精神生活退居二線的時代稱為“精神沙化時期”。張煒認為在經(jīng)濟全球化與市場經(jīng)濟時代背景下，中國人進入“精神游移期”[27]。在張煒看來，中國人唯有自覺接受精神游移狀態(tài)，因為中國人尚未建立抵御經(jīng)濟浪潮的“抗體”。在這個以經(jīng)濟發(fā)展為中心的時代，以“文學(xué)”為代表的人類重要精神結(jié)晶勢必會遭到輕視與拋棄。因此，在這一時期昆德拉走在被讀者遺忘的途中也不足為怪。

那么，生活在精神游移期而無力抗衡的中國人會遭遇怎樣的生存危機？事實上，對物質(zhì)實體的過度依賴和對形而上的嗤之以鼻，勢必造成人類對生命感知的鈍化。王曉明在為學(xué)生講授“文學(xué)經(jīng)典與當代人生”課程時，曾論及當代人的精神生活，他認為：“我們現(xiàn)在的社會風氣是看重物質(zhì)的實際的東西，對形而上的精神的事情則避之唯恐不及。有一個普遍的想法是，雖然我在精神方面想得少了，但我的物質(zhì)生活豐富了?？墒菍嶋H上，當我們遠離抽象的東西、遠離形而上的精神世界的時候，我們的物質(zhì)生活，我們對物質(zhì)生活的感性的體驗，同樣會變得粗糙、貧乏。”[28]在面對莫干山的漫天星空時，與王曉明教授的激動相對比的是其女兒的無動于衷，因為現(xiàn)代人對生命的感知范圍已經(jīng)被局限在四堵墻內(nèi)。

面對人類感知鈍化與物化的不爭事實，再考察文學(xué)對“人”的意義與價值便成為迫切需要。朱光潛在《文學(xué)與人生》中指出人生與文學(xué)的關(guān)系：“文學(xué)是一種與人生最密切相關(guān)的藝術(shù)?！盵29]2那么文學(xué)之于人有何等滋養(yǎng)功能呢？朱光潛如是說：“凡是文藝都是根據(jù)現(xiàn)實世界而鑄成另一超現(xiàn)實的意象世界，所以它一方面是現(xiàn)實人生的返照，一方面也是現(xiàn)實人生的超脫。在讓性情怡人養(yǎng)在文藝的甘泉時，我們霎時脫去塵勞，得到精神的解放，心靈如魚得水地徜徉自樂?！盵29]2文學(xué)致力于將人從狹隘的物質(zhì)世界中解放出來，將人引入靈性的空間，從而觀察到人性的豐富與復(fù)雜。正是在這樣一種豐富與復(fù)雜性中，人得以重新認識自我與世界，從而得以從遲鈍的蛹蛻變?yōu)殪`巧的蝶，重獲心靈的柔軟與敏銳。這就是文學(xué)對人類的凈化與怡情作用，是固化、有界限的物質(zhì)世界無法給予人類的，也是昆德拉“人本”文藝主張與文學(xué)樣式的具體體現(xiàn)。

2015年，殷素珍、姜嵐撰文《穿透迷霧的陽光——中國的再一次“昆德拉熱”》。盡管該文未發(fā)表在國內(nèi)知名刊物上，但筆者卻將該文視為國人重拾昆德拉文藝精神價值的標志。她們認為盡管接受時代與讀者群都發(fā)生改變，但昆氏作品不僅沒有被中國讀者群拋卻，還迎來再一次“昆德拉熱”。在她們眼中，昆德拉作品中涵蓋認知危機、歸屬危機、精神危機、人性危機、文化危機等5種現(xiàn)代人類所共同的困頓形式。作家對上述危機的揭示解答，恰好賦予作品跨越時代的耐讀性，可促發(fā)思維鈍化的現(xiàn)代人重拾閱讀的樂趣。

在《慢》中，昆德拉探討快與慢、物與靈兩對關(guān)乎人類存在的議題。作家借助3條故事主線，即作家與妻子維拉對“慢樂趣”遺失的感嘆；T夫人與騎士的一夜慢愛以及文森特與朱麗倉促之下的失敗交媾，論證一個事實——“慢”是精神富足的體現(xiàn)。唯有慢下來，才能享受更好的生命體驗，從而留下彌足珍貴的記憶。“快”則是人類在社會、金錢、權(quán)力的主宰下對物質(zhì)利益追逐的產(chǎn)物，它造成人類感性精神的淡化，從而陷入虛無主義。在作家看來，只有選擇慢，人才能如有本之木、有源之水，重啟為“人”的靈氣。在《不朽》中，昆德拉批評科技進步導(dǎo)致現(xiàn)代社會的“簡化”：流水線上的商品、電視劇、電影以及快餐文化，無一例外，都搭乘著“現(xiàn)代”這架列車，加速世界的簡化。在昆德拉眼中，人類已經(jīng)被“簡化的蛀蟲”啃噬得千瘡百孔。于是，昆德拉在小說中塑造“阿涅絲”這一人物，她意欲手持勿忘我，與眾人格格不入地穿梭在巴黎市區(qū)，以被看作瘋女人的代價來抵御世界豐富性和人類個性化的遺失。

無怪乎殷素珍與姜嵐盛贊昆德拉，認為：“渴望以清醒覺悟的目光看世界的昆德拉的確以他睿智而又不失詩意的小說給詩人以醍醐灌頂般的啟示……在后工業(yè)社會——后現(xiàn)代主義的大背景上，昆德拉以既細膩真摯、輕快詩意又睿智深邃的筆觸獨立于一片無序、平面、沖動的紛繁景觀之外，給喜歡他的讀者帶來了閱讀和思考的樂趣！”[30]由此可見，殷、姜兩位學(xué)者擺脫以往狹隘的政治闡釋視角，真正從小說美學(xué)層面去理解昆德拉，給予昆氏文學(xué)價值最中肯的評價?？梢哉f，昆德拉小說以其真摯細膩的文字、對社會現(xiàn)象以及人性的睿智批判，為處于傳媒社會、消費社會、后現(xiàn)代社會的中國讀者撥開生存的迷霧，從而直抵生命之真。

五、結(jié)語

盡管昆德拉仙逝，不會再有作品問世，但是近年來圍繞作家展開的翻譯事件與文化活動仍不勝枚舉。2021年1月，南京大學(xué)出版社出版昆德拉首部傳記《米蘭·昆德拉：一種作家人生》，并邀請畢飛宇與許鈞、劉云虹教授展開對談；2022年5月，上海譯文出版社攜手譯者王東亮教授，推出昆德拉的圖文傳記《尋找米蘭·昆德拉》中文版。與此同時，上海譯文出版社還計劃再版包括紙質(zhì)書、電子書、有聲書在內(nèi)的所有昆德拉作品。2022年11月，上海譯文出版社特邀袁筱一教授在上海圖書館與讀者分享昆德拉及其作品。從中國讀書界、研究界與出版界對昆德拉其人其作的態(tài)度可以認定，作家對人類生存境遇的深刻洞察，使其作品既與時代生活血肉相連，又兼顧對全人類的終極關(guān)懷，從而贏得中國讀者不滅的熱情。

2022年4月，在喜馬拉雅舉辦的一場題為“做生活的提問者，今天為什么格外需要讀昆德拉”的直播中，梁永安教授說：“米蘭·昆德拉距離當代青年人的精神生活并不遙遠。他所經(jīng)歷的所有問題，在年輕的讀者間都會有很深的感觸。在這個全球化的時代里，價值的辨認更艱難了。我們能不能去確認一種價值，給生命一個堅實的內(nèi)核呢？米蘭·昆德拉在《不能承受的生命之輕》開篇就提出了這個問題。此刻，我們可以通過共讀這本小說，一起來探討中國青年如何推動和實現(xiàn)思維轉(zhuǎn)型、情感再建、價值探索和規(guī)則創(chuàng)新?！盵31]梁永安教授的發(fā)言在鼓勵年輕一代讀者親近昆德拉的同時，也肯定昆德拉作品中所蘊含的時代性與永恒性。事實上，昆德拉值得讀者與學(xué)界如此關(guān)注，尤其是在全球化語境中，昆德拉所具備的時代性、永恒性與世界性，正在等待著新一批專業(yè)與非專業(yè)讀者對此展開持續(xù)與深入闡釋。期待在未來，中國能夠構(gòu)建屬于自己的米蘭·昆德拉學(xué)。