董龍昌　孫子涵

摘 要：跨媒介是新時(shí)代文藝創(chuàng)作的重要方向，對(duì)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化進(jìn)行現(xiàn)代性演繹既是時(shí)代的要求也是文化乃至文明發(fā)展的必然走向，《詩(shī)畫中國(guó)》在發(fā)揮跨媒介優(yōu)勢(shì)以促成中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的現(xiàn)代性演繹方面作出了積極地努力。由題材集中創(chuàng)作、意象符號(hào)系統(tǒng)與情感精神共鳴三層文化機(jī)制造就的中國(guó)文化繼承性、綜合性特質(zhì)是《詩(shī)畫中國(guó)》跨媒介呈現(xiàn)的內(nèi)在動(dòng)力與支撐；《詩(shī)畫中國(guó)》的跨媒介呈現(xiàn)在展演方式、情境營(yíng)造、藝術(shù)敘事、藝術(shù)接受等方面實(shí)現(xiàn)了藝術(shù)表現(xiàn)效果的突破；就跨媒介的意義旨?xì)w而言，《詩(shī)畫中國(guó)》根植文化傳統(tǒng)，立足現(xiàn)代語(yǔ)境，面向大眾群體，相當(dāng)程度上滿足了中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化現(xiàn)代性演繹的當(dāng)下需要。以《詩(shī)畫中國(guó)》為代表的跨媒介藝術(shù)實(shí)踐為中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化現(xiàn)代性演繹的路徑探索提供了經(jīng)驗(yàn)借鑒，激發(fā)出經(jīng)典文藝作品的新內(nèi)涵，實(shí)現(xiàn)了中華文脈的現(xiàn)代續(xù)寫。

關(guān)鍵詞：中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化；現(xiàn)代性；跨媒介；《詩(shī)畫中國(guó)》

中圖分類號(hào)：J0-05文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：1002-2236（2024）02-0108-08

“文化是民族生存和發(fā)展的重要力量”^{［1］（P2）}，中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的現(xiàn)代性演繹既是由中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的重要性所決定，也是歷史進(jìn)程發(fā)展與中華文化自身演進(jìn)邏輯的必然要求。黨的十八大以來(lái)，黨和國(guó)家更加重視文化事業(yè)的發(fā)展，習(xí)近平總書記在文藝工作座談會(huì)上的講話中指出：“中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化是中華民族的精神命脈，是涵養(yǎng)社會(huì)主義核心價(jià)值觀的重要源泉，也是我們?cè)谑澜缥幕な幹姓痉€(wěn)腳跟的堅(jiān)實(shí)根基?！?sup>［2^］（P2）習(xí)近平總書記系列講話及中共中央辦公廳和國(guó)務(wù)院辦公廳頒布的《關(guān)于實(shí)施中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化傳承發(fā)展工程的意見(jiàn)》等指導(dǎo)性文件指明了中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化傳承發(fā)展的總體方向。與此同時(shí)，現(xiàn)代科技的進(jìn)步為拓展文藝表現(xiàn)方式提供了空前有利的條件，文化藝術(shù)行業(yè)在積極響應(yīng)政策與自覺(jué)探索中發(fā)揮出綜合性藝術(shù)的跨媒介優(yōu)勢(shì)。在傳統(tǒng)劇場(chǎng)舞臺(tái)領(lǐng)域，對(duì)于中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的關(guān)注日漸增強(qiáng)，涌現(xiàn)出了一大批以之為題材的優(yōu)秀之作——從《孔子》《李白》《杜甫》等近乎人物傳記式的劇目表現(xiàn)，到《水月洛神》《昭君出塞》等取材文學(xué)歷史典故的改編展演，再到2021年《只此青綠》“舞繪《千里江山圖》”，傳統(tǒng)舞臺(tái)劇目日漸重視從不同藝術(shù)門類中汲取營(yíng)養(yǎng)，憑借現(xiàn)代舞臺(tái)技術(shù)煥發(fā)出蓬勃生命力，跨媒介特征日益增強(qiáng)；在新媒體平臺(tái)中，《經(jīng)典詠流傳》《國(guó)家寶藏》《古韻新聲》《典籍里的中國(guó)》等電視節(jié)目以及河南衛(wèi)視推出的節(jié)日“奇妙游”系列等都在對(duì)經(jīng)典文藝作品及歷史文物的呈現(xiàn)上做出了跨媒介的積極探索及努力。2022年8月，中央廣播電視總臺(tái)推出的大型文化節(jié)目《詩(shī)畫中國(guó)》更是在此前文藝創(chuàng)作實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上，立足當(dāng)代文化語(yǔ)境對(duì)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化進(jìn)行現(xiàn)代性演繹的又一力作，其跨媒介特性尤為明顯。本文嘗試以《詩(shī)畫中國(guó)》為個(gè)案，探討中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化現(xiàn)代性演繹的跨媒介特性，以求教于方家。

一、跨媒介的文化支撐

毋庸置疑，詩(shī)歌與繪畫兩個(gè)藝術(shù)門類是《詩(shī)畫中國(guó)》節(jié)目創(chuàng)作的核心支點(diǎn)。如總導(dǎo)演田梅所言，“《詩(shī)畫中國(guó)》以中國(guó)經(jīng)典名畫為講述主體，以經(jīng)典詩(shī)詞為意蘊(yùn)引領(lǐng)”^{［3］（P17-20）}。在節(jié)目創(chuàng)作過(guò)程中力求達(dá)成詩(shī)歌與繪畫的互證互釋乃至更多藝術(shù)形式的跨越與融合是《詩(shī)畫中國(guó)》跨媒介特性最為鮮明的體現(xiàn)。《詩(shī)畫中國(guó)》中“詩(shī)”與“畫”結(jié)合的實(shí)現(xiàn)，大致可以有三種方式：一是通過(guò)藝術(shù)創(chuàng)演對(duì)原本即為詩(shī)畫結(jié)合之作的作品進(jìn)行內(nèi)蘊(yùn)表達(dá)的放大和升華；二是對(duì)互為題材的詩(shī)文和繪畫進(jìn)行融合；三是詩(shī)歌畫作之間并無(wú)直接聯(lián)系而通過(guò)精神、意境與哲思挖掘形成關(guān)聯(lián)。^{［4］（P10）}這三種方式在整體上歸納了《詩(shī)畫中國(guó)》在實(shí)現(xiàn)跨媒介過(guò)程中的具體路徑。

節(jié)目由總體規(guī)劃到具體實(shí)踐的過(guò)程為我們提供了洞悉中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化現(xiàn)代性演繹之跨媒介特性的范例，亦帶來(lái)兩個(gè)層面的重要啟示：一是經(jīng)典文藝作品是中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的集中體現(xiàn)，對(duì)經(jīng)典文藝作品進(jìn)行現(xiàn)代性演繹實(shí)際上是對(duì)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的現(xiàn)代性演繹；二是作為實(shí)現(xiàn)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化現(xiàn)代性演繹的重要方式，“跨媒介”在文化根源上以文化的跨越性與互文性為基礎(chǔ)，即中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化在不同藝術(shù)作品、藝術(shù)門類之間的關(guān)聯(lián)、相通與統(tǒng)一是其在現(xiàn)代性演繹過(guò)程中能夠呈現(xiàn)出鮮明跨媒介特性的內(nèi)在支撐與根本推動(dòng)力量。故而，要探析《詩(shī)畫中國(guó)》之類文化節(jié)目在中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化現(xiàn)代性演繹過(guò)程中所呈現(xiàn)出的跨媒介特性，必先透過(guò)經(jīng)典文藝作品對(duì)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的跨媒介特性進(jìn)行觀照。

事實(shí)上，這種“跨越”的傳統(tǒng)普遍存在于中國(guó)古代文藝實(shí)踐和理論言說(shuō)之中。在悠久的歷史長(zhǎng)河中，中國(guó)古代文藝不斷進(jìn)行著跨媒介實(shí)踐，這種基于文化相通性的跨媒介實(shí)踐既深且廣，更伴隨鮮明的傳承性與綜合性特質(zhì)呈現(xiàn)，包括但不限于對(duì)既往典籍中言語(yǔ)慣例的取用、故事的再述與托言、經(jīng)典文藝命題的再度創(chuàng)作，例如“西廂”故事的流變，“三國(guó)”由信史至民間說(shuō)唱再至小說(shuō)成書的過(guò)程等，以及跨越藝術(shù)門類的多元表現(xiàn)。理論方面，鐘嶸《詩(shī)品》有言：“古曰詩(shī)頌，皆被之金竹，故非調(diào)五音，無(wú)以諧會(huì)”^{［5］（P21）}，蘇軾亦云：“少陵翰墨無(wú)形畫，韓干丹青不語(yǔ)詩(shī)”（蘇軾《韓干馬》），《文心雕龍》中以“群言之祖”“援古以證今”對(duì)語(yǔ)言慣例運(yùn)用現(xiàn)象進(jìn)行的闡述以及文論傳統(tǒng)中“通變”的概念等，都觸及到了中國(guó)古代文藝綜合性與繼承性的特質(zhì)。這種文藝的繼承性、綜合性既推動(dòng)著“跨媒介”的實(shí)現(xiàn)，在某種角度上又是“跨媒介”的體現(xiàn)。

進(jìn)一步來(lái)看，在中國(guó)古代文化藝術(shù)跨媒介呈現(xiàn)的背后有著更深層次文化內(nèi)在作用機(jī)制的支撐，主要體現(xiàn)在題材集中創(chuàng)作、意象符號(hào)系統(tǒng)與情感精神共鳴三個(gè)方面，這三個(gè)方面在某種意義上可視為文化內(nèi)在機(jī)制中由表及里的三層結(jié)構(gòu)。

首先，這種文化作用機(jī)制中相對(duì)外在而具體的是主題或題材的集中表現(xiàn)。在浩渺豐繁的中國(guó)古代文藝作品中不乏諸如邊塞詩(shī)、田園詩(shī)、山水畫、俠義小說(shuō)等以題材而聚類的派分，同一主題或題材的藝術(shù)創(chuàng)作所面對(duì)的地理環(huán)境、自然風(fēng)貌、人文故事及風(fēng)土人情等方面的相似性，使得不同藝術(shù)門類的創(chuàng)作不可避免地出現(xiàn)交叉以至相似之處：言及邊塞不乏大漠黃沙、風(fēng)疾雪雱，繪至江南則有丘陵連綿，煙波浩渺。與此同時(shí)，藝術(shù)家在面對(duì)相同或相似審美對(duì)象時(shí)，其審美經(jīng)驗(yàn)亦不乏相似之感，因而，以之為基礎(chǔ)創(chuàng)作的文藝作品存在共通之處也就顯得理所應(yīng)當(dāng)了。除此之外，中國(guó)傳統(tǒng)文藝“征圣”“宗經(jīng)”的思想觀念與“托古”“用典”等文藝實(shí)踐傳統(tǒng)，推動(dòng)了文藝創(chuàng)作中跨文本、跨藝術(shù)門類特點(diǎn)的形成與強(qiáng)化。

在以題材集中創(chuàng)作而形成的跨媒介實(shí)踐中，不同門類藝術(shù)對(duì)同一主題的共同呈現(xiàn)是其最為集中的表現(xiàn)形式。例如《詩(shī)畫中國(guó)》所表現(xiàn)的《快雪時(shí)晴》，主題緣起于王羲之的《快雪時(shí)晴帖》，繼而由趙孟頫書此四字贈(zèng)與學(xué)生黃公望，有了另一幅同名書法作品存世，后來(lái)黃公望又據(jù)恩師所贈(zèng)墨寶繪《快雪時(shí)晴圖》；再如仇英《潯陽(yáng)琵琶圖》對(duì)白居易《琵琶行》的呼應(yīng)，任頤《觀公孫大娘舞劍圖》之于杜甫《觀公孫大娘弟子舞劍器行》的回望。如此，以同一文藝主題甚至堪稱相同“文眼”“畫眼”進(jìn)行的文藝創(chuàng)作直接支持了中國(guó)古代文藝現(xiàn)代性演繹的跨媒介特性。

聯(lián)系更加寬泛、更具普遍性的是有關(guān)同一題材的創(chuàng)作。例如《山中行》將華喦《寒駝殘雪圖》《天山積雪圖》同岑參《天山雪歌送蕭治歸京》融合呈現(xiàn)，著眼于回飛之雁、冷鐵之劍、皚皚之雪、行旅之人、嶙峋之駝和歲寒之松等相通的寒冬天山景物的表現(xiàn)，點(diǎn)評(píng)環(huán)節(jié)嘉賓又以《白雪歌送武判官歸京》進(jìn)行對(duì)讀，進(jìn)而延伸至堅(jiān)韌心志，生發(fā)出生命喟嘆——中國(guó)古代詩(shī)畫作品在表現(xiàn)同一題材的相似景物時(shí)形成了內(nèi)在的跨媒介特征，繼而成為現(xiàn)代性展演中跨媒介得以實(shí)現(xiàn)的依托。

其次，比主題或題材更深一層的是中國(guó)古代文化藝術(shù)中積淀而成的文化符號(hào)，這是“跨媒介”所依托的更具穩(wěn)定性的聯(lián)結(jié)。如范迪安在節(jié)目“品卷”環(huán)節(jié)中所指出：中國(guó)藝術(shù)是帶有“程式性”要素的。以戲曲為例，在有些學(xué)者看來(lái)，戲曲程式實(shí)際上是一種由生活提煉，經(jīng)藝術(shù)化處理而穩(wěn)固下來(lái)的形式結(jié)構(gòu)。^{［6］（P56-59）}就此而言，中國(guó)藝術(shù)的這種程式性要素近乎一種“內(nèi)形式”的存在，可視為一種由內(nèi)容向形式的積淀，某種程度上也是文化符號(hào)的體現(xiàn)。以中國(guó)古代文藝傳統(tǒng)與現(xiàn)代性演繹觀之，意象系統(tǒng)是支撐作品得以跨媒介呈現(xiàn)的最重要的符號(hào)系統(tǒng)。在同一主題或題材的眾多藝術(shù)創(chuàng)作之中多次出現(xiàn)的相同或相似情景，促使中國(guó)傳統(tǒng)文藝話語(yǔ)逐步發(fā)展出較為穩(wěn)定的情景對(duì)應(yīng)關(guān)系，進(jìn)而形成相對(duì)固定的意象體系。這種意象體系在既有語(yǔ)言符碼系統(tǒng)基礎(chǔ)之上建構(gòu)起另一套符號(hào)系統(tǒng)，攜帶著凝結(jié)其中的跨媒介信息進(jìn)入不同文藝創(chuàng)作中。夏之放在《文學(xué)意象論》中即論述了文學(xué)語(yǔ)言為第一層符號(hào)系統(tǒng)，審美意象系統(tǒng)為第二級(jí)符號(hào)系統(tǒng)的觀點(diǎn)。^{［7］（P157）}事實(shí)上，這種兩級(jí)式的符號(hào)系統(tǒng)亦貫穿于其他藝術(shù)門類乃至文化傳統(tǒng)之中：除文學(xué)意象外，論及繪畫，山水林木近乎程式性地傳承在“師法古人”的圖式摹寫里，松竹蘭石也作為氣節(jié)、高蹈的象征成為文人畫的經(jīng)典意象；論及音樂(lè)，亦有諸如“三弄”結(jié)構(gòu)作為符號(hào)性的指代，表現(xiàn)梅花意象以傳達(dá)高潔清雅的審美趣味。^{［8］（P17）}總而言之，不同文藝門類之間的意象系統(tǒng)沉淀成為文化基因的存在，也成為能夠超越歷史時(shí)間與藝術(shù)門類而實(shí)現(xiàn)跨媒介呈現(xiàn)的關(guān)要。

我們以《詩(shī)畫中國(guó)》中的《出水芙蓉》為例試做分析。該作基于傳統(tǒng)文藝作品中荷花意象進(jìn)行了跨媒介呈現(xiàn)，將《出水芙蓉圖》之中柔和清麗的直觀形象與周敦頤《愛(ài)蓮說(shuō)》中“出淤泥而不染，濯清漣而不妖，中通外直，不蔓不枝，香遠(yuǎn)益清，亭亭凈植”所書寫的荷花秉性相聯(lián)系，加之舞蹈擬物的表現(xiàn)，凸顯了荷花婉麗柔美而內(nèi)具氣節(jié)、超脫雅潔的特征，寄托了君子情志與人格追求。又如《易安花頌》以荷花、海棠、桂花三個(gè)意象為切入點(diǎn)，借由顧德謙《蓮池水禽圖》中蓮花的意象與“誤入藕花深處”（李清照《如夢(mèng)令·常記溪亭日暮》）相呼應(yīng)，象征少女爛漫生活；以林椿《寫生海棠圖》中海棠的意象與“應(yīng)是綠肥紅瘦”（李清照《如夢(mèng)令·昨夜雨疏風(fēng)驟》）相和，映現(xiàn)風(fēng)雅閑愁的情趣；以蔣廷錫《桂花圖》與“何須淺碧輕紅色，自是花中第一流”（李清照《鷓鴣天·桂花》）共鳴，意喻超塵脫俗的內(nèi)在追求——《易安花頌》以三種花卉意象為節(jié)點(diǎn)聯(lián)結(jié)了詩(shī)情與畫意，在“跨媒介”中詮釋了李清照的人生旅途與精神歷程。

最后，比意象符號(hào)系統(tǒng)更深一層的作用機(jī)制是情感與精神的共通。情感思想、風(fēng)骨氣格、生活態(tài)度、理想觀念等精神層面的共鳴是中國(guó)古代文藝作品得以跨媒介呈現(xiàn)的最根本內(nèi)質(zhì)支撐。誠(chéng)如有學(xué)者所言：“中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)仿佛自然就具有跨媒介性……而且這種跨媒介性有時(shí)會(huì)體現(xiàn)在各種不同門類藝術(shù)的精神性層面上，即它們的精神性被視為相通統(tǒng)一的，媒介的界限在內(nèi)在層面上消失?！?sup>［9^{］（P45-47）}

以《詩(shī)畫中國(guó)》之《竹石》為例，該作以鄭燮《竹石圖》為藍(lán)本，營(yíng)造修竹林立的場(chǎng)景，設(shè)蒼遒巖石，以武術(shù)表現(xiàn)為主體，加之古琴?gòu)椬唷蹲頋O唱晚》。由其取材觀之，鄭燮《竹石圖》、琴曲《醉漁唱晚》以及武術(shù)雖沒(méi)有通過(guò)題材或意象符號(hào)形成直接連接，卻相洽而諧美，琴曲跌宕起伏與武術(shù)剛?cè)峒簿徬鄥f(xié)調(diào)，舞臺(tái)表演與竹石場(chǎng)景、竹石圖卷的意境與趣味相一致。其中選取清代中葉版本具有豪俠之氣的《醉漁唱晚》、“百兵之君”的劍、虛懷若谷的竹與講求“道”與“德”的武術(shù)，展現(xiàn)出灑脫而不輕佻，剛毅而不老熟，勁健而不粗莽，文雅而不浮夸的中華傳統(tǒng)美學(xué)風(fēng)格，加以“千磨萬(wàn)擊還堅(jiān)勁，任爾東西南北風(fēng)”（鄭燮《竹石》）的堅(jiān)毅韌性與“衙齋臥聽(tīng)蕭蕭竹，疑是民間疾苦聲；些小吾曹州縣吏，一枝一葉總關(guān)情”（鄭燮《墨竹圖題詩(shī)》）的憂民之心，既有任俠意氣，亦具廟堂關(guān)切，兼?zhèn)渚有男?。這種內(nèi)在統(tǒng)一的精神追求賦予了傳統(tǒng)文化以跨媒介特性，也成為古今共鳴的基礎(chǔ)，進(jìn)而成為其進(jìn)行現(xiàn)代性演繹的堅(jiān)實(shí)支撐與內(nèi)在動(dòng)力。

二、跨媒介的藝術(shù)突破

跨媒介的呈現(xiàn)方式在依托現(xiàn)代科技與舞臺(tái)手段對(duì)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化進(jìn)行現(xiàn)代性演繹過(guò)程中打開(kāi)了此前難以企及的廣闊空間，于藝術(shù)表現(xiàn)效果上實(shí)現(xiàn)了新的突破。

首先，中國(guó)藝術(shù)綜合性的傳統(tǒng)在《詩(shī)畫中國(guó)》之中借由跨媒介展演方式實(shí)現(xiàn)了突破與發(fā)展，節(jié)目在依托經(jīng)典文藝作品進(jìn)行再次創(chuàng)作過(guò)程中也對(duì)傳統(tǒng)審美意境進(jìn)行了現(xiàn)代性詮釋，完成了美學(xué)風(fēng)格的再造。此前，藝術(shù)跨媒介綜合性表現(xiàn)的極致即為傳統(tǒng)戲劇舞臺(tái)藝術(shù)，可實(shí)現(xiàn)的最大程度融合是同一主題音樂(lè)、舞蹈、文學(xué)、工藝美術(shù)與武術(shù)的融合，且其所呈現(xiàn)的融合大多需要具有相當(dāng)程度的通俗性。但在現(xiàn)代跨媒介的呈現(xiàn)中，古籍書卷之中的詩(shī)文、卷軸圖冊(cè)之上的畫面、碑帖之上的書法、古譜殘卷與師生傳授之中的古曲，與具有現(xiàn)場(chǎng)性的舞蹈、音樂(lè)演奏、朗誦、戲曲片段等舞臺(tái)藝術(shù)乃至非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的技藝得以綜合展現(xiàn)。這種綜合展現(xiàn)，一方面突破了傳統(tǒng)戲劇中具體藝術(shù)門類的在場(chǎng)方式，譬如在《溪山行旅》《斫琴賦》的呈現(xiàn)中詩(shī)文突破了單一語(yǔ)音形式的參與，同時(shí)輔以文字形式；另一方面，參與到綜合舞臺(tái)展演中的文藝范圍也擴(kuò)大了，如《林榭煎茶吟》將茶百戲搬上舞臺(tái)，諸多繪畫作品直接以畫面形式展現(xiàn)，這種綜合展現(xiàn)突破了同一主題的限制，上文所述《竹石》即為典型范例。

《詩(shī)畫中國(guó)》一方面立足于文藝經(jīng)典的審美意境，另一方面在跨媒介實(shí)踐中也促成了符合當(dāng)代審美趣味的美學(xué)風(fēng)格的再造。例如，馬遠(yuǎn)《水圖》原作主要通過(guò)墨色線條的勾勒來(lái)描繪不同水域的景象，而在《詩(shī)畫中國(guó)》的演繹中，“水”的主題聯(lián)結(jié)由水下舞蹈的環(huán)境來(lái)實(shí)現(xiàn)，畫作所繪或蒼古渺遠(yuǎn)或波濤澎湃的氣象由余韻悠長(zhǎng)的古琴、音色清亮的古箏、節(jié)奏有力的中國(guó)鼓等民樂(lè)以及舞蹈的力度和節(jié)奏來(lái)表現(xiàn)。除此之外，符合當(dāng)下審美偏好的色彩加入其中，突破了原作黑白的視覺(jué)效果，對(duì)比色使視覺(jué)感受相對(duì)鮮明又因漸變?cè)O(shè)計(jì)的自然過(guò)渡而不顯突兀，具有一定飽和度又不至形成強(qiáng)烈的視覺(jué)沖擊，在對(duì)比與調(diào)和中既傳達(dá)了原作的審美意境又表現(xiàn)了華美卻不張揚(yáng)的美學(xué)新風(fēng)格。

其次，現(xiàn)代科技手段的加入為觀眾創(chuàng)造了更為身臨其境的情境，促使《詩(shī)畫中國(guó)》的跨媒介呈現(xiàn)在達(dá)成效果上實(shí)現(xiàn)了新突破。燈光、舞臺(tái)空間等要素或許已被視作相對(duì)常規(guī)的現(xiàn)代舞臺(tái)技術(shù)手段，但這些要素隨著自身技術(shù)的革新與舞臺(tái)設(shè)計(jì)中的創(chuàng)新運(yùn)用造就了表現(xiàn)效果的突破。例如，《昭陵六駿》中巧妙地運(yùn)用暖色聚光燈投射出“昭陵六駿”的剪影，形成肅穆的莊重感，在剪影變換之中又顯現(xiàn)出駿馬鮮活的生命力，繼而整體以紅黑為基調(diào)，突出了光影對(duì)比與暗色效果，燈光與鼓樂(lè)節(jié)奏配合迅速變換如戰(zhàn)場(chǎng)形勢(shì)千變?nèi)f化，結(jié)合冷色追光突出主體，增添了冷峻之感，塑造了英勇剛烈的戰(zhàn)馬形象。

同時(shí)，“節(jié)目運(yùn)用全新的技術(shù)手段，通過(guò)XR、 AR、 CG、全息影像等先進(jìn)技術(shù)多樣化‘活化經(jīng)典美術(shù)作品，用高科技賦能舞臺(tái)呈現(xiàn)，讓虛擬場(chǎng)景和現(xiàn)實(shí)舞臺(tái)相結(jié)合，打造身臨其境的穿越空間……”^{［10］（P17-20）}例如，《雜花圖卷》中為現(xiàn)實(shí)的鋼琴演奏打造了虛擬場(chǎng)景，墨色暈染伴隨著畫面的不斷鋪展，有移步換景之感，宛若暢游于徐渭筆下的水墨世界；《萬(wàn)壑松風(fēng)》以如畫場(chǎng)景還原了萬(wàn)仞高山與林海松濤，將原本存在于詩(shī)作之中需要依靠語(yǔ)言文字進(jìn)行想象的畫面直接而具象地呈現(xiàn)了出來(lái)，亦使原本存在于畫卷之中的靜態(tài)情景延展開(kāi)來(lái)。虛擬舞臺(tái)的應(yīng)用最大程度地超越了時(shí)間與空間的限制，使身臨其時(shí)、其地、其境以感其美、共其情成為可能，從而將觀眾投入一個(gè)有文、有聲、有色的綜合情境之中，彰顯了現(xiàn)代技術(shù)手段在中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化跨媒介呈現(xiàn)中的突出優(yōu)勢(shì)。

再次，這種綜合性的跨媒介呈現(xiàn)意味著更為多元的藝術(shù)語(yǔ)言可以進(jìn)入到藝術(shù)作品的構(gòu)建之中，為敘事視角的多維進(jìn)入乃至敘事空間的層加提供了可能，突破了單一媒介的語(yǔ)言及敘事限制，打開(kāi)了更為廣闊的藝術(shù)空間。

眾所周知，語(yǔ)言是敘事依托的手段，藝術(shù)語(yǔ)言材料的豐富與方式的增益已然是藝術(shù)效果的突破，同時(shí)又是推動(dòng)敘事突破的重要基礎(chǔ)。《詩(shī)畫中國(guó)》作品語(yǔ)言中或隱或現(xiàn)地投射出不同的敘事視角。潛隱者，如《快雪時(shí)晴》設(shè)計(jì)趙孟頫與黃公望的人物對(duì)話，對(duì)話由內(nèi)視角展開(kāi)，卻又有趙孟頫角色對(duì)于黃公望之作的評(píng)點(diǎn)。于此，既理想化地增設(shè)了二人的對(duì)話空間，又隱晦地以后世的全知視角進(jìn)入，“一幅畫，真?zhèn)鹘^學(xué)”“讓絕學(xué)燦若星魁”闡釋了后世宏觀藝術(shù)史視野下對(duì)于三幅作品的藝術(shù)史地位評(píng)價(jià)與其間歷史傳承脈絡(luò)的觀照。顯豁者，有如《出水芙蓉》以舞蹈語(yǔ)言進(jìn)入荷花的第一人稱視角，同時(shí)以《愛(ài)蓮說(shuō)》的文學(xué)語(yǔ)言敞開(kāi)周敦頤賞荷的第三人稱視角，以多種藝術(shù)語(yǔ)言實(shí)現(xiàn)更為顯見(jiàn)的多角度切入，促成了敘事視角的擴(kuò)展與豐滿。

在此基礎(chǔ)上，作品進(jìn)一步借助跨媒介優(yōu)勢(shì)設(shè)計(jì)不同的敘事空間，突破了單一敘事空間的局限，增加了作品的厚度與藝術(shù)魅力。例如《戲繪三國(guó)》以模擬授課的形式展開(kāi)，在當(dāng)代課堂的敘事空間中呈現(xiàn)《清宮戲畫》代表的畫作，又以課堂視頻展示的形式串聯(lián)三國(guó)戲，進(jìn)入到戲曲敘事空間；再如《斫琴賦》將《摹顧愷之斫琴圖》的畫面與斫琴關(guān)鍵步驟的實(shí)際演示銜接，結(jié)合誦述嵇康之《琴賦》，以經(jīng)典琴曲《酒狂》為背景音樂(lè)，兼容且疊加了《斫琴圖》《琴賦》《酒狂》的敘事空間，對(duì)古琴文化進(jìn)行了綜合而集中的呈現(xiàn)。更進(jìn)一步，就整體觀之，《詩(shī)畫中國(guó)》由多個(gè)單元作品的演繹組成，形成了兩個(gè)基本的宏觀敘事空間——作品內(nèi)部的敘事與整個(gè)節(jié)目的敘事，作品之后的品卷環(huán)節(jié)營(yíng)造了一個(gè)藝術(shù)鑒賞與品評(píng)的敘事空間，在參演者與專家學(xué)者的談?wù)撝写偈刮幕黝}進(jìn)一步深化、意蘊(yùn)哲思進(jìn)一步拓展。

最后，媒介的跨越豐富了審美經(jīng)驗(yàn)的生成語(yǔ)境，從而突破了傳統(tǒng)媒介在藝術(shù)接受方面的限制，開(kāi)拓了藝術(shù)接受的多種可能。文藝門類的綜合以及現(xiàn)代科技、舞臺(tái)手段的加入拓寬了作品的表現(xiàn)形式，擴(kuò)展了審美經(jīng)驗(yàn)的生成場(chǎng)域，而協(xié)調(diào)交融的呈現(xiàn)效果更易使得觀眾通過(guò)整體理解形成對(duì)于作品的綜合感受。如此，原本艱深古奧的文字、晦澀難懂的章句、需要一定鑒賞素養(yǎng)的書畫與音樂(lè)所造成的藝術(shù)門檻弱化了，在其作為《詩(shī)畫中國(guó)》綜合作品的組成部分呈現(xiàn)出來(lái)時(shí)，觀眾可以通過(guò)整體節(jié)目效果形成綜合性的審美體驗(yàn)，在觸類旁通中突破某種單一媒介接受時(shí)的阻礙。

同時(shí)，正因?yàn)槎嘣乃囬T類的綜合呈現(xiàn)，作品的藝術(shù)接受渠道也相應(yīng)得到拓展，進(jìn)而匯聚了更多領(lǐng)域的藝術(shù)接受者。我們知道，不同藝術(shù)接受者有著不同的審美期待或?qū)徝榔?，?dāng)某一或某幾個(gè)領(lǐng)域的文藝作品表現(xiàn)特征能夠與這些審美期待或?qū)徝榔孟嗥鹾蠒r(shí)，藝術(shù)接受者將相對(duì)固定地集中在這些文藝領(lǐng)域的審美接受語(yǔ)境中。古典文學(xué)、書畫、樂(lè)舞、茶藝、武術(shù)、戲曲、非遺工藝等不同文藝門類的審美接受途徑有所差異，意蘊(yùn)側(cè)重亦有不同，即便不同領(lǐng)域藝術(shù)受眾存在一定交集，但大多接受者興趣領(lǐng)域還是相對(duì)分明。“跨媒介”實(shí)現(xiàn)了文藝門類的深度融合，能夠極大程度地兼容并包，滿足不同藝術(shù)門類接受者的審美期待與審美偏好，將原本集中于不同領(lǐng)域的藝術(shù)受眾納入同一節(jié)目的場(chǎng)域之中。仍以《竹石》為例，該作即可同時(shí)滿足詩(shī)歌、繪畫、武術(shù)、古琴等領(lǐng)域接受者的期待，將這些領(lǐng)域的愛(ài)好者同時(shí)聚集到這個(gè)跨媒介節(jié)目的接受場(chǎng)域之中。

多元媒介造就的多元藝術(shù)風(fēng)格表現(xiàn)也延伸了受眾的年齡跨度。例如《詩(shī)畫中國(guó)》節(jié)目組將《貨郎圖》以繪聲繪色的動(dòng)畫形式展現(xiàn)，由小泥偶視角引領(lǐng)，生動(dòng)地再現(xiàn)了宋代貨郎擔(dān)中多種多樣的貨物，營(yíng)造出迎面而來(lái)的市井風(fēng)俗氣息；《大象來(lái)了》以活潑爛漫的舞臺(tái)節(jié)奏與生機(jī)盎然的色彩演繹《象圖》，帶有近乎兒童舞臺(tái)劇式的展演風(fēng)格，為年齡較小的受眾提供了接受空間；《戲繪三國(guó)》之中的三國(guó)戲、《秋興八景》中的蘇州評(píng)彈以及《竹石》中的太極等元素的加入，則相對(duì)更能滿足老年人的審美偏好與審美期待。

三、跨媒介的意義旨?xì)w

新時(shí)代語(yǔ)境下，立足中國(guó)文藝的現(xiàn)代性發(fā)展，實(shí)現(xiàn)文化的現(xiàn)代化，進(jìn)而以此作為推進(jìn)中國(guó)式現(xiàn)代化的重要手段，成為當(dāng)前中國(guó)文藝界的重要使命和擔(dān)當(dāng)。因此，對(duì)《詩(shī)畫中國(guó)》藝術(shù)實(shí)踐跨媒介特性的分析有必要密切聯(lián)系傳統(tǒng)與現(xiàn)代，站在一個(gè)歷史的、文化的乃至文明的宏觀視野加以考評(píng)。

《詩(shī)畫中國(guó)》表現(xiàn)出的跨媒介特性是對(duì)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化進(jìn)行現(xiàn)代性演繹的成功探索，它提供了此類藝術(shù)實(shí)踐的具體經(jīng)驗(yàn)與模式借鑒。文化的呈現(xiàn)路徑?jīng)]有一個(gè)作為最終答案的“最優(yōu)解”，路徑的研求始終是站在文化內(nèi)在演進(jìn)邏輯與歷史發(fā)展脈絡(luò)交點(diǎn)上不斷探索“多元”尋求“更優(yōu)”的漸進(jìn)過(guò)程，藝術(shù)創(chuàng)新手段的失當(dāng)往往會(huì)導(dǎo)致中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化內(nèi)質(zhì)的損傷及現(xiàn)代性方向的偏離。新時(shí)代，探求相對(duì)理想的中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化現(xiàn)代性演繹路徑，必須從三個(gè)向度加以考慮：一是根植文化傳統(tǒng)，二是立足現(xiàn)代語(yǔ)境，三是面向大眾群體。

根植文化傳統(tǒng)要求文藝呈現(xiàn)手段與路徑的創(chuàng)新必須在揚(yáng)棄中保留優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的精華，在此基礎(chǔ)之上方可進(jìn)一步追求對(duì)于優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的創(chuàng)新。當(dāng)前，部分文藝創(chuàng)作中已經(jīng)顯露出一些需要警惕和規(guī)避的傾向：有些文藝作品或是在“創(chuàng)新”中對(duì)于中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化缺乏深入的理解與挖掘，致使其中的“傳統(tǒng)文化”成為一種扁平化、裝飾性的存在；或是在中西文化融合中牽強(qiáng)附會(huì)，致使中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化根本性內(nèi)涵的削弱、損失與作品內(nèi)在風(fēng)格的斷裂。譬如，在原本追求古典文化深度與故事性的“古風(fēng)歌曲”領(lǐng)域，由于消費(fèi)文化的沖擊，出現(xiàn)了許多簡(jiǎn)單地將古典語(yǔ)匯雜亂堆砌，甚至并無(wú)語(yǔ)義邏輯的低劣作品?？旃?jié)奏消費(fèi)文化加劇了文藝作品的泥沙俱下，低劣的文藝作品恐將對(duì)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化與創(chuàng)新性發(fā)展造成損傷?！对?shī)畫中國(guó)》的藝術(shù)實(shí)踐有力地避免了此類弊端，既尊重了中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的特色與精華，又以跨媒介的方式促成了中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化綜合性傳統(tǒng)的復(fù)歸。

立足現(xiàn)代語(yǔ)境要求文藝呈現(xiàn)手段及路徑的創(chuàng)新需要滿足當(dāng)下文化語(yǔ)境的變遷與文藝作品的接受期待。當(dāng)前，視覺(jué)文化的快速發(fā)展為人們提供了更為形象、迅捷、易理解的審美接受方式，加之生活節(jié)奏加快、空閑時(shí)間碎片化的時(shí)代變化，刺激了審美受眾向現(xiàn)代視覺(jué)藝術(shù)領(lǐng)域的大量轉(zhuǎn)移。視覺(jué)文化的盛行已是難以回避的趨勢(shì)，這提示著更加符合時(shí)代總體需求的藝術(shù)接受途徑?！对?shī)畫中國(guó)》的跨媒介呈現(xiàn)是對(duì)于時(shí)代審美接受潮流變化的積極應(yīng)答，在扎根于“詩(shī)”的深度與內(nèi)涵、凸顯“畫”的形象優(yōu)勢(shì)基礎(chǔ)上兼納諸多藝術(shù)門類，以符合時(shí)代文藝接受的方式對(duì)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化進(jìn)行了整合演繹。

面向大眾群體，要求文藝呈現(xiàn)手段及路徑的創(chuàng)新應(yīng)具有相當(dāng)?shù)慕邮芏取Ｈ缛羟吆凸?，中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化即便具有光輝燦爛的價(jià)值也只能被束之高閣，無(wú)法形成良好的文化傳承生態(tài)。就中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化整體而言，在大眾群體中實(shí)現(xiàn)傳承是其必須具有的基調(diào)?！对?shī)畫中國(guó)》探尋了一條能夠?yàn)楦鼜V泛大眾群體接受的美育路徑，在跨媒介的呈現(xiàn)中增進(jìn)了廣大受眾對(duì)于傳統(tǒng)文化的了解及對(duì)其精神意蘊(yùn)的領(lǐng)會(huì)，使得更多藝術(shù)接受者能夠成為連接傳統(tǒng)與當(dāng)下、促成中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化繼承與發(fā)展的橋梁。

《詩(shī)畫中國(guó)》在對(duì)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化進(jìn)行現(xiàn)代性演繹過(guò)程中表現(xiàn)出的跨媒介特性在推動(dòng)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化內(nèi)質(zhì)的發(fā)展上亦具有重要意義。首先，以《詩(shī)畫中國(guó)》為代表的跨媒介藝術(shù)實(shí)踐以新的視角照亮了中國(guó)古代經(jīng)典文藝作品，也照亮了其背后的中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，在現(xiàn)代性演繹中擴(kuò)展了中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的厚度、深度與廣度。文化在文藝創(chuàng)作與解讀的互文中得以不斷生成與積淀。一方面，諸如前文所提及的“西廂”“三國(guó)”“快雪時(shí)晴”之類中國(guó)古代傳統(tǒng)文藝命題在傳承中不斷進(jìn)行新的演繹，放眼新時(shí)代亦是如此：《只此青綠》以舞蹈詩(shī)劇促成了《千里江山圖》的再生，接續(xù)推出的《聽(tīng)此青綠》又以音樂(lè)的形式融合了多首古曲闡釋山水之間的中國(guó)氣韻，使得“青綠”成為一個(gè)意蘊(yùn)漸豐而活力不減的IP；戴瑋執(zhí)導(dǎo)的電影《柳浪聞鶯》上溯西湖文化、越劇《梁祝》，下接當(dāng)代文學(xué)原作，凝練了經(jīng)典意象，深化了對(duì)于情感結(jié)構(gòu)的思考。無(wú)論古代文藝之中的母題、典故，抑或當(dāng)今媒體時(shí)代打造的IP，都在歷時(shí)性演繹與共時(shí)性互動(dòng)中不斷生成與豐富，在日益增加文化受眾的同時(shí)注入新內(nèi)涵，最終趨于形成一種近乎集體創(chuàng)作的、內(nèi)蘊(yùn)深廣的文化概念，并因此迭次迸發(fā)出新的生命力。另一方面，中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化廣博深遠(yuǎn)，追其繁多表現(xiàn)之中的精髓，在于其中能夠貫通古今引起共鳴的思想情感與具有跨越時(shí)代價(jià)值的精神內(nèi)核。作為文化重要載體的文藝作品，在不同語(yǔ)境之中對(duì)于文化精神內(nèi)核有著多樣的表達(dá)。以家國(guó)情懷為例，于感懷貧民饑苦之時(shí)為“安得廣廈千萬(wàn)間，大庇天下寒士俱歡顏，風(fēng)雨不動(dòng)安如山”（杜甫《茅屋為秋風(fēng)所破歌》），悲慟山河破碎之時(shí)為“男兒何不帶吳鉤，收取關(guān)山五十州”（李賀《南園十三首·其五》），赴身救國(guó)救民之時(shí)則為“一腔熱血勤珍重，灑去猶能化碧濤”（秋瑾《對(duì)酒》）——在不同時(shí)代的詮釋與多元演繹里，中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化之中的情感內(nèi)核與精神記憶得以綻放新的光彩，在漫長(zhǎng)歲月的考驗(yàn)下葆有強(qiáng)大的生命力。

《詩(shī)畫中國(guó)》的跨媒介呈現(xiàn)以詩(shī)為內(nèi)核，以畫為載體，并將二者緊密結(jié)合。前者伴隨著時(shí)間的延伸，能夠?qū)崿F(xiàn)信息的不斷傳遞，促成藝術(shù)世界在文字的漸敘中不斷建構(gòu)；后者偏重于時(shí)間的定格，將某一個(gè)畫面形象直觀地呈現(xiàn)，激發(fā)原初的感性審美體驗(yàn)。詩(shī)作與畫作的互釋與對(duì)讀使得原本靜態(tài)畫作的意義在詩(shī)歌的補(bǔ)充下向時(shí)間維度蔓延，原本依靠想象構(gòu)建的詩(shī)歌世界在畫面的參照下更加鮮活明亮。再者，《詩(shī)畫中國(guó)》在詩(shī)畫之外更是融入多種表現(xiàn)形式，完整舞臺(tái)作品的創(chuàng)作實(shí)現(xiàn)由靜態(tài)向動(dòng)態(tài)更深層次的延伸、由傳統(tǒng)藝術(shù)門類向現(xiàn)代綜合舞臺(tái)表現(xiàn)的擴(kuò)展。藝術(shù)形式的變化必然促成內(nèi)容的變化，只有對(duì)原作及背后的文化進(jìn)行深入發(fā)掘，進(jìn)行傳統(tǒng)文化的聯(lián)系與對(duì)比，方能達(dá)成理想的新演繹。以《搗練圖》為例，該畫作在美術(shù)史上的解讀大多不離反映盛唐女性搗練制衣活動(dòng)，展現(xiàn)盛唐時(shí)期的繪畫筆觸、人物風(fēng)貌、衣著特征之言，再擴(kuò)展闡釋，或亦能旁窺生活圖景的一角。而在《詩(shī)畫中國(guó)》的展演與闡釋中，這幅畫作被進(jìn)一步聯(lián)系到“長(zhǎng)安一片月，萬(wàn)戶搗衣聲”（李白《子夜吳歌·秋歌》）的思婦之情、長(zhǎng)安絲織業(yè)發(fā)達(dá)的時(shí)代反映以及對(duì)勞動(dòng)價(jià)值的贊嘆。如是，《詩(shī)畫中國(guó)》通過(guò)跨媒介形式對(duì)傳統(tǒng)文藝作品的創(chuàng)新性展演愈發(fā)豐富了作品中文藝世界及其背后的傳統(tǒng)文化意蘊(yùn)，進(jìn)而開(kāi)辟出更為宏闊的詩(shī)性精神空間。

其次，以《詩(shī)畫中國(guó)》為代表的跨媒介藝術(shù)實(shí)踐思接千載又立足當(dāng)代，是對(duì)經(jīng)典文藝作品與優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的豐富與繁榮，更是以創(chuàng)新的姿態(tài)對(duì)于中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的現(xiàn)代續(xù)寫。

趙翼《論詩(shī)》中言，“詩(shī)文隨世運(yùn)，無(wú)日不趨新”，王國(guó)維于《宋元戲曲考》亦云“凡一代有一代之文學(xué)”^{［11］（P5）}。對(duì)經(jīng)典文藝作品與中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化演繹闡釋的過(guò)程伴隨著文藝的創(chuàng)新與續(xù)寫，新的歷史方位意味著文化語(yǔ)境的變遷，脫離時(shí)代語(yǔ)境的文化終將因與鮮活的社會(huì)生活疏離而耗盡生命力，文化的不斷演繹與續(xù)寫是中華文明燦爛千年的寶貴經(jīng)驗(yàn)。

新時(shí)代，這種文化續(xù)寫在跨媒介呈現(xiàn)中常以現(xiàn)代性元素的介入來(lái)實(shí)現(xiàn)。比如《畫游東莊》將當(dāng)下生活圖景與時(shí)代元素融入傳統(tǒng)文藝作品，通過(guò)古今人物的對(duì)話設(shè)置，以地理位置為線索，縱貫古今景觀風(fēng)貌，以圖片展示的形式呈現(xiàn)出當(dāng)代發(fā)展景象，在古典文人雅居向現(xiàn)代高等學(xué)府的轉(zhuǎn)變中實(shí)現(xiàn)了文脈傳承的藝術(shù)書寫，反映了以小橋流水人家為代表的農(nóng)耕時(shí)代理想生活向現(xiàn)代化橋梁所象征的便利交通與城市幸福生活的歷史發(fā)展?！吨窳謸苋睢穭t以樂(lè)器阮為介質(zhì)穿越古今，在將畫作主題通過(guò)聲音媒介展現(xiàn)的過(guò)程中融入當(dāng)代演奏技法與音樂(lè)風(fēng)格，再次詮釋了“古調(diào)新彈有新聲”，為傳統(tǒng)文藝?yán)m(xù)寫現(xiàn)代性的新篇。

同時(shí)，這種文化續(xù)寫亦可表現(xiàn)為精神內(nèi)涵的當(dāng)代闡釋。如上文所述，中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化之所以能夠在當(dāng)代綻放光彩有賴于其跨越歲月長(zhǎng)河的情感共鳴與精神財(cái)富?！对?shī)畫中國(guó)》在以現(xiàn)代生活圖景與元素連接古今的同時(shí)，也在汲取優(yōu)秀傳統(tǒng)文藝營(yíng)養(yǎng)，以現(xiàn)代心靈觸探傳統(tǒng)人文情感，以當(dāng)代視角闡發(fā)傳統(tǒng)精神。例如，《五牛耕春》由《五牛圖》改編，以田間場(chǎng)景展現(xiàn)出五頭牛耕作的背景環(huán)境，在頌唱之中贊美耕牛吃苦耐勞的品質(zhì)，歌詠?zhàn)匀还?jié)氣的輪回，充滿對(duì)勞作的勸勉與對(duì)未來(lái)的希望，同時(shí)亦以現(xiàn)代化的語(yǔ)匯與思想?yún)⑴c其中，闡述“幸福都靠奮斗來(lái)”的要旨，以當(dāng)下時(shí)代語(yǔ)境的“奮斗幸福觀”回應(yīng)農(nóng)業(yè)社會(huì)中辛勤耕作的奔忙，是自強(qiáng)不息與勤勞勇敢民族精神穿越歲月變遷的當(dāng)代解讀，傳續(xù)了文化記憶，展現(xiàn)了時(shí)代風(fēng)采。

結(jié)語(yǔ)

《詩(shī)畫中國(guó)》展現(xiàn)出了新時(shí)代語(yǔ)境下當(dāng)代文藝對(duì)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化進(jìn)行現(xiàn)代性演繹的具體努力，其所凸顯的鮮明的跨媒介特性根源于中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化綜合性與統(tǒng)一性的特質(zhì)，這種特質(zhì)以“題材集中創(chuàng)作——意象符號(hào)系統(tǒng)——情感精神共鳴”三層機(jī)制為堅(jiān)實(shí)支撐，這三層機(jī)制為跨媒介的呈現(xiàn)提供了內(nèi)在動(dòng)力和文化支撐。進(jìn)而，這種文化的內(nèi)在動(dòng)力與支撐在現(xiàn)代科技與舞臺(tái)手段的催化下，促成了中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化現(xiàn)代性演繹的跨媒介呈現(xiàn)，并在展演方式、情境營(yíng)造、藝術(shù)語(yǔ)言、藝術(shù)接受等方面實(shí)現(xiàn)了藝術(shù)表現(xiàn)效果的突破。就歷史的、文化的乃至文明的宏觀視野而言，《詩(shī)畫中國(guó)》的呈現(xiàn)方式相當(dāng)程度上滿足了中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化現(xiàn)代性演繹的當(dāng)下需要，根植文化傳統(tǒng)，立足現(xiàn)代語(yǔ)境，面向大眾群體，為中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的現(xiàn)代性演繹提供了相對(duì)理想的經(jīng)驗(yàn)借鑒?？傊?，以《詩(shī)畫中國(guó)》為代表的跨媒介藝術(shù)實(shí)踐以形式、手段的創(chuàng)新助推文化內(nèi)容的豐富與發(fā)展，既促成了對(duì)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化再敘與擴(kuò)容，又將時(shí)代元素融入傳統(tǒng)文化的表現(xiàn)之中，實(shí)現(xiàn)了中華文脈的現(xiàn)代續(xù)寫。

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（責(zé)任編輯：杜 娟）