宋玉坤

（保定學(xué)院 文物與博物館學(xué)院，河北 保定 071000）

保定老調(diào)，又名老調(diào)梆子，是河北省歷史較為悠久的地方戲曲劇種之一，其流行地區(qū)以河北保定為中心，分為東、西、南3路，系山西梆子流傳到河北與當(dāng)?shù)亟z弦調(diào)相結(jié)合而形成，至今已有100余年歷史。2008年6月，老調(diào)（保定老調(diào)）被國務(wù)院批準(zhǔn)、文化部（現(xiàn)更名為文化和旅游部）確定為第二批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。

保定老調(diào)多為袍帶戲，傳統(tǒng)劇目中人物多是帝王將相、草莽英雄，這就決定了老調(diào)以生、凈為主的角色體制，再加上生、凈分行不分腔，同唱老生腔調(diào)，而且生行和凈行這2個行當(dāng)角色，均由老生行的演員扮演。因此，人們把這種唱腔稱之為“老調(diào)”。也就是說，老調(diào)既體現(xiàn)了劇種的特色，也決定了劇種的名稱。老調(diào)唱腔屬于板腔體，采用直聲大嗓的唱法，樂感粗獷豪放。

1 保定老調(diào)產(chǎn)生的地理文化環(huán)境

戲曲的誕生和歷史發(fā)展不是偶然的，經(jīng)歷了一個非常復(fù)雜的動態(tài)過程。除其本身內(nèi)在的動力外，所處的生態(tài)環(huán)境也必然有影響。任何一個地方劇種在其雛形期都是以地理區(qū)域傳播、發(fā)展，劇種的內(nèi)容和唱腔都與該區(qū)域的歷史文化傳統(tǒng)、審美心理、生活習(xí)慣、風(fēng)土民情和地理交通狀況等密切相關(guān)。

民間戲曲是一種土生土長的民間藝術(shù)，是民間文化的重要彰顯。“從空間角度看，我國民間小戲遍布各地……它與各地歷史、地理、風(fēng)俗、文化相結(jié)合，體現(xiàn)出鮮明的民族特點、深厚的地方傳統(tǒng)和濃郁的生活氣息?！盵1]

“特定地理、自然環(huán)境是人類生存下來并進(jìn)而發(fā)展生產(chǎn)的先決條件，也是產(chǎn)生和形成不同種族、不同地區(qū)的文化傳統(tǒng)、文化面貌的重要基礎(chǔ)?！盵2]特定的地理環(huán)境決定了人類的生產(chǎn)方式，同時對生活在該區(qū)域人群的生活方式、社會觀念，乃至于思維方式也產(chǎn)生絕對影響。

保定是老調(diào)的發(fā)源地，有其得天獨厚的地理文化環(huán)境。保定地屬燕趙大地，特殊的地理位置決定了保定一直處于戰(zhàn)爭的前沿陣地。始終處于戰(zhàn)爭漩渦的保定人世代承襲了“慷慨激昂、任俠尚義”的尚武遺風(fēng)?！端鍟さ乩碇尽酚涊d“自古言勇敢者，皆出幽燕”。唐代詩人韓愈《送董邵南序》首句“燕趙古稱多慷慨悲歌之士”。宋代大文豪蘇軾“幽燕之地，自古號多豪杰”。清代政治家孫承澤在《天府廣記》中寫道：“自古言勇俠者，皆推幽、并”[3]。保定還是著名的元雜劇故鄉(xiāng)，歷史文化悠久厚重。

保定特殊的地理文化環(huán)境造就了質(zhì)樸激越、粗獷高亢、雄渾寬厚的老調(diào)唱腔，讓人感觸到其內(nèi)在的深沉凝重、威嚴(yán)雄壯、氣勢恢宏的文化內(nèi)涵和中國北方典型的慷慨悲歌、忠腸烈骨的民族特質(zhì)。

2 保定老調(diào)的語言審美特征

戲曲語言是劇本最基本的構(gòu)成，無論是戲曲中的唱詞還是賓白都是由語言組成的。不同于傳統(tǒng)的詩詞作品，戲曲中的“雅”“俗”文化互動特質(zhì)在語言方面體現(xiàn)得尤為鮮明。

2.1 唱白語言的通俗性

“戲文做與讀書人與不讀書人同看，又與不讀書之婦人小兒同看，故貴淺不貴深。”[4]39-40“戲劇是瞬間藝術(shù)，一遍過藝術(shù)。觀眾必須在瞬間領(lǐng)會演員的表演意圖并產(chǎn)生共鳴，如果沒有通俗易懂的戲劇語言，恐怕很難達(dá)到預(yù)期的效果?！盵5]

保定老調(diào)滋生于民間，傳承者和演唱者大多處于社會底層，無論從唱詞語音、聲調(diào)還是旋律看，老調(diào)的聲腔都帶有濃厚的方言特色。在唱白中出現(xiàn)大量的口語、方言土語和歇后語，這是戲曲語言通俗性的體現(xiàn)，也是地方戲曲的顯著特點。只有用當(dāng)?shù)匕傩障猜剺芬?、耳熟能詳?shù)恼Z言，才能打動觀眾，接近人民群眾，使地方戲曲產(chǎn)生固定的欣賞主體，因此戲劇編劇往往會使用較有特色的口語、方言土語和歇后語，尤其給劇中的插科打諢角色安排這樣的語言，營造好的喜劇效果。

2.1.1 口語

保定老調(diào)在歷史的流傳中，作為民間戲曲，其觀眾往往是文化程度不高，甚至是不識字的老百姓。為了適應(yīng)觀眾欣賞的需要，劇作家和演員在創(chuàng)作和演繹中都試圖使唱詞和賓白通俗易懂，使用人們?nèi)粘Ｉ钪惺煜さ恼Z言，這些語言充溢著濃厚的地方色彩和生活氣息。如在傳統(tǒng)劇目《宋江嫁妹》第四場：疑心探心

阮二嫂：瞧他倆剛才那樣兒，比臘月天房檐上掛的冰凌棍都涼，哪有半點熱乎氣兒！

花娘子：可您這鼻子不是鼻子，嘴巴不是嘴巴的，叫人家怎么受得了？扈三娘可是一員女將，您要是把她逼急了，萬一動起拳頭來，咱倆是她的對手嗎？

阮二嫂：啊！俺怎么沒想到這？甭說她敢在兩軍陣前立馬橫刀，就是那兔子逼急了，也會蹦三蹦呀！唉！您要不從中勸解著，俺八成早擎著挨揍了！這……您快說咋辦吧？

在這段阮二嫂和花娘子的對話賓白中，兩個人就如同生活中拉家常一般。劇本語言平白如話，非常符合兩個人的人物身份，同時出現(xiàn)了“冰凌棍”“熱乎氣兒”“甭說”“擎著挨揍”，口語氣息濃厚。

另外其他傳統(tǒng)劇目，如《拒馬令》中出現(xiàn)了“晌午”“保媒拉纖”“糟老頭子”，《梁紅玉》中出現(xiàn)了“心急吃不了熱豆腐”“砸鍋”，《百花山》中出現(xiàn)了“成心搗蛋”，《直隸總督唐執(zhí)玉》中出現(xiàn)了“地里刨食”“撂嘴”等日常生活用語。

在現(xiàn)代戲《母女倆》金鳳唱段：

“布谷鳥哥咕哥咕喚，夏蟬嘰嘰叫得歡。俺媽說今天犒勞我，我急忙回家把飯餐?！?/p>

《紅燈記》李鐵梅唱段：

“我想到做事要做這樣的事，做人要做這樣的人。鐵梅呀，年齡十七不算小，為什么不能幫助爹爹操點心。”

《母女倆》《紅燈記》中的這兩個唱段純用口語，明白如話的唱詞，未施文采、樸素自然、詼諧幽默，因為貼近觀眾的日常生活，所以觀眾會產(chǎn)生強(qiáng)烈的共鳴。

相對于傳統(tǒng)劇目，現(xiàn)代戲的語言口語化更普遍。

2.1.2 方言土語

現(xiàn)代文學(xué)巨匠魯迅先生在《且介亭雜文·門外文談》說：“方言土語里，很有些意味深長的話，我們那里叫‘煉話’，用起來是很有意思的，恰如文言的用古典，聽者也覺得趣味津津。”[6]“所以地方戲作家的藝術(shù)語言偏重‘方言’，他們熱心而且能自然地反映出此一地區(qū)獨特的生活和人物，反映出這一地區(qū)群眾的審美愛好。它的濃厚的生活氣息與顯著的地方特色是緊密結(jié)合在一起的?！盵7]

老調(diào)早期劇目的唱詞和念白，以白洋淀周邊地區(qū)的群眾生活語言為基礎(chǔ)，質(zhì)樸健朗，通俗易懂，富含濃厚的生活氣息和地方特色。如《夜戰(zhàn)》中馬超和張飛扭打在一起，馬超被張飛摁倒在地上，張飛氣急敗壞，厲聲唱道：“馬超，我拿土揚你！”這里的“揚”字，演員實際念白為“ráng”，是白洋淀一帶的方言土語，鄉(xiāng)土意味十足。

《潘楊訟》第二場邊疆擒敵中郝少卿：“哼！這老家伙耳朵灌上黃蠟了，一會兒準(zhǔn)倒霉！”“耳朵”，演員實際念白為“ěr dao”,是方言，郝少卿屬于丑角，作用是在戲曲中以插科打諢的方式來獲取笑料，使用的是方言白。

在保定老調(diào)劇目中出現(xiàn)了一個方言詞“忒”，出現(xiàn)頻率很高。在《潘楊訟》《忠烈千秋》《拒馬令》《宋江嫁妹》等劇目中共出現(xiàn)了8次，在這些劇目中，演員實際讀“tuī”“te”2個讀音。

《潘楊訟》第三場王府?dāng)⒅灾汹w德芳：“本御怪罪下來，向正宮國母身旁一搡?！薄稗弊肿x為“sǎng”。

《直隸總督唐執(zhí)玉》第三場小桃：民工們已經(jīng)撂倒不少了！

《直隸總督唐執(zhí)玉》第五場趙貴：多虧你把他兒子唐柯的事給抖摟出來啦，要不，咱們可能被關(guān)在籠子里望天呢！

“揚”“撂倒”“抖摟”“這些詞都是白洋淀一帶的方言詞匯。方言土語的使用拉近了戲曲內(nèi)容、演員和觀眾的距離。

在保定老調(diào)戲曲中，方言土語的使用非常頻繁。這些方言土語深受老百姓的喜愛，可以進(jìn)一步使戲曲表演生動傳神。它們是劇作家從生活語言中提煉出來的，具有獨特韻味，是戲曲語言的再升華。

2.1.3 歇后語

歇后語是人們在日常生活中所創(chuàng)造出來的一種特殊語言形式，具有濃郁的生活氣息和地方色彩，也是語言通俗性的重要體現(xiàn)。歇后語在保定老調(diào)戲曲語言中多次出現(xiàn)，如：

《潘楊訟》中“咱騎驢翻賬本，走著瞧！”

《直隸總督方執(zhí)玉》中“路不平，有人鏟；事不平，有人管”“一個汗珠摔八瓣”“鐵的衙門，流水的官”“偷雞不成，反蝕一把米”“大和尚給小和尚抓虱子——都是一個廟里的活兒”“人誤地一時，地誤人一年”“咱們是一個槽口的牲口，我們沒有草，你們也別想有好料”。

《宋江嫁妹》中“八個碌碡壓不出一個屁”“生米已成熟飯”“是騾子是馬，牽著遛遛”“此山是我開，此樹是我栽，要打此處過，留下買路財”“騎驢掀賬本——走著瞧”“大伯哥背兄弟媳婦過河——費力不討好”“狗拿耗子——多管閑事”。

《忠烈千秋》中“鞋底抹油——給他這么一溜”“巧婦也難為這無米之炊”。

《梁紅玉》中“咬碎了牙往肚里咽，硬充好漢”“開弓無有回頭箭，車到險道回也難” “胳膊拗不過大腿” “肉包子打狗——一去不回”“水落石必出，包火紙必焚”“良藥苦口利于病，忠言逆耳利于行”“你怎么屬螃蟹的——橫行霸道”。

《拒馬令》中“大年初一吃餃子——沒外人”“老鄉(xiāng)見老鄉(xiāng)，兩眼淚汪汪”“耗子舔貓屁股——自找死”。

《百花山》中“瞎貓撞上死耗子”。

歇后語作為一種漢語的特殊語言形式，語句短小、形象、風(fēng)趣。它由“謎面”和“謎底”兩部分組成，可以塑造生動的人物形象、契合劇情發(fā)展，同時也增加了戲曲語言的趣味性。

通過分析，筆者發(fā)現(xiàn)保定老調(diào)中出現(xiàn)的口語、方言土語、歇后語和其流行地白洋淀一帶方言非常接近，有其產(chǎn)生的文化土壤，在傳唱過程中可以贏得當(dāng)?shù)匕傩盏南矏?。但同時不能忽略另外一個問題，正是地方戲曲帶有方言的特點，造成了外地觀眾因為沒有語言環(huán)境，在欣賞地方戲曲時存在語言上的障礙，聽不懂戲文內(nèi)容，造成觀眾群體的局限，這也是各地方戲曲劇種逐漸衰落的一個內(nèi)因。

2.2 劇本語言的文學(xué)性

明末清初著名劇作家李漁說：“曲文之詞采，與詩文之詞采非但不同，且要判然相反。何也？詩文之詞采，貴典雅而賤粗俗，宜蘊藉而忌分明。詞曲不然，話則本之街談巷議，事則取其直說明言。凡讀傳奇而有令人費解，或初閱不見其佳，深思而后得其意之所在者，便非絕妙好詞?！盵4]34保定老調(diào)是河北梆子的分支，在發(fā)展中承繼了河北梆子的清冽、高亢，再加上其劇目內(nèi)容的原因，造成老調(diào)語言濃厚的文學(xué)性。

2.2.1 古語詞

在保定老調(diào)曲譜中出現(xiàn)了諸多非常雅致的古語詞，為戲曲內(nèi)容增添了一抹厚重的文學(xué)氣息。

①名詞詞性的古語詞。表人稱的古語詞。如《潘楊訟》中“寡君”“太師”“黎民”“孤”“梓童”“爾等”“末將”“爪牙”“圣駕”“奸佞”；《宋江嫁妹》中的“儐相”“鸞儔”；《忠烈千秋》中的“天倫” 等。

表事物的古語詞。如《潘楊訟》中的“朝綱”“長纓”“雕翎”“玉管”“噩訊”“尊顏”；《宋江嫁妹》中的“鼙鼓”“閨閫”“閨閣”“囹圄”“前愆”；《小刀會》中的“魑魅魍魎”；《忠烈千秋》中的“骕骦”“夤夜”；《拒馬令》中的“素箋”；《梁紅玉》中的“烽煙”“桴鼓”“翰墨”“魁首”“藩籬”“鮫綃”“纛旗”等。

②動詞詞性的古語詞?！杜藯钤A》中的“覷”“遵命”“思忖”“回稟”“犒償”“滌辱”“瞻”“折煞”；《小刀會》中的“蹂躪”“鯨吞”“鏖戰(zhàn)”；《宋江嫁妹》中的“邂逅”“作伐”“擎好”；《忠烈千秋》中“悖逆”；《拒馬令》中的“掣肘”“牽襟”“徘徊”“謫貶”；《梁紅玉》中的“推諉”“踱步”；《直隸總督唐執(zhí)玉》中的“參謁”等。

③形容詞詞性的古語詞。如《如潘楊訟》中“飄零”；《小刀會》中的“蹁躚”；《宋江嫁妹》中的“憤懣”“昏聵”；《忠烈千秋》中的“懵懂”；《拒馬令》中的“耿介”“鯁峭”；《直隸總督唐執(zhí)玉》中的“拖沓”“孱弱”“恍惚”等。

④副詞詞性的古語詞。 如《潘楊訟》中的“何妨”“權(quán)且”“焉敢”等。

這些古語詞全都出現(xiàn)在傳統(tǒng)劇目中，反映了劇本內(nèi)容所處的歷史時代的文化特征?！杜藯钤A》《宋江嫁妹》《忠烈千秋》《梁紅玉》《直隸總督唐執(zhí)玉》這些古裝劇的編劇文化底蘊深厚，文字功底扎實，注重文辭，遵循“雅”文化規(guī)律進(jìn)行創(chuàng)作。

2.2.2 成語

在保定老調(diào)曲譜中出現(xiàn)了大量的成語。如：《金鱗記》中的“天昏地暗”“刀山火?！钡?；《小刀會》中的“威風(fēng)凜凜”“嫉惡如仇”“披肝瀝膽”“旗開得勝”“心有余悸”“大義凜然”“為虎作倀”“結(jié)草銜環(huán)”“蠶食鯨吞”“罪惡滔天”“天怒人怨”“深惡痛絕”“惡貫滿盈”“生靈涂炭”“民不聊生”“天隨人愿”“同仇敵愾”等；《宋江嫁妹》中的“真知灼見”“河清海晏”“扶危濟(jì)困”“氣沖如?！薄熬有呢蠝y”“懲惡揚善”等；《忠烈千秋》中的“狼狽為奸”“血海深仇”“德高望重”“為國捐軀”“感恩戴德”“倒行逆施”“恩將仇報”“斬盡殺絕”“怒發(fā)沖冠”等；《秦廷之亂》中的“肝腦涂地”“知遇之恩”“忠心耿耿”等；《梁紅玉》中的“文韜武略”“力挽狂瀾”“堅貞不屈”等；《直隸總督唐執(zhí)玉》中的“囤積居奇”“皇天后土”等。

據(jù)統(tǒng)計，保定老調(diào)中出現(xiàn)的成語絕大多數(shù)出自劇中的“生角”。如《金鱗記》中的成語出自“小生”張珍口中；《小刀會》中的成語絕大多數(shù)出自“小生”潘啟祥口中；《宋江嫁妹》中的成語出自“生角”宋江口中；《忠烈千秋》中的成語出自“老生”寇準(zhǔn)口中；《秦廷之亂》中的成語出自“老生”李斯口中；《梁紅玉》中的成語出自“小生”韓世忠口中；《直隸總督唐執(zhí)玉》中成語出自“老生”唐執(zhí)玉口中。

成語的使用符合劇中人物的身份特征，同時造成語調(diào)起伏跌宕、抑揚頓挫，在語音上產(chǎn)生美感，且成語一般都出現(xiàn)在傳統(tǒng)劇目中，增加了老調(diào)戲曲語言的文學(xué)性，非常的雅致細(xì)膩。

2.2.3 詩詞雅句

在保定老調(diào)戲曲曲譜中出現(xiàn)了大量優(yōu)美的詩詞文句，在古裝劇中體現(xiàn)尤為明顯。如《忠烈千秋》中的“炯目朗，兩鬢霜，夜半挑燈育棟梁，老驥伏櫪志優(yōu)勝，丹心如水迎月光”“悲聲咽，呼家沉冤尚未雪，尚未雪，楊門又危，勛臣遭劫。天愁人怨哀慟絕，凄風(fēng)蕭蕭恨難歇！恨難歇，國難民危，何時挽解”《小刀會》中的“天蒼蒼，地茫茫。飛雪迷漫，罡風(fēng)正狂。看巍巍青松屹立高崗，一點春意山河壯”；《秦廷之亂》中的“悲戚戚，憤淌淌，情悠悠，意惶惶。將軍啊，今日你我暫分手，待來世，同攜手，沿舊夢，再寫華章”；《直隸總督唐執(zhí)玉》中的“冷月懸，流云動，舉目望寒星。夜已深，人已靜，萬籟寂無聲。一場夢未醒，深陷囹圄中。叫天天不語，喚地地?zé)o聲，心如波浪涌，誰來聽濤聲”。

“根據(jù)1959年的演出劇目來看，曲牌有200多支，大多繼承了河北梆子、京劇、昆曲曲牌。這些曲牌跟古詞牌關(guān)系緊密，因此，保定老調(diào)的戲詞也結(jié)合了古詩詞的韻律特點。”[8]

從上面所列舉的例證可以看出，老調(diào)的唱詞格式是說唱體的上下句，字?jǐn)?shù)以七字句和十字句為主，而且上下句之間必須成對，不能出現(xiàn)單句情況。上句句尾可壓仄聲韻，亦或不押韻；下句句尾壓平聲韻。唱詞流暢自然、朗朗上口。老調(diào)劇目內(nèi)容多反映草莽英雄、忠烈節(jié)義的故事，人物刻畫雄壯威嚴(yán)，展現(xiàn)出燕趙文化凝重恢宏的色彩，體現(xiàn)出老調(diào)劇本語言厚重的歷史文學(xué)性。

3 保定老調(diào)語言“雅”“俗”原因探究

3.1 俗的根由

首先，戲曲對觀眾有高度的依賴性。“一出戲必須得到觀眾的贊賞才能長期生存。一出戲是成功還是不成功，最后由觀眾說了算?！盵9]劇作家在進(jìn)行戲曲創(chuàng)作時，會考慮到大眾的世俗審美趣味。老調(diào)的演出劇目，尤其是早期老調(diào)的演出劇目，創(chuàng)作者大多數(shù)是民間演唱藝人，實際上就是農(nóng)民在民間說唱的基礎(chǔ)上，根據(jù)舞臺表演的需要進(jìn)行藝術(shù)加工，但劇目仍保持著農(nóng)民生活語言的樸素特征。

其次，戲曲具有本體性的通俗文藝性質(zhì)。老調(diào)作為一種地方劇種，本身就來自民間，根植于群眾的沃土。劇目中的唱詞和賓白，都是以當(dāng)?shù)氐娜罕娚钫Z言為基礎(chǔ)，有時甚至直接應(yīng)用了群眾的生活口語。

最后，老調(diào)和其他劇種相互融合。在老調(diào)形成和發(fā)展過程中，“河西調(diào)”“保定木板大鼓”“高腔”“絲弦”對老調(diào)都有過影響。這些劇種本身都帶有濃郁的地方風(fēng)味，其詞匯大多采用當(dāng)?shù)氐姆窖酝琳Z，通俗易懂。如木板大鼓，它的唱詞具有民間口頭文學(xué)的特征，有的唱詞甚至是農(nóng)民的生活語言。再如高腔，它雖用曲牌體，但形式靈活，音樂上易于處理，便于和各地方言相結(jié)合。

3.2 雅的原因

一是文人參與推動戲曲由俗變雅。特別是中華人民共和國成立后，在“百花齊放，推陳出新”文藝方針的指引下，專業(yè)老調(diào)劇團(tuán)建立。省、地、市三級政府部門高度重視，給劇團(tuán)充實和配備了業(yè)務(wù)骨干，如著名編導(dǎo)李忠奇、導(dǎo)演關(guān)連生、編劇劉谷、方崢等，之后蔡晨、謝美生、葉瑜、張曉陽等著名劇作家加入創(chuàng)作隊伍。許多優(yōu)秀的劇目，如《潘楊訟》《小刀會》《忠烈千秋》《秦廷之亂》《梁紅玉》《直隸總督唐執(zhí)玉》等應(yīng)運而生。

二是戲曲劇目移植“大戲”。保定老調(diào)在發(fā)展過程中，吸收和借鑒了昆曲、京劇、河北梆子在唱腔和伴奏樂器的優(yōu)長，補充和豐富了老調(diào)的演出劇目，也使老調(diào)語言進(jìn)一步雅化。

三是老調(diào)演員經(jīng)名師指點，演唱藝術(shù)造詣精湛。如張錦花拜京劇“四大名旦”荀慧生為師，周淑琴拜京劇“四大名旦”之一梅蘭芳為師，王貫英拜京劇“四大須生”之一馬連良為師。她們吸收京劇、河北梆子、評劇、豫劇等其他劇種的優(yōu)點，并將其融入老調(diào)之中，再根據(jù)劇中人物和劇情需要融入其他劇種唱腔，在演唱方式上從聲腔到伴奏樂器、從韻白到做功，都吸收其他劇種的諸多優(yōu)點，使保定老調(diào)唱腔聽起來更加優(yōu)美、婉轉(zhuǎn)、悅耳。

4 結(jié)語

保定老調(diào)作為河北省地方戲曲中一支藝術(shù)奇葩，在發(fā)展過程中其唱詞和賓白語言不斷地吸收和借鑒其他優(yōu)秀傳統(tǒng)文化。唱腔保留了其產(chǎn)生地方方言的發(fā)音特點，唱腔的旋律和地方方言相結(jié)合，唱詞質(zhì)樸自然，深受當(dāng)?shù)乩习傩盏南矏?。同時保定老調(diào)產(chǎn)生于燕趙大地，劇本內(nèi)容大多取材于王侯將相、草莽英雄的歷史故事。唱詞凝重恢宏、豪放大氣，是地方戲曲藝術(shù)和歷史文學(xué)的完美融合。隨著社會的發(fā)展和人們欣賞水平的提高，保定老調(diào)在繼承和發(fā)展傳統(tǒng)劇目的基礎(chǔ)上，在戲曲語言方面需要建立一種雅俗共賞的語言風(fēng)格，正如清代李漁所云：“雅中帶俗，又于俗中見雅。”[11]211