摘 要：《中國(guó)音樂(lè)學(xué)》近期發(fā)表的三篇有關(guān)“同均三宮”的文章，其宏論要旨與黃翔鵬“同均三宮”概念的內(nèi)涵原理完全相悖。杜亞雄只認(rèn)識(shí)到了“同均”中的“數(shù)理邏輯關(guān)系”（五度鏈），忽略了“三宮”（三種音階）的“形態(tài)特征”及“民族屬性”，得出了“‘同均三宮在世界各國(guó)各民族音樂(lè)中普遍存在”的錯(cuò)誤結(jié)論；崔憲缺乏對(duì)史料的充分理解和去偽存真的系統(tǒng)梳理，其概念把握不夠精準(zhǔn)，內(nèi)涵解讀有失偏頗，所謂的“新例證”大都無(wú)法對(duì)“同均三宮”起到明確的支撐作用；張振濤徹底顛覆了原有“同均三宮”概念的內(nèi)涵界定，其極具“創(chuàng)造（新）性”的學(xué)術(shù)觀點(diǎn)，為三十余年來(lái)所僅見(jiàn)，尤其是將“同均三宮”完全寄寓于冀中大曲及其“七聲鑼盤(pán)”的學(xué)術(shù)理念，將“同均三宮”原理推向了無(wú)法解惑和難以企及的另一個(gè)極端。

關(guān)鍵詞：同均三宮；五度鏈；歷史來(lái)源；理論內(nèi)涵；冀中大曲；云（均）鑼?zhuān)贿壿嬋笔?/p>

中圖分類(lèi)號(hào)：J607文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：1002-2236（2024）02-0004-12

《中國(guó)音樂(lè)學(xué)》2021年第2期在首要位置專(zhuān)設(shè)了“‘同均三宮專(zhuān)題”欄目，共發(fā)表三篇文章，分別是杜亞雄的《同均三宮和五度鏈》、崔憲的《“同均三宮”的理論價(jià)值與實(shí)踐意義》、張振濤的《同均三宮與冀中大曲》。三位先生的文章可謂理?yè)?jù)豐厚、宏論卓異，令在下“耳目一新”，感觸頗深。愚以為，三篇文章中的各種宏論要旨與黃翔鵬“同均三宮”概念的內(nèi)涵原理完全相悖，致使“同均三宮”問(wèn)題變得更加復(fù)雜萬(wàn)端、無(wú)人能通。三位先生雖然是當(dāng)今音樂(lè)學(xué)界的知名專(zhuān)家，也是在下敬仰的學(xué)術(shù)大咖，但是，對(duì)于三位先生文章中的某些學(xué)術(shù)觀點(diǎn)實(shí)難茍同。本著“吾愛(ài)吾師，吾更愛(ài)真理”的精神，斗膽對(duì)三篇文章中有?！巴龑m”本義的觀點(diǎn)，發(fā)表一些看法，愿與各位方家交流探討。

一、《同均三宮和五度鏈》之謬說(shuō)

杜亞雄《同均三宮和五度鏈》一文，主要通過(guò)“數(shù)理邏輯”對(duì)不同音階形態(tài)中的“律聲關(guān)系”進(jìn)行了系統(tǒng)揭示。其結(jié)論是：“在五度圈中選擇的律數(shù)和產(chǎn)出‘宮數(shù)的關(guān)系是x－4＝y(tǒng)，此公式中的x代表律數(shù)，y代表宮數(shù)。如果律數(shù)為5，只有一‘宮；律數(shù)為6，兩‘宮；為7，三宮，以此類(lèi)推?！?sup>［1^］這里雖然得出了“三宮”的所謂“宮數(shù)”，但是，杜先生通過(guò)“數(shù)理邏輯”推算出來(lái)的“三宮”與“同均三宮”中的“三宮”有本質(zhì)區(qū)別，完全是兩個(gè)性質(zhì)不同的概念。這在其后所例舉的“表2”“表3”和“例1”“例2”中已經(jīng)得到體現(xiàn)。

杜先生認(rèn)為，“歐洲中世紀(jì)的音樂(lè)家阿雷佐的奎多（Guidod Arezzo）發(fā)明了四線譜并創(chuàng)立了六聲音階，他用一首圣詩(shī)的第一個(gè)音節(jié)ut、re、mi、fa、sol、la作為每個(gè)音的唱名，并從F、G、C開(kāi)始分別構(gòu)成三種六聲音階。……如果從F開(kāi)始的七聲音階不用降B，就是黃先生說(shuō)的‘同均三宮，其‘宮分別在F、G和C上”^［2］。不僅如此，杜先生還例舉了“歐洲樂(lè)理中的‘自然‘硬和‘軟三種不同的‘六聲音階”^［3］（見(jiàn)文中“表3”），指出，“這三種六聲音階也已經(jīng)是‘同均三宮，而且三個(gè)‘宮聲之間的音程分別為大二度和純五度，和黃先生說(shuō)的‘同均三宮完全一致”^［4］?？梢?jiàn)，杜先生的“同均三宮”理論不僅可以在“七聲音階不用降B”的情況下產(chǎn)生，而且還可以適用于各種形態(tài)的“六聲音階”。但是，在之前通過(guò)的“數(shù)理邏輯”推算所得出的結(jié)果中，杜先生曾明確告知，“如果律數(shù)為5，只有一‘宮；律數(shù)為6，兩‘宮；為7，三宮”。然而，此時(shí)“音列”為“C—D—E—G—A—B”的“六律”，竟然也能產(chǎn)生三種不同的六聲音階，而且還“和黃先生說(shuō)的‘同均三宮完全一致”。這也就是說(shuō)，杜先生通過(guò)“數(shù)理邏輯”推算出的“結(jié)果”與之前所說(shuō)的“歐洲樂(lè)理”中的“三宮”理論并不完全相符。

另外，從杜先生所例舉的兩首匈牙利民歌來(lái)看，“例1”（《小鳥(niǎo)》）雖然使用了七個(gè)音律，但兩個(gè)部分均不是完整的“七聲音階”，而且恰恰缺少的是“三全音”。根據(jù)杜先生所說(shuō)的“用l＝m表示前調(diào)la等于mi”^［5］推論，所謂的“C宮”“F宮”，應(yīng)該屬于不同“調(diào)高”的轉(zhuǎn)換（轉(zhuǎn)調(diào)），即杜先生所說(shuō)的“第一、二行唱C宮，第三、四行要轉(zhuǎn)為F宮”，這與黃翔鵬“同均三宮”也完全是兩回事。黃先生所說(shuō)的“三宮”并非三個(gè)五聲或六聲音階的“旋宮”，而是三種不同形態(tài)的七聲音階。如果認(rèn)為“五聲”或“六聲”的“旋宮”所形成的“三宮”，也就是“同均三宮”的話，那么，中國(guó)民間音樂(lè)中的“三宮”現(xiàn)象比比皆是。比如，一個(gè)五聲音階的兩次“壓上”（變宮為角）或兩次“隔凡”（清角為宮）等等，就是在同一個(gè)七律內(nèi)所形成的三個(gè)五聲宮系，但這并不是黃翔鵬“同均三宮”的本義。黃翔鵬“同均三宮”中的“三宮”，指的是中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)中所特有的三種形態(tài)各異的“七聲音階”，而不是“五聲”或“六聲”乃至“七聲”的“還相為宮”。由于沒(méi)有從根本上認(rèn)識(shí)到這一點(diǎn)，杜先生最后說(shuō)：

“x-4＝y(tǒng)這個(gè)公式在歐洲也適用。它不僅在歐洲適用，在一切采用五度相生律、純律和十二平均律的國(guó)家和民族中都適用。因此，如果‘均像黃先生自己所說(shuō)的是‘七律在“五度圈”中的位置，那么‘同均三宮就不是中國(guó)音樂(lè)特殊的規(guī)律，而是世界各民族音樂(lè)中普遍存在的客觀事實(shí)。五律一宮，六律兩宮，七律三宮，八律四宮，九律五宮，以此類(lèi)推，這是一個(gè)數(shù)理邏輯問(wèn)題?！?sup>［6^］

杜先生所得出的“‘同均三宮在世界各國(guó)各民族音樂(lè)中普遍存在，并不是中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)中所特有的現(xiàn)象”^［7］的結(jié)論，是典型的以偏概全。的確，“七律”或稱(chēng)“七音列”（均）作為“物理性”概念，全世界通用。此前，筆者曾不止一次地反復(fù)強(qiáng)調(diào)，“‘C、D、E、F、G、A、B七個(gè)音律（位）全世界范圍內(nèi)的符合‘五度諧和關(guān)系原理的任何一種七聲音階都可以使用。但在應(yīng)用過(guò)程中，因受民族、地域、語(yǔ)言、審美等各種‘外部環(huán)境因素的影響，調(diào)式音階的組合方式以及‘律高的千變?nèi)f化，形成了不同的樂(lè)調(diào)體系和音樂(lè)風(fēng)格”，并多次明確指出，“‘十二音律屬于物理屬性，為全世界所共有（用）”^［8］。“中、西音樂(lè)理論及樂(lè)調(diào)風(fēng)格的最大不同，并不在于‘音律，而在于‘階名的運(yùn)用及其所具有的文化內(nèi)涵”^［9］。“七音列”（均）全世界通用，并不等于“三宮”全世界普遍存在。如果認(rèn)定中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)理論中的“三宮”與“歐洲樂(lè)理”中的“三宮”完全一致，也就沒(méi)有構(gòu)建“中國(guó)音樂(lè)理論話語(yǔ)體系”的必要，更沒(méi)有必要學(xué)習(xí)所謂的“中國(guó)樂(lè)理”。如上所述，“歐洲樂(lè)理”與“中國(guó)樂(lè)理”的最本質(zhì)區(qū)別，就在于“音階”（非音列）和“調(diào)式”的不同。這也正是黃先生揭示均、宮、調(diào)三層次概念的價(jià)值和意義所在。

“同均三宮”概念不僅包含“同均”還包含“三宮”，而且“三宮”問(wèn)題是“同均三宮”的根本問(wèn)題，因此，黃先生反復(fù)強(qiáng)調(diào)，“同均三宮是三種音階”^{［10］（P68）}，即古音階、新音階和清商音階，三種不同形態(tài)的七聲音階，為中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)所特有，并非“世界各民族音樂(lè)中普遍存在的客觀事實(shí)”。更為重要的是，對(duì)三種七聲音階的認(rèn)定，除了“數(shù)理結(jié)構(gòu)”外，還要靠聽(tīng)覺(jué)來(lái)解決^{［11］（P28）}。黃翔鵬先生之所以如此重視和強(qiáng)調(diào)“同均”中的“三宮”問(wèn)題，其原因就在于此。如果單純從“數(shù)理邏輯”的角度看問(wèn)題，的確如“同均三宮”的反對(duì)者所說(shuō)，“新音階商調(diào)式、清商音階徵調(diào)式、古音階羽調(diào)式，三者音階名稱(chēng)不同，結(jié)構(gòu)實(shí)質(zhì)卻并無(wú)二致”，甚至可以演繹出“所謂‘古音階與‘清商音階之名，實(shí)為自然七聲最為典型的兩種轉(zhuǎn)調(diào)形式”^{［12］（P154-157）}等各種非理性學(xué)說(shuō)?？傊?，由于杜先生只認(rèn)識(shí)到了“同均三宮”中的“同均”及其“數(shù)理邏輯關(guān)系”（五度圈），完全忽略了“三宮”的“形態(tài)特征”及“民族屬性”，最終得出了一種完全錯(cuò)誤的結(jié)論。即：“‘同均三宮在世界各國(guó)各民族音樂(lè)中普遍存在，并不是中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)中所特有的現(xiàn)象，所以對(duì)建設(shè)中國(guó)基本樂(lè)理沒(méi)有多少意義?！?sup>［^13］

二、《“同均三宮”的理論價(jià)值與實(shí)踐意義》之謬說(shuō)

崔憲先生的文章主要從四個(gè)方面對(duì)“‘同均三宮的理論價(jià)值與實(shí)踐意義”進(jìn)行了系統(tǒng)論證。關(guān)于“同均三宮的歷史來(lái)源”，崔先生歸納整理出了“‘均‘調(diào)相通”“‘均‘宮相等”“‘宮‘調(diào)合稱(chēng)”“‘宮‘調(diào)分離”四種理論學(xué)說(shuō)，并分別對(duì)其進(jìn)行了詳細(xì)解讀。不否認(rèn)崔先生所提供的史料是真實(shí)的，但是，所提出的“四個(gè)問(wèn)題”大都無(wú)法對(duì)“同均三宮”及其“均、宮、調(diào)是三個(gè)層次概念”的理論起到明確的支撐作用，相反，所謂“‘均‘調(diào)相通”“‘均‘宮相等”，恰恰是以往部分學(xué)者用以否定“同均三宮”的理論依據(jù)。

關(guān)于“‘均‘調(diào)相通”的“歷史來(lái)源”，崔先生認(rèn)為，《國(guó)語(yǔ)》韋昭注中的“‘均者，均鐘木，長(zhǎng)七尺，有弦系之以均鐘者”這一史料，是“黃先生以‘均作為‘七律的依據(jù)”^［14］。在下以為，崔先生的這一觀點(diǎn)有失偏頗。關(guān)于這一史料，黃先生在《均鐘考》一文中得出了四點(diǎn)結(jié)論?！?.均鐘是古代的盲樂(lè)師專(zhuān)用于調(diào)鐘的律準(zhǔn)；2.它是長(zhǎng)形的木制器具；3.器身張弦，但卻不知弦數(shù)；4.據(jù)漢末人仍知的古代尺度，有七尺之長(zhǎng)，但未言明是何代之尺?！秉S先生特別強(qiáng)調(diào)，“這四點(diǎn)，給我們提供了形制考證的具體依據(jù)”^{［15］（P562）}，而不是“七律”為“均”的依據(jù)。崔先生這里所提到的“均”和“調(diào)”應(yīng)該引申為動(dòng)詞更準(zhǔn)確，對(duì)此，黃先生在為《中國(guó)音樂(lè)詞典》撰寫(xiě)的“均”詞條中有專(zhuān)門(mén)的釋文。即：“均（jun）①調(diào)律。從均（yun）的第①義引申為動(dòng)詞，同‘調(diào)（tiao）字?！抖Y記·月令》仲夏之月：‘均琴、瑟、管、簫。即根據(jù)一定的宮調(diào)關(guān)系來(lái)為樂(lè)器調(diào)律。②通‘鈞（jun）。表明音高的分組，或音區(qū)高低的名詞?！秶?guó)語(yǔ)·周語(yǔ)下》韋昭注：細(xì)鈞有鐘無(wú)镈，昭其大也；大鈞有镈無(wú)鐘，甚大無(wú)镈，鳴其細(xì)也。細(xì)鈞是高音區(qū)，大鈞是低音區(qū)?！?sup>［16^{］（P1184）}從這一釋文來(lái)看，崔先生所提供的史料，根本沒(méi)有“七律”為“均”的含義。這里的“均”雖然同“鈞”，而且不排除有“表明音高的分組”的含義，但“均”和“調(diào)”并不屬于“生律法”，更無(wú)法形成“五度圈”，所以不能將其解讀為“‘均作為‘七律的依據(jù)”。確切地說(shuō)，黃先生“均”為“七律”的史料依據(jù)，源自《呂氏春秋》音律相生法，即黃生林、林生太、太生南、南生姑、姑生應(yīng)、應(yīng)生蕤、蕤生大、大生夷、夷生夾、夾生無(wú)、無(wú)生仲。據(jù)此，黃先生指出，“‘均就是七律在‘五度圈中的位置”^{［17］（P83）}。黃先生之所以強(qiáng)調(diào)“五度圈”，就是因?yàn)椤捌呗伞敝熬庇惺N。也只有“十二律”全了，才能形成“五度圈”?！拔迓暋被颉捌呗伞辈豢赡苄纬伞拔宥热Α备拍?，認(rèn)識(shí)到這一點(diǎn)，對(duì)“均”概念的形成和確立至關(guān)重要。

關(guān)于“均”與“調(diào)”的關(guān)系，崔先生解釋說(shuō)，“‘均與‘調(diào)是一個(gè)意思。作為樂(lè)學(xué)概念的均和調(diào)，當(dāng)指‘七律”。其史料來(lái)源為《后漢書(shū)·律歷志》中所記載的“以黃鐘為宮、太簇為商、姑洗為角、林鐘為徵、南呂為羽、應(yīng)鐘為變宮、蕤賓為變徵”^［18］。崔先生的引文雖然是真實(shí)的，但以此作為“‘均‘調(diào)相通”的理論依據(jù)則是完全錯(cuò)誤的，同樣不會(huì)對(duì)“同均三宮”及“均、宮、調(diào)是三層次概念”的理論起到明確的支撐作用。黃鐘為宮、太簇為商等史料，旨在說(shuō)明“律聲系統(tǒng)關(guān)系”，而不是在強(qiáng)調(diào)“‘均‘調(diào)相通”?！巴龑m”中的“均”，當(dāng)指“七律”無(wú)疑，屬于“音列”或“樂(lè)音”概念，而無(wú)論是“同均三宮”中的“宮”，還是均、宮、調(diào)三層次概念中的“調(diào)”，都必須與“七聲階名”相匹配。單純的“七律”不能稱(chēng)其為“調(diào)”，單純的“七聲”更不能稱(chēng)其為“均”?！捌呗伞迸c“七聲”是相互依存、辯證統(tǒng)一的關(guān)系，二者共同構(gòu)建具有實(shí)踐意義的“調(diào)式音階”概念。這些都屬于“律聲系統(tǒng)關(guān)系”表述中的基本邏輯問(wèn)題，尤其在解讀“同均三宮”及均、宮、調(diào)三層次概念時(shí)，這樣的邏輯關(guān)系必須嚴(yán)格遵守。崔先生的上述引文以及黃先生“七律”為“均”的概念，已經(jīng)說(shuō)明了這一點(diǎn)。可見(jiàn)，崔先生試圖通過(guò)“‘均‘調(diào)相通”來(lái)詮釋“同均三宮的理論價(jià)值與實(shí)踐意義”，顯然不合適宜，不僅無(wú)助于人們對(duì)“同均三宮”問(wèn)題的理解，而且是對(duì)均、宮、調(diào)三層次概念的直接否定。

依據(jù)“一均之中間有七聲”【載于《隋書(shū)·音樂(lè)中》。】等史料，崔先生認(rèn)為，“在古代文獻(xiàn)中，均和宮意思相等，與均、調(diào)的意思也基本一致”^［19］。恕筆者直言，崔先生的這一觀點(diǎn)，與以往“同均三宮”反對(duì)者的言論如出一轍。之所以會(huì)產(chǎn)生“七聲”為“均”乃至“均、宮相等”的假象和錯(cuò)覺(jué)，一是因崔先生對(duì)古代文獻(xiàn)的理解有誤，二是因崔先生對(duì)“律聲關(guān)系”的邏輯內(nèi)涵缺乏認(rèn)知。文獻(xiàn)中所記載的是“一均之中間有七聲”，而不是“一均之中只有七聲”，強(qiáng)調(diào)的仍然是“律聲系統(tǒng)關(guān)系”。而“以某律為宮、為商、角、徵、羽……”【載于《新唐書(shū)·楊收傳》?！?，除了強(qiáng)調(diào)“律聲關(guān)系”外，還明確表達(dá)了宮、商等各聲必須以“某律”為“音高標(biāo)準(zhǔn)”。而其中的“一均成，則五聲為之節(jié)族，此旋宮也”^［20］，說(shuō)的是五聲性的“還相為宮”。所謂的“‘一均從‘宮開(kāi)始”，既不是在闡述“七聲”為“均”，也沒(méi)有“‘均‘宮相等”的含義。有關(guān)“律聲關(guān)系”的史料，從先秦至清代可以說(shuō)不勝枚舉。

“數(shù)和聲和，然后可同也。故以七同其數(shù)，而以律和其聲，于是乎有七律。”^{［21］（P61）}

“聲之術(shù)，律是而出，故謂之六律。六律和五聲之調(diào)，以發(fā)陰陽(yáng)天地人之清聲，而內(nèi)合六法之道。是故五聲宮、商、角、徵、羽，唱和相應(yīng)而調(diào)和，調(diào)和而成理謂之音。聲五也，必六而備，故曰聲與音六”。^{［22］（P51）}

“宮生徵、徵生商、商生羽、羽生角、角生變宮、變宮生變徵。凡欲解七聲相生者，當(dāng)先以十二律管依辰位布之?！?sup>［23^{］（P157）}

“假令以黃鐘為宮，則先吹黃鐘管，聽(tīng)之精審，宮聲既定，吹林鐘之管，是為徵聲?！?sup>［24^{］（P155）}

“律各有均，有七聲，更相為用。協(xié)本均則樂(lè)調(diào)，非本均則樂(lè)悖?！?sup>［25^］（P66）

“律生聲，鐘生律。”^{［26］（P164）}

“七律自為一均，其聲自相諧應(yīng)?！?sup>［27^{］（P377）}

上述史料充分說(shuō)明，缺少“律”的“聲”根本不存在，何來(lái)“均”之有？“五聲”或“七聲”連起碼的“高度”都不具備，如何“出度”？又怎么能夠“定均”？皮之不存，毛將焉附，這是普通人都懂得的道理。關(guān)于“律聲關(guān)系”的重要性，唐《樂(lè)書(shū)要錄》在記述“八十四調(diào)”原理之前，曾講的很清楚。即：“夫曲由聲起，聲因均立。均若不立，曲亦無(wú)準(zhǔn)?！?sup>［28^{］（P153）}清人李光地則講的更形象、更明確，“十二律為定名，宮商角徵羽為虛位”^{［29］（P139）}。

那么，古代文獻(xiàn)中有時(shí)為何會(huì)拋開(kāi)“律”，而單獨(dú)使用“五聲”或“七聲”等術(shù)語(yǔ)？是旨在強(qiáng)調(diào)音階結(jié)構(gòu)關(guān)系，可以說(shuō)是一種“借聲論律”的思維方式，這種方式我們今天仍然在用。如，要回答什么是“五聲音階”？只需說(shuō)宮、商、角、徵、羽即可，無(wú)需說(shuō)黃鐘宮、太簇商、姑洗角、林鐘徵、南呂羽，否則就要回答十二次。但不能因?yàn)槭÷粤恕奥筛撸ㄎ唬?，就認(rèn)定“律”等于“聲”或“‘均‘宮相等”。這就是“普通話語(yǔ)”所具有的一般性特征。關(guān)于“借聲論律”的“口語(yǔ)性”表達(dá)，本人已在多篇文章中進(jìn)行了闡述，在此不贅。總之，我們所要建構(gòu)的是律聲系統(tǒng)理論話語(yǔ)體系，并非單一的“律系統(tǒng)”或“聲系統(tǒng)”，“同均三宮”所體現(xiàn)的就是一種“律聲系統(tǒng)關(guān)系”?！奥上到y(tǒng)”（音列）作為一種“物質(zhì)屬性”是真實(shí)的客觀存在，比如各類(lèi)樂(lè)器及其音域、音區(qū)等樂(lè)音體系范疇內(nèi)的概念。而“聲系統(tǒng)”（五聲或七聲）是虛擬性概念，不能離開(kāi)“音律”而存在。再?gòu)摹奥陕曄到y(tǒng)”的角度講，“律系統(tǒng)”雖然能夠單獨(dú)存在，但是，如果離開(kāi)了“聲系統(tǒng)”，只能成為前面所講的“樂(lè)音”概念而已，無(wú)法形成真正的“音階”“調(diào)式”“曲調(diào)”“樂(lè)調(diào)”等概念，只有做到“以七同其數(shù)，以律和其聲”“七律自成一均，其聲自相協(xié)應(yīng)”，才能構(gòu)成相對(duì)完整和具有理論價(jià)值與實(shí)踐意義的樂(lè)學(xué)概念。

此外，崔先生在對(duì)“同均三宮的歷史來(lái)源”的考辨中，還闡發(fā)了“‘宮‘調(diào)合稱(chēng)”與“‘宮‘調(diào)分離”兩種學(xué)說(shuō)，其主旨內(nèi)涵也同樣缺乏全面性和準(zhǔn)確性。比如，崔先生僅依據(jù)王坦《琴旨》中的“旋宮轉(zhuǎn)調(diào)”說(shuō)，便誤以為“‘旋宮和‘轉(zhuǎn)調(diào)意思相同”^［30］。眾所周知，王坦《琴旨》中的“旋宮轉(zhuǎn)調(diào)”說(shuō)，是根據(jù)“調(diào)弦法”中的“律位”變化所作出的既“旋宮”又“轉(zhuǎn)調(diào)”的理論分析，而不是針對(duì)具體的音樂(lè)作品。從“音律”的角度推論，無(wú)論是“角弦（聲）”還是“宮弦（聲）”，只要某一“弦（聲）”的“律位”變了，其它各弦（聲）的“律位”都將發(fā)生改變。但并不能因此說(shuō)“‘旋宮和‘轉(zhuǎn)調(diào)意思相同”。簡(jiǎn)言之，既然“意思相同”，王坦《琴旨》中為何非要采取“疊床架屋”式的話語(yǔ)表達(dá)？單獨(dú)使用“旋宮”或“轉(zhuǎn)調(diào)”豈不更簡(jiǎn)潔、更清晰？這是否就意味著“旋宮”就是“轉(zhuǎn)調(diào)”，“轉(zhuǎn)調(diào)”就是“旋宮”？既然中國(guó)傳統(tǒng)宮調(diào)理論中包含著“調(diào)高”與“調(diào)式”兩個(gè)概念，“旋宮”指“調(diào)高”的轉(zhuǎn)換，“轉(zhuǎn)調(diào)”指“調(diào)式”的轉(zhuǎn)換，這樣的表述是相對(duì)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)?。黃翔鵬先生為何反復(fù)強(qiáng)調(diào)“旋宮與轉(zhuǎn)調(diào)是兩個(gè)概念”^{［31］（P870）}，其目的就是為了追求理論話語(yǔ)體系構(gòu)建的邏輯性和規(guī)范性。不能因?yàn)榇嬖凇罢{(diào)高”與“調(diào)式”的同時(shí)轉(zhuǎn)換，就否定了“旋宮”與“轉(zhuǎn)調(diào)”的各自屬性。而且，“同宮系統(tǒng)”內(nèi)的“調(diào)式轉(zhuǎn)換”是樂(lè)調(diào)實(shí)踐中的一種普遍現(xiàn)象，怎不能將這種普遍現(xiàn)象也稱(chēng)為“旋宮”吧。更為重要的是，如果“是一個(gè)意思”，又何以體現(xiàn)宮、調(diào)屬于兩個(gè)層次？

再有，崔先生的“‘宮‘調(diào)分離”說(shuō)，根本不能成立。所謂“宮調(diào)”，意蘊(yùn)有“宮”就有“調(diào)”，有“調(diào)”必有“宮”，二者是一個(gè)永遠(yuǎn)不可分割的整體。在構(gòu)建宮調(diào)話語(yǔ)體系過(guò)程中，有時(shí)“宮”“調(diào)”各表，但并不等于“‘宮‘調(diào)分離”。雖然“宮”“調(diào)”是兩個(gè)不同層次的概念，但也并不能說(shuō)“宮”“調(diào)”可以分離。從律聲系統(tǒng)、音律邏輯及三層次概念的角度講，所謂“宮”與“調(diào)”都依賴(lài)于“均”（音律）而存在。用黃先生的話說(shuō)，“宮”與“調(diào)”是“統(tǒng)帥”與“被統(tǒng)帥”關(guān)系。如果能夠“分離”，“統(tǒng)帥”與“被統(tǒng)帥”的關(guān)系將不復(fù)存在。樂(lè)調(diào)實(shí)踐以及在話語(yǔ)體系構(gòu)建過(guò)程中，均、宮、調(diào)是一個(gè)不可分割的整體，亦即，調(diào)域、調(diào)高、調(diào)式三位一體。可見(jiàn)，崔先生所闡發(fā)的“古代文獻(xiàn)中的均、宮、調(diào)基本含義相同”^［32］的觀點(diǎn)也是極不準(zhǔn)確的，同樣是對(duì)“均統(tǒng)帥宮、宮統(tǒng)帥調(diào)”等“均、宮、調(diào)是三個(gè)層次概念”的直接否定。而且也根本不屬于“同均三宮的歷史來(lái)源”，是今人對(duì)古代文獻(xiàn)的誤讀和誤解，這在前面所列舉的一系列史料中已經(jīng)得到證明。即使有些史料中有“基本含義相同”^［33］的話語(yǔ)表述，也應(yīng)該通過(guò)律聲系統(tǒng)及音律邏輯的原則方法加以辨識(shí)，力求做到去偽存真，而不應(yīng)該無(wú)理性地盲目接受，以致作出相互抵牾的概念界定。

關(guān)于“同均三宮的理論內(nèi)涵”，崔先生首先談到，“同均三宮理論的意義之一，正是揭示了‘正聲音階背后可能隱含的下徵音階和清商音階的存在事實(shí)”^［34］。崔先生的表述，有本末倒置之嫌。三種七聲音階是音樂(lè)實(shí)踐的產(chǎn)物，是理論話語(yǔ)產(chǎn)生和形成的基礎(chǔ)，“同均三宮”概念未提出之前，三種七聲音階早已存在。正如黃先生所說(shuō)，“同均三宮的理論，不是我的發(fā)明，是傳統(tǒng)音樂(lè)中本來(lái)就有的，只不過(guò)沒(méi)有用‘同均三宮這個(gè)概念罷了”^{［35］（P812）}。正是因?yàn)槿N七聲音階的存在，催生了“同均三宮”理論的形成，而不是相反。唯一能夠證明三種七聲音階存在的事實(shí)，是“樂(lè)調(diào)實(shí)踐”，而不是“同均三宮”。這并非吹毛求疵，而是三種七聲音階與同均三宮之間內(nèi)涵關(guān)系形成的基礎(chǔ)。否則，將會(huì)因概念關(guān)系的極度混亂，陷入永久的無(wú)序爭(zhēng)辯的泥沼。

在“同均三宮的理論內(nèi)涵”問(wèn)題上，崔先生還發(fā)表了一些極不嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶W(xué)術(shù)話語(yǔ)。比如，在解釋“同均三宮與調(diào)式本質(zhì)”問(wèn)題時(shí)，崔先生說(shuō)，“在F、G、A、B、C、D、E這七個(gè)音上分別產(chǎn)生七個(gè)‘調(diào)頭，但每個(gè)調(diào)頭又內(nèi)含另外兩個(gè)調(diào)的不同調(diào)式。這一現(xiàn)象，正是‘變聲可立調(diào)的依據(jù)”^［36］。關(guān)于“調(diào)頭”，黃先生解釋說(shuō)，“調(diào)式的主音在傳統(tǒng)理論中稱(chēng)為‘調(diào)頭”^{［37］（P71）}。首先必須強(qiáng)調(diào)，“同均三宮”概念本身只是體現(xiàn)了“均”（七律）和“宮”（三階）兩個(gè)層次及其所應(yīng)有的內(nèi)涵關(guān)系，還沒(méi)有進(jìn)入到“調(diào)（式）”層面。如果涉及到“調(diào)頭”和“調(diào)式”，必須根據(jù)具體的“音列結(jié)構(gòu)”，才能最終作出究竟是“一均一宮”“一均二宮”還是“一均三宮”的理性判斷。也就是說(shuō)，如果把“調(diào)頭”或“調(diào)式”問(wèn)題牽扯進(jìn)來(lái)，并不是所有的“七音列”都能產(chǎn)生“同均三宮”。

就崔先生文中所列舉的“七音列”（見(jiàn)其表4）而言，因“調(diào)式音階”的不同，根本不像崔先生所說(shuō)，“每個(gè)調(diào)頭又內(nèi)含另外兩個(gè)調(diào)的不同調(diào)式”，每個(gè)“調(diào)頭”所體現(xiàn)的“調(diào)式性質(zhì)”以及所含的“調(diào)式數(shù)目”是不同的。如果以“F”為“調(diào)頭”（調(diào)式主音—下同），排列成“調(diào)式音階”（F—G—A—B—C—D—E—F）只能屬于“古音階F宮調(diào)式”，即“一宮一調(diào)”。屬于“一宮一調(diào)”的還有以“B”為“調(diào)頭”的“清商音階B角調(diào)式”。如果以“C”“E”為“調(diào)頭”構(gòu)建“調(diào)式音階”，各自可分別產(chǎn)生“二宮二調(diào)”。分別是：F宮古音階C徵調(diào)、C宮新音階C宮調(diào)和C宮新音階E角調(diào)、G宮清商音階E羽調(diào)。只有以“G”“D”“A”分別為“調(diào)頭”，各自方可形成“三宮三調(diào)”，也才符合崔先生所說(shuō)的，“每個(gè)調(diào)頭又內(nèi)含另外兩個(gè)調(diào)的不同調(diào)式”。黎英海先生在詮釋同一個(gè)七律上的三種七聲音階問(wèn)題時(shí)，為何選擇“D—E—F—G—A—B—C—D”作為音律標(biāo)準(zhǔn)，為何不選擇“C—D—E—F—G—A—B—C”（均主為宮）的音律結(jié)構(gòu)，就是因?yàn)榍罢吣軌蝮w現(xiàn)“一均三宮三調(diào)”，而后者只能體現(xiàn)“一均一宮一調(diào)”。筆者之所以在多篇文章中反復(fù)強(qiáng)調(diào)，“同均三宮”只是一種“可能性”的存在，而不是一種“必然”現(xiàn)象，其道理就在于此。也正因?yàn)槿绱?，“三宮（階）同曲”的作品非常少見(jiàn)。遺憾的是，至今仍有學(xué)者盲目炒作一首作品中的“同均三宮”現(xiàn)象。關(guān)于“七音列”與“三種七聲音階”的關(guān)系，筆者十余年前發(fā)表的《傳統(tǒng)七聲調(diào)式音階組合模式》【參見(jiàn)：劉永福.傳統(tǒng)七聲調(diào)式音階組合模式［J］.音樂(lè)與表演，2008，（1）?！恳晃?，已經(jīng)對(duì)此作了詳細(xì)說(shuō)明，在此不贅。

另外，在談及“同均三宮與八十四調(diào)”問(wèn)題時(shí)，崔先生著重闡述了“變聲可立調(diào)”和“變聲不可立調(diào)”兩個(gè)看似截然相反的概念。需要指出的是，無(wú)論是“八十四調(diào)”，還是“變聲可立調(diào)”，都與“同均三宮”沒(méi)有必然聯(lián)系?！鞍耸恼{(diào)”針對(duì)的是一種七聲音階（古音階），“同均三宮”針對(duì)的則是三種不同的七聲音階。關(guān)于古人所說(shuō)的“變宮可立調(diào)”，依在下之見(jiàn)，是指“旋宮”而言，亦即樂(lè)界所熟知的“變宮為角”或“清角為宮”等。指的是前、后兩調(diào)的“階名”變換關(guān)系，并非真正意義上的“變宮調(diào)式”或“清角調(diào)式”。歸根結(jié)底，也屬于一種“借聲論律”的表達(dá)方式。所謂“變聲不可立調(diào)”，是說(shuō)中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)中不存在“清角”“變宮”等以“變聲”為“主”的“調(diào)式”。而崔先生卻認(rèn)為，“每個(gè)調(diào)頭又內(nèi)含另外兩個(gè)調(diào)的不同調(diào)式，這一現(xiàn)象正是‘變聲可立調(diào)的依據(jù)”^［38］。甚至說(shuō)，“實(shí)際上，在‘變聲上‘立調(diào)，可使‘一均能成‘三宮‘十五調(diào)，這是從局部到整體的理論邏輯使然。同均三宮中的一均、三宮、十五調(diào)，十二均、三十六宮、一百八十調(diào)，是一個(gè)完整的宮調(diào)體系，也是從中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)中抽象出來(lái)的理論框架”^［39］。筆者的觀點(diǎn)是，如果“變聲”真的可以“立調(diào)”，起碼應(yīng)該是一均、三宮、二十一調(diào)，而不是“十五調(diào)”?！笆币膊恢皇恰耙话侔耸{(diào)”，應(yīng)該是“二百五十二調(diào)”。再者，三種七聲音階有四個(gè)“變聲”，是否都可以“立調(diào)”，進(jìn)而成為“調(diào)式”概念？就“八十四調(diào)”來(lái)說(shuō)，如果“變聲可立調(diào)”，應(yīng)該有“變徵調(diào)式”和“變宮調(diào)式”的存在才對(duì)，但迄今為止，學(xué)界（包括“同均三宮”理論學(xué)說(shuō)）只承認(rèn)宮、商、角、徵、羽五種調(diào)式，尚未提出以四個(gè)“變聲”為“主”的“調(diào)式”，就是因?yàn)楦緹o(wú)法找到具有“變聲調(diào)式”的實(shí)例。愚以為，所謂的“八十四調(diào)”，屬于“調(diào)聲”【宮調(diào)理論中的“調(diào)聲”概念很多，也是一種常用的表述方法，往往與樂(lè)器（曲）的“音域”和演奏性能有關(guān)。比如，荀勖笛律中的“三宮二十一變”等。筆者對(duì)此有專(zhuān)論，在此不贅?！扛拍?，而不是“調(diào)式”概念，更不是在強(qiáng)調(diào)“變聲可立調(diào)”。如果這些問(wèn)題搞不清楚，中國(guó)傳統(tǒng)宮調(diào)理論話語(yǔ)體系的建立，仍然是一句空話。

關(guān)于“同均三宮的理論意義”，在下認(rèn)為崔先生的論證過(guò)于復(fù)雜，以致于有些言過(guò)其實(shí)。比如，文中崔先生反復(fù)強(qiáng)調(diào)，“同均三宮是傳統(tǒng)宮調(diào)理論的重要理論發(fā)現(xiàn)”，“具有可以更全面認(rèn)識(shí)歷史宮調(diào)與傳統(tǒng)音樂(lè)宮調(diào)內(nèi)容的理論意義，在研究視角與研究方法上，它是具有創(chuàng)新意義的新理論”^［40］。但據(jù)筆者所知，早在20世紀(jì)四五十年代，楊蔭瀏先生就已經(jīng)對(duì)此作出過(guò)明確的理論闡述，這一點(diǎn)已是學(xué)界的共識(shí)。關(guān)于新、舊兩種音階共用同一個(gè)七律的問(wèn)題，楊先生說(shuō)，“舊音階黃鐘宮的七律，個(gè)個(gè)都用，但把調(diào)首移在林鐘律上，這便成了林鐘宮的新音階”^{［41］（P84）}。關(guān)于舊音階與清商音階共用同一個(gè)七律的問(wèn)題，楊先生又說(shuō)，“以舊音階的二度為主調(diào)音，半音在三度四度，與六度七度之間”^{［42］（P179）}。并通過(guò)圖表形式分別對(duì)新音階與舊音階、清商音階與舊音階的“同均雙宮”現(xiàn)象進(jìn)行了揭示。而且黃先生所列三種七聲音階共用同一個(gè)七律的圖表與楊先生所列的“同均三宮”的圖表并無(wú)二致。

20世紀(jì)50年代末，黎英海、于會(huì)泳又從實(shí)踐的高度，對(duì)其理論進(jìn)行了深度解析，這樣才有了三種七聲音階的全面普及，也才有了“同均三宮”概念的產(chǎn)生。由于黃先生“同均三宮”說(shuō)，并沒(méi)有推翻或否定已有的相關(guān)研究成果及理論體系，而是在已有的理論及實(shí)踐基礎(chǔ)上產(chǎn)生的，因此，只能說(shuō)是對(duì)之前已有理論成果的進(jìn)一步發(fā)展和完善，或者說(shuō)是在已有成果基礎(chǔ)上提出的一個(gè)“新術(shù)語(yǔ)”。亦即黃先生自己所說(shuō)，只是一個(gè)“新概念”罷了。即使是“均、宮、調(diào)三層框架”，也“絕非現(xiàn)代人的建構(gòu)”^［43］，在此之前只是沒(méi)有上升到學(xué)理的抽象^［44］。如果人為地?zé)o限夸大其理論創(chuàng)新程度及其價(jià)值和意義，不僅無(wú)助于問(wèn)題的解決，反而會(huì)因內(nèi)涵過(guò)于“復(fù)雜”，而招致反對(duì)之聲，以往就是如此?；蛞蛉狈Α捌者m性”，被敬而遠(yuǎn)之、束之高閣，這樣也就背離了黃先生創(chuàng)設(shè)“同均三宮”概念的初衷和本意。

在談及“同均三宮與曲調(diào)考證”問(wèn)題時(shí)，崔先生提到了“調(diào)弦法”與“同均三宮”的關(guān)系。崔先生說(shuō)，“唐代樂(lè)調(diào)名表示調(diào)弦法（音列），可能包含一種不同結(jié)構(gòu)的音階（同均的三宮）”^［45］。在下以為，這種觀點(diǎn)也有商榷的必要。據(jù)我所知，所謂“調(diào)弦法”，是針對(duì)“琴五調(diào)”而言的，多指“五聲（音階）”，與三種不同的七聲音階無(wú)關(guān)。再有，任何一件樂(lè)器（民族樂(lè)器）雖然都有其常用的“調(diào)高”，但也只能體現(xiàn)一定的“音（調(diào)）域”，根本反映不出具體的“音階屬性”，尤其不能明確反映出帶有“變徵”“清羽”風(fēng)格的“音階”。否則，所謂的“同均”，也就不復(fù)存在了。如前所述，“同均三宮”是指在同一個(gè)七律（位）上產(chǎn)生的三種七聲音階，只要“七個(gè)音律”是完備的，就有演奏三種七聲音階的可能。試圖通過(guò)“調(diào)弦法”來(lái)強(qiáng)調(diào)“同均三宮的理論意義”，實(shí)在有些夸張，恰恰是對(duì)“同均”的否定。所以在下以為，這種缺乏基本科學(xué)依據(jù)的“曲調(diào)考證”，還是避開(kāi)為好。

關(guān)于“同均三宮的新例證”，在崔先生提到的諸多不同樂(lè)種中，既有此前爭(zhēng)論過(guò)的曲目，也有“近年來(lái)學(xué)者們”的“新例證”^［46］。對(duì)于這些“新例證”，筆者暫無(wú)時(shí)間和能力對(duì)其進(jìn)行考證，但其中有的問(wèn)題仍值得探討。比如，關(guān)于“《華秋萍琵琶譜》西板小曲”，崔先生引用他人的話說(shuō)，“從楊蔭瀏先生對(duì)琵琶品位與音樂(lè)之間關(guān)系的表述中，實(shí)際上已經(jīng)把同均三宮的問(wèn)題說(shuō)清楚了（引者注：既然如此，同均三宮也就談不上是具有創(chuàng)新意義的新理論）。琵琶的D、G、A三調(diào)之間的轉(zhuǎn)調(diào)就構(gòu)成了一個(gè)同均三宮的關(guān)系。所以，同均三宮是在一個(gè)宮系統(tǒng)中改變音階首音位置產(chǎn)生的三種音階形式是符合音樂(lè)實(shí)際的”^［47］。對(duì)于這樣一些觀點(diǎn)，筆者仍持否定態(tài)度。首先還是那句話，僅憑“琵琶品位”無(wú)法證明就是三種不同屬性的七聲音階?！芭玫腄、G、A三調(diào)之間的轉(zhuǎn)調(diào)”，也無(wú)法證明“構(gòu)成了一個(gè)同均三宮的關(guān)系”。尤其是古音階和清商音階的明確，除了前面所提到的“一宮一調(diào)”的“音列結(jié)構(gòu)”能夠證明外，其音階和調(diào)式屬性的明確，主要依靠聽(tīng)覺(jué)和演奏者的內(nèi)心感受來(lái)判斷和把握，否則，也就不會(huì)出現(xiàn)“借調(diào)記譜”的現(xiàn)象?！癉、G、A三調(diào)之間的轉(zhuǎn)調(diào)”，多為“五聲音階”之間的轉(zhuǎn)換。而所謂的“在一個(gè)宮系統(tǒng)中改變音階首音位置”，顯然指的就是“五聲音階”的“旋宮”，因?yàn)槿N不同的七聲音階不可能是“一個(gè)宮系統(tǒng)”，應(yīng)該是三個(gè)宮系統(tǒng)才對(duì)。

另外，如果崔先生所提供的“新例證”屬實(shí)的話，“在中國(guó)古代與傳統(tǒng)音樂(lè)中”，應(yīng)該處處都能見(jiàn)到“三宮（階）同曲”的作品。以往，也不會(huì)因?yàn)檎也坏健叭龑m（階）同曲”的實(shí)例，成為一個(gè)常常被批評(píng)的軟肋^［48］。既然一個(gè)作品（樂(lè)種）中的“同均三宮”現(xiàn)象如此普遍，黃先生以“同均三宮”為原則選編的《中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)一百八十調(diào)譜例集》，為何這類(lèi)作品的數(shù)量少之又少？也正因?yàn)楹茈y找到如此多的一首作品的實(shí)例，黃先生才形象地說(shuō)，這“是一片未開(kāi)墾的處女地”^{［49］（PⅣ）}。因此我的觀點(diǎn)是，如果是為了研究不同樂(lè)種的音樂(lè)形態(tài)，這些“新例證”可另當(dāng)別論，但是，如果僅僅為了證明“同均三宮”的真實(shí)性，而提供一些存在爭(zhēng)議的“新例證”，完全沒(méi)有必要，弄不好會(huì)適得其反。

總之，崔先生對(duì)“同均三宮”問(wèn)題的整體性研究，不乏真知灼見(jiàn)，但很多觀點(diǎn)仍值得討論。除了概念的把握不夠精準(zhǔn)外，關(guān)于“同均三宮的理論價(jià)值和創(chuàng)新意義”的論證，多少有些言過(guò)其實(shí)。拜讀崔先生文章的最大感受是，“同均三宮”涵括中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的各個(gè)領(lǐng)域，具有無(wú)所不包的理論和實(shí)際應(yīng)用價(jià)值，無(wú)論從事哪一音樂(lè)學(xué)領(lǐng)域的學(xué)術(shù)研究及樂(lè)調(diào)實(shí)踐，“同均三宮”都是繞不開(kāi)的話題。這種“新認(rèn)識(shí)”和“新思考”是否符合客觀實(shí)際，是否具有可行性，是否能夠促進(jìn)“同均三宮”問(wèn)題的盡早解決，值得學(xué)界思考。

三、《同均三宮與冀中大曲》之謬說(shuō)

張振濤先生的大作以冀中大曲為立論依據(jù)和實(shí)踐基礎(chǔ)，其獨(dú)特的見(jiàn)解，為三十余年來(lái)所僅見(jiàn)。對(duì)于冀中大曲，筆者作為局外人，既沒(méi)有親耳聆聽(tīng)的經(jīng)歷，也無(wú)田野考察的基礎(chǔ)，因此沒(méi)有資格和能力與張先生開(kāi)展對(duì)話交流。在下主要結(jié)合此前所掌握的極為有限的“同均三宮”等宮調(diào)學(xué)原理，從一個(gè)普通學(xué)者的角度，僅就張先生文中的某些“新理念”和“新觀點(diǎn)”，發(fā)表一些不成熟的看法，以此就教于張先生。

首先，在“同均三宮”的認(rèn)定上，張先生指出，“一首樂(lè)曲完整呈現(xiàn)同均三宮是學(xué)術(shù)界判斷這一理論是否成立的理?yè)?jù)之一。冀中笙管樂(lè)種音樂(lè)會(huì)‘大曲，恰恰體現(xiàn)了這一架構(gòu)”^［50］。然而，通讀張先生的文章，所謂“理?yè)?jù)之一”，其實(shí)并不實(shí)在，因?yàn)閺膹埾壬恼w論述以及所得出的結(jié)論來(lái)看，“一首樂(lè)曲完整呈現(xiàn)同均三宮”已經(jīng)不是“判斷這一理論是否成立的理?yè)?jù)之一”，而是“唯一”。對(duì)此，張先生反復(fù)強(qiáng)調(diào)，“同均三宮需要配合多種要素才能成立——曲牌銜接固定、工尺記譜固定、云（均）鑼音位固定，三重制約，缺一不可”^［51］。其結(jié)論是，“不以大曲為準(zhǔn)則，不以結(jié)構(gòu)為硬核，則偏離；不以工尺為依據(jù)，不以固定為唱名，則離譜；不以均鑼為調(diào)域，不以七聲為限度，則失據(jù)。如是，馳文愈繁，離題愈遠(yuǎn)”^［52］。拜讀了張先生的文章，筆者的思緒如墜無(wú)底深淵，之前所學(xué)習(xí)和領(lǐng)悟到的一些有關(guān)“同均三宮”的理論知識(shí)，被徹底攪亂，不得不開(kāi)始對(duì)已經(jīng)掌握的概念進(jìn)行反思。雖然經(jīng)過(guò)一段時(shí)間的認(rèn)真品讀和細(xì)心揣摩，但對(duì)于張先生如此龐大的理論架構(gòu)，仍百思不得其解。

在下以為，張先生對(duì)“同均三宮”的闡述以及所確立的判斷標(biāo)準(zhǔn)，已經(jīng)與黃先生的“同均三宮”概念相差甚遠(yuǎn)。在有關(guān)“同均三宮”的一系列表述中，黃先生只是反復(fù)強(qiáng)調(diào)“‘同均三宮是三種音階”，并沒(méi)有過(guò)于強(qiáng)調(diào)“三宮（階）同曲”，更沒(méi)有為此設(shè)定所謂的“三重制約、缺一不可”的判斷標(biāo)準(zhǔn)。關(guān)于三種音階的使用，黃先生說(shuō)，“在雅樂(lè)、俗樂(lè)、燕樂(lè)等音樂(lè)中，各種音階是混在一起用的，并不會(huì)在某種音樂(lè)中單獨(dú)使用某一種音階”^{［53］（P805）}。又說(shuō)，“實(shí)踐當(dāng)中，越是古老的樂(lè)種，越是三種音階都用，全都用”^{［54］（P1048）}。這里所說(shuō)的“混在一起用”和“全都用”，并不一定指“三宮（階）同曲”，而是在強(qiáng)調(diào)同一樂(lè)種中的“三宮”現(xiàn)象。這一點(diǎn)，在黃先生所作的曲調(diào)考證中已經(jīng)闡述的十分清楚。比如，在對(duì)《懷胎》《豆葉黃》《阿勒泰》三首樂(lè)曲的宮調(diào)定性時(shí)，黃先生解釋說(shuō)：“以上三首所用的音列是完全一樣的：鋼琴上的七個(gè)白鍵。結(jié)束音都是G。但三首曲子的宮音位置不同，調(diào)式也不同。《懷》是F宮，正聲音階，商調(diào)式；《豆》是C宮，下徵音階，徵調(diào)式；《阿》是G宮，清商音階，宮調(diào)式。這就是同均三宮”^{［55］（P262-263）}。如按張先生提出的“同均三宮需要配合多種要素才能成立”的判斷標(biāo)準(zhǔn)推論，黃先生的“同均三宮”原理難以成立，因?yàn)辄S先生所說(shuō)的“這就是同均三宮”，根本不存在所需的“曲牌銜接固定、工尺記譜固定、云（均）鑼音位固定”的所謂“三重制約，缺一不可”，可以說(shuō)連一種“要素”都不具備?？梢?jiàn)，由于對(duì)“同均三宮”概念的誤讀和誤解，張先生的“新理念”和“新觀點(diǎn)”，有違黃翔鵬“同均三宮”之本義。

在黃翔鵬先生所構(gòu)建的“同均三宮”理論體系中，“三宮（階）同曲”只是作為一種現(xiàn)象而存在，并不會(huì)對(duì)“同均三宮”概念的形成產(chǎn)生“制約”作用。“三宮（階）同曲”可以豐富和擴(kuò)展“同均三宮”的實(shí)踐內(nèi)容，進(jìn)而發(fā)展成為一種創(chuàng)作原理和技法，但不能將其作為“判斷這一理論是否成立”的唯一標(biāo)準(zhǔn)。此外，對(duì)于張先生所提出的“三個(gè)固定”，在下實(shí)難茍同。其中的“曲牌銜接固定”尚可理解，但對(duì)于“工尺記譜固定”和“云（均）鑼音位固定”無(wú)論如何理解不了。的確不知，“工尺字”和“云（均）鑼”與“同均三宮”概念有什么必然聯(lián)系，是不是只有工尺字才能做到“記譜固定”？也的確不知，所謂的“記譜固定”與“同均三宮”概念又是什么關(guān)系？黃先生以“同均三宮”為原則而選編的《中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)一百八十調(diào)譜例集》并未采用工尺譜，而是采用西方人發(fā)明的五線譜，是不是已經(jīng)“離譜”？再有，是不是只有“云（均）鑼”能夠做到“音位固定”，鋼琴無(wú)法做到“音位固定”？既然如此，黃先生在解讀“同均三宮”概念時(shí)，為何反復(fù)強(qiáng)調(diào)“鋼琴上的七個(gè)白鍵”？即使“云鑼音位固定”，對(duì)“同均三宮”概念來(lái)說(shuō)，又會(huì)產(chǎn)生怎樣的影響和制約作用？所有這些疑問(wèn)，徹底攪亂了筆者對(duì)“同均三宮”已有的一些認(rèn)知。

通讀張先生的文章，總有一種不知張先生在說(shuō)什么的感覺(jué)。究竟是在詮釋冀中大曲中的“同均三宮”問(wèn)題？還是在豐富“同均三宮”概念的內(nèi)涵？亦或是為了重構(gòu)“同均三宮”原理？始終讓人拿捏不準(zhǔn)。這可能正是因?yàn)楣P者缺少必要的田野考察（尤其缺少對(duì)冀中大曲的田野考察）基礎(chǔ)和經(jīng)驗(yàn)所導(dǎo)致的理性缺失吧。但無(wú)論如何，對(duì)于張先生通過(guò)田野調(diào)查與曲調(diào)考證實(shí)踐所提出的一些“大膽假設(shè)”，仍有“小心求證”必要。

張先生說(shuō)：“我們的調(diào)性感中，只有‘宮，沒(méi)有‘均；樂(lè)師的調(diào)性感中，不但有‘宮，還有‘均；甚至只有‘均，沒(méi)有‘宮；只有整體，沒(méi)有分層?！瓝Q句話說(shuō)，‘同均三宮中的‘同均，是樂(lè)師的觀念；‘三宮是原設(shè)計(jì)者的觀念，也是我們借用西方術(shù)語(yǔ)‘調(diào)高分拆出來(lái)分析調(diào)關(guān)系的觀念?！?sup>［56^］在下以為，不管是“整體”還是“分層”，所謂的“均”和“宮”都是傳統(tǒng)樂(lè)學(xué)理論中的固有概念。既不由“樂(lè)師的觀念”來(lái)決定，也不取決于“原設(shè)計(jì)者”的主觀判斷。傳統(tǒng)樂(lè)學(xué)理論中根本沒(méi)有的東西，再高明的“設(shè)計(jì)者”也很難人為地設(shè)計(jì)出來(lái)，即使設(shè)計(jì)出來(lái)，也不會(huì)引發(fā)如此大的共鳴。構(gòu)建中國(guó)音樂(lè)理論話語(yǔ)體系，既不能憑“調(diào)性感”，更不能根據(jù)“樂(lè)師的觀念”搞，應(yīng)該遵循基本的邏輯規(guī)則。雖然“調(diào)性感中只有‘宮沒(méi)有‘均”，不等于“均”（律）不存在，因?yàn)椤皩m”的高度是“律”賦予的，沒(méi)有“律”何來(lái)的“宮”，沒(méi)有“七律”何來(lái)“七聲”。不論是曲調(diào)實(shí)踐還是理論建構(gòu)，“律”與“聲”兩個(gè)概念不可或缺。所謂的“只有‘宮沒(méi)有‘均”，或“只有整體沒(méi)有分層”，完全是因?yàn)槿鄙龠壿嬎季S，所導(dǎo)致的認(rèn)識(shí)上的偏差，并不能代表事物的本質(zhì)。無(wú)論“感覺(jué)”如何，“均”與“宮”或“律”與“聲”的邏輯關(guān)系及“分層”與“統(tǒng)一”，都是客觀存在的。這在前面的討論以及所列舉的一系列史料中曾多次提到，并已經(jīng)得到充分證明。從這點(diǎn)來(lái)講，張先生通過(guò)田野調(diào)查與曲調(diào)考證所獲得的“感受”和“理念”，對(duì)“同均三宮”及宮調(diào)理論話語(yǔ)體系的建立沒(méi)有任何意義。

關(guān)于中西樂(lè)調(diào)術(shù)語(yǔ)的整體表達(dá)，張先生說(shuō)，“西方術(shù)語(yǔ)，‘調(diào)高之上，沒(méi)有更高一級(jí)概念。中國(guó)概念，調(diào)高（宮）之上，還有‘均。中國(guó)的整體被西方的單體掩蓋，把‘調(diào)高等于‘宮，看不到統(tǒng)轄三個(gè)調(diào)高（三宮）的還有一個(gè)整體的‘均。西方話語(yǔ)讓我們失去對(duì)‘均的辨別，‘調(diào)高并不總能在中文找到契合對(duì)應(yīng)，冀中之‘調(diào)，就是包含三種‘調(diào)高的‘均。我們不再懂得樂(lè)師的表達(dá)，甚至誤以為他們不懂樂(lè)理。明明有三個(gè)‘調(diào)高，卻說(shuō)成一個(gè)‘調(diào)（均）”^［57］。首先，張先生所說(shuō)的“西方術(shù)語(yǔ)‘調(diào)高之上，沒(méi)有更高一級(jí)概念”的觀點(diǎn)，是極不準(zhǔn)確的?！拔鞣叫g(shù)語(yǔ)”中，“調(diào)高”之上的“更高一級(jí)概念”不止一個(gè)，如“樂(lè)音體系”“音的分組”“音列”“音域”等等。杜亞雄先生之所以認(rèn)為“同均三宮”并不是中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)中所特有的現(xiàn)象，就是因?yàn)橹形鳂?lè)理中有一個(gè)共同的“七音列”（均）概念。熟知西方樂(lè)理的人都知道，“西方術(shù)語(yǔ)”中的“調(diào)高”概念，屬于“調(diào)式音階”范疇。而在學(xué)習(xí)“調(diào)式音階”問(wèn)題之前，必須弄清楚“樂(lè)音體系”中的一些概念，其中就包括決定“調(diào)高”或“調(diào)域”的“七音列”?！捌咭袅小笔菢?gòu)建“調(diào)高”及“調(diào)式音階”的基礎(chǔ)，“七音列”不同，“調(diào)高”及“調(diào)式音階”就不一樣?！拔鞣叫g(shù)語(yǔ)”中的“七音列”就類(lèi)似于“中國(guó)概念”中的“均”，也就是黃先生所寓意的“鋼琴上的七個(gè)白鍵”。之所以將它們認(rèn)定為“調(diào)高”的上一級(jí)概念，就是因?yàn)椤皹?lè)音體系”或“七音列”屬于“物理性”概念，尚不具有“調(diào)”的含義。只有每個(gè)音級(jí)被賦予了某種特定的“調(diào)”的含義，如主音、屬音或?qū)m、徵等，才進(jìn)入到了“調(diào)高”或“調(diào)式音階”的層面，所謂的“調(diào)”概念才能成立。如前所述，“樂(lè)音”“樂(lè)音體系”“七音列”等純粹的“物理性”概念，中西通用，只有將它們賦予了“音樂(lè)”的內(nèi)涵，才能稱(chēng)其為“調(diào)”，進(jìn)而產(chǎn)生中、西不同風(fēng)格的“調(diào)式音階”體系，也才有“中國(guó)樂(lè)理”的存在以及中西樂(lè)理之別。這是構(gòu)建中國(guó)宮調(diào)理論話語(yǔ)體系過(guò)程中，時(shí)刻需要嚴(yán)格遵守的邏輯（形式邏輯、語(yǔ)言邏輯、數(shù)理邏輯、音律邏輯）問(wèn)題。樂(lè)師們之所以把“均”說(shuō)成“調(diào)”，是針對(duì)他們所演奏的音樂(lè)而言的，是完全可以理解的。不僅樂(lè)師這樣說(shuō)，我們平時(shí)也會(huì)這樣說(shuō)，不需要把某某均通過(guò)“口頭話語(yǔ)”表達(dá)出來(lái)，這一點(diǎn)，前面已經(jīng)提到過(guò)。但是，體系構(gòu)建中必須把兩個(gè)不同層次的概念解釋清楚，因?yàn)椤爸袊?guó)傳統(tǒng)音樂(lè)中，同均可以有不同的宮，同宮可以有不同的調(diào)。均、宮、調(diào)是三個(gè)層次的概念”^{［58］（P80）}。

關(guān)于清商音階的存在與否，張先生結(jié)合對(duì)冀中大曲的考證，提出了一種全新的觀點(diǎn)，認(rèn)為：“清商音階，歸根結(jié)底，是樂(lè)器上沒(méi)有更多音級(jí)可選，只能在七個(gè)鑼盤(pán)中兜來(lái)繞去的結(jié)果。換句話說(shuō)，樂(lè)器音域，限于七聲，別無(wú)選擇?！呗曡尡P(pán)，周旋七律，劃天設(shè)地，盤(pán)恒生根。樂(lè)師對(duì)七盤(pán)音位最大化利用，由此派生‘一調(diào)到底的實(shí)踐。這就是清商音階絕不是存在不存在的問(wèn)題而是不得不存在的物質(zhì)憑據(jù)。清商音階，是否成立，回到樂(lè)器，才是破解困局的通途。”^［59］因此說(shuō)，“同均三宮與清商音階，與其說(shuō)是理論框架所致，不如說(shuō)是均鑼框架所致”^［60］。恕筆者直言，張先生的高論可謂玄妙至極、絞人腦汁，實(shí)在領(lǐng)悟不出“清商音階”與“七聲鑼盤(pán)”有什么必然聯(lián)系。如前所述，樂(lè)器也好，“七聲鑼盤(pán)”也罷，作為“器物”，只能決定“律高”或“調(diào)域”，根本無(wú)法體現(xiàn)具體的“音階屬性”及“調(diào)式風(fēng)格”，特別是“清商音階”所具有“地域性”和“人文性”不是“樂(lè)器”所能決定的。如按張先生所論，每件樂(lè)器只能限定為一種音階，無(wú)法演奏不同風(fēng)格的音樂(lè)作品。如此一來(lái)，“同均三宮”（三種音階）首先在“樂(lè)器”（演奏）這一環(huán)節(jié)就已經(jīng)被否定，何談“體系構(gòu)建”？用黃先生的話說(shuō)，“鋼琴的七個(gè)白鍵”都能產(chǎn)生“三種音階”，沒(méi)有“固定音高”設(shè)置的民族管弦樂(lè)器，當(dāng)然不會(huì)有“音階屬性”的局限。總之，“樂(lè)器”或“七聲鑼盤(pán)”無(wú)法決定包括“清商音階”在內(nèi)的任何音階的存在。

關(guān)于冀中大曲及其“均鑼”在構(gòu)建宮調(diào)理論話語(yǔ)體系中的價(jià)值和作用，張先生還發(fā)表了很多極具“創(chuàng)造（新）性”的觀點(diǎn)?，F(xiàn)摘錄兩則，以饗讀者。

“判斷清商音階是否成立的樂(lè)器，就是七聲一架、音律固定的云（均）鑼。只有在這件樂(lè)器上才能完整呈現(xiàn)三種音階匯聚一堂的整盤(pán)氣象，因此云（均）鑼是宮調(diào)框架的基盤(pán)。傳統(tǒng)音樂(lè)資源中具備這樣條件的不多，冀中大曲，鳳毛麟角。

現(xiàn)有的宮調(diào)解說(shuō)，過(guò)分復(fù)雜了。事實(shí)上，原理十分簡(jiǎn)單?！蟮乐梁?jiǎn)。發(fā)現(xiàn)‘均鑼的音位限制，可做如下結(jié)論：均、宮、調(diào)三層框架以及緣此而生的空間，可在一方‘均鑼上得到了濃縮式概括。一目了然的‘均鑼?zhuān)褪墙庾x‘均以及內(nèi)存三宮的標(biāo)準(zhǔn)器。沒(méi)有哪件樂(lè)器像它一樣完整地體現(xiàn)、完滿地演繹這個(gè)概念。一聲不多，一聲不少，七律同框，一器一均?！?sup>［61^］

依在下之見(jiàn)，張先生的文章與其說(shuō)是在通過(guò)冀中大曲論證和解讀“同均三宮”原理，不如說(shuō)是對(duì)“同均三宮”理論的徹底顛覆。尤其是張先生將“同均三宮”等宮調(diào)學(xué)原理完全寄寓于“均鑼”的學(xué)術(shù)理念，可謂前所未聞，已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了一般的知識(shí)水平和認(rèn)知能力。按張先生所言，“同均三宮”原理能否成立，完全取決于冀中大曲及其“云鑼”。這也就意味著，人們要學(xué)習(xí)掌握有關(guān)均、宮、調(diào)方面的知識(shí)，必須借助于冀中大曲和“云鑼”才行得通，否則，都是空談。對(duì)于張先生這種全新的學(xué)術(shù)理念和觀點(diǎn)，不僅一般學(xué)者很難領(lǐng)悟，恐怕令黃先生也始料不及。鑒于筆者沒(méi)有冀中大曲的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，又缺乏對(duì)“均鑼”所具有的“整盤(pán)氣象”以及“宮調(diào)框架”的感悟和理解，對(duì)張先生的理論學(xué)說(shuō)，無(wú)力作深度評(píng)說(shuō)，其中的深?yuàn)W道理，只能寄望于張先生及學(xué)界同仁答疑解惑、指點(diǎn)迷津。

結(jié)語(yǔ)

“同均三宮”作為一個(gè)“律聲系統(tǒng)”概念，具有“同均”與“三宮”兩種內(nèi)涵，前者強(qiáng)調(diào)“七律定均”，后者指代“三種音階”。亦即，同一個(gè)七律（同均）可以作為三種七聲音階（三宮）的音高標(biāo)準(zhǔn)。不否認(rèn)“同均三宮”概念為黃翔鵬先生所創(chuàng)設(shè)，但“同均”與“三宮”兩種內(nèi)涵卻是中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)（理論與實(shí)踐）中本來(lái)就有的。無(wú)論是贊同、發(fā)展還是懷疑、否定，都必須圍繞這兩個(gè)核心要素展開(kāi)討論，任何背離“同均”與“三宮”兩種內(nèi)涵的過(guò)度解讀，都因有悖其基本的邏輯規(guī)則，而導(dǎo)致問(wèn)題久拖不決。最終，不僅對(duì)黃先生的學(xué)術(shù)貢獻(xiàn)是一種傷害，而且對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)樂(lè)學(xué)理論研究及話語(yǔ)體系建設(shè)將產(chǎn)生極其不利的影響。

三位先生的文章雖然都在論證“同均三宮”問(wèn)題，但由于理解上的失誤，很多理念嚴(yán)重偏離了“同均三宮”的本義。杜亞雄先生只認(rèn)準(zhǔn)了“同均”，卻忽略了“三宮”，因此得出了“‘同均三宮在世界各國(guó)各民族音樂(lè)中普遍存在”的錯(cuò)誤結(jié)論。崔憲先生的文章除了大談“同均”與“三宮”兩種內(nèi)涵外，還涉及到了原本不屬于或有悖于“同均三宮”本義的概念。如，“‘均‘調(diào)相通”“‘均‘宮相等”“‘宮‘調(diào)合稱(chēng)”“‘宮‘調(diào)分離”等等。在缺乏對(duì)這些概念內(nèi)涵充分理解的前提下，盲目拓展了“同均三宮的理論價(jià)值與實(shí)踐意義”。張振濤先生的“同均三宮”理論，顯然已經(jīng)顛覆了黃翔鵬先生原有的概念內(nèi)涵界定，可以說(shuō)是一個(gè)全新的理論（領(lǐng)域）。在張先生看來(lái)，“同均三宮”只有通過(guò)冀中大曲才能得到詮釋?zhuān)仓挥性凇熬尅边@件樂(lè)器上才能得以完整呈現(xiàn)。諸如此類(lèi)，將“同均三宮”原理推向了無(wú)法解惑和難以企及的另一個(gè)極端。

在拜讀三篇文章的過(guò)程中，筆者曾多次暗自試問(wèn)，一個(gè)簡(jiǎn)單的宮調(diào)學(xué)原理，為何學(xué)界把它搞得如此復(fù)雜？童忠良先生也曾不止一次地說(shuō)過(guò)，“‘十二均三十六宮一百八十調(diào)，這是一個(gè)簡(jiǎn)單的數(shù)學(xué)問(wèn)題”^［62］，“不管你是否贊同，都必然得出這種極為簡(jiǎn)單的樂(lè)學(xué)基本理論的結(jié)果”^［63］。然而，我們的一些專(zhuān)家學(xué)者卻總喜歡把簡(jiǎn)單的問(wèn)題復(fù)雜化，只善于“大膽假設(shè)”，而不注重“小心求證”。黃先生一開(kāi)始就曾多次明確地告知，“‘同均三宮是三種音階”，只要中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)中存在三種不同形態(tài)的七聲音階，“同均三宮”概念就是真實(shí)的，無(wú)需再節(jié)外生枝、無(wú)序夸大。但現(xiàn)實(shí)情況是，在沒(méi)有充分領(lǐng)悟概念內(nèi)涵的情況下，很多專(zhuān)家學(xué)者便盲目地豐富發(fā)展，但卻因缺乏基本的邏輯思維能力，一個(gè)好端端的概念，被演繹到了公說(shuō)公有理婆說(shuō)婆有理的境地，誤以為這就是“科學(xué)研究”和“理論創(chuàng)新”。長(zhǎng)期以來(lái)，為了尋求到“三宮（階）同曲”的實(shí)例，一些學(xué)者可謂殫精竭慮、煞費(fèi)苦心，試圖通過(guò)田野考察和曲調(diào)考證解決這一問(wèn)題，以此增強(qiáng)說(shuō)服力和可信度，但卻事與愿違、適得其反。因?yàn)檎也坏搅钊诵欧膶?shí)例，致使“同均三宮”概念遭到質(zhì)疑和否定。

以上所論僅為一孔之見(jiàn)，可能不足為證，但是，作為一種學(xué)術(shù)觀點(diǎn)，有公開(kāi)闡釋的必要，旨在引發(fā)學(xué)界對(duì)“同均三宮”問(wèn)題的更深入思考。至于三位先生的文章能否對(duì)“同均三宮”問(wèn)題的解決起到推動(dòng)和促進(jìn)作用，所述問(wèn)題及其理論觀點(diǎn)是否具有學(xué)術(shù)價(jià)值，有待學(xué)界的進(jìn)一步討論。

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（責(zé)任編輯：李鴻熙）