關(guān)于豪澤爾藝術(shù)史哲學(xué)前設(shè)概念的省思

孫冰冰

摘 要：在豪澤爾考察藝術(shù)史哲學(xué)含意的過程中，“有效性”作為一個前設(shè)概念，是其批判藝術(shù)史觀的抓手之一。從豪澤爾推進(jìn)藝術(shù)史哲學(xué)觀的步驟來看，“有效性”是繼“有機(jī)的”概念及相關(guān)學(xué)說而言可以納入考量的因素，有益于強(qiáng)化對沃爾夫林等人藝術(shù)史思想進(jìn)行批判的合理性。通過闡述豪澤爾對沃爾夫林匿名藝術(shù)史觀、黑格爾邏輯思想的批判性理解，在理論追蹤的過程中，既能看見豪澤爾對前者未能區(qū)分邏輯有效性和審美有效性的批評，也不能忽視他自己給出的判斷，顯示出對后者邏輯科學(xué)觀的呼應(yīng)與認(rèn)同。對“有效性”的層層解構(gòu)和辯證分析，是恰當(dāng)理解豪澤爾提議的審美有效性之所在。

關(guān)鍵詞：豪澤爾；藝術(shù)史哲學(xué)；有效性；黑格爾

中圖分類號：J0-02文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A文章編號：1002-2236（2024）02-0122-07

引言

伴隨著藝術(shù)史書寫從“內(nèi)向觀”轉(zhuǎn)為“外向觀”的理論和實踐進(jìn)程，作為人文學(xué)科的藝術(shù)史所作的方法論反思一直處在整個問題星叢的樞紐地帶，所謂藝術(shù)史的批判意識也在持續(xù)不斷的過程中得到強(qiáng)化。在“外向觀”的研究視域中，藝術(shù)社會學(xué)的介入觀念和方法整體上歷經(jīng)了19世紀(jì)的草創(chuàng)期和20世紀(jì)上半葉的形成期，于50年代以后臻于成熟；與此內(nèi)在相關(guān)的是，20世紀(jì)初直至下半葉又被認(rèn)為是西方藝術(shù)史學(xué)發(fā)展的繁榮期。藝術(shù)社會學(xué)成熟后的自我反思在整個藝術(shù)史黃金時代的氛圍中開啟了新的局面，這其中就包含著阿諾德·豪澤爾（Arnold Hauser，1892—1978）基于藝術(shù)社會學(xué)視角的對藝術(shù)史哲學(xué)作出的辯證性觀照。

身為藝術(shù)史“學(xué)術(shù)遷徙”景觀中的節(jié)點性人物，豪澤爾不僅通過詳實的歷史書寫為藝術(shù)史的社會性解釋留下了濃墨重彩的筆觸，還試圖洞燭這種史論書寫背后隱在的作為根據(jù)性的東西，意在以不那么激進(jìn)的學(xué)理姿態(tài)來盡可能逼近藝術(shù)史、藝術(shù)社會史的科學(xué)形態(tài)。而在此過程中交付的《藝術(shù)史的哲學(xué)》（The Philosophy of Art History，1958）這份答卷，即為針對相關(guān)問題的思議集成；據(jù)豪澤爾自述，這部專著某種程度上是為著對《藝術(shù)社會史》（The Social History of Art，1951）作出一種“序言”式的補(bǔ)充而寫就的，具體來說，“關(guān)于我的藝術(shù)史概念的哲學(xué)假設(shè)，在這里有了明確的闡述”^{［1］（P1）}。盡管豪澤爾稱其仍舊秉持著前著中的思想原理和意圖，但事實上，出于適應(yīng)當(dāng)時主流人文學(xué)科的考慮，他的立場和觀點都明顯有所調(diào)整^{［2］（P298）}；在我們看來，這種主動調(diào)適既彰顯作者在秉持社會學(xué)方法的同時保留著思議其局限性的可能，又指示著他在此基礎(chǔ)上考察“藝術(shù)史的哲學(xué)含意”進(jìn)入一個更高維的層次。其中，尤其不該被忽視的就是其藝術(shù)史哲學(xué)的一些前設(shè)概念，畢竟，正是這些特殊的概念形塑了豪澤爾以系統(tǒng)的眼光看待藝術(shù)史發(fā)展的根本方式。然而另一方面，作為闡釋者不能不進(jìn)一步探詢的是：豪澤爾對這些前設(shè)概念的起用是否僅僅是一種輕談淺酌式的比附？是否存在具體的概念誤解的情況？如果有，誤解和理解的程度如何，對其整個藝術(shù)史哲學(xué)有何負(fù)面和正面影響？鑒于此，本文將以“有效性”概念為中心展開審視，以期從這一視角的細(xì)節(jié)處省思豪澤爾藝術(shù)史哲學(xué)思想的關(guān)鍵面相。

一、“有效性”出場的邏輯起點

對“有效性”（validity）或“有效的”（valid）概念的討論，其實是豪澤爾解析沃爾夫林“匿名藝術(shù)史”觀念時融入的關(guān)鍵內(nèi)容，也是他析出自己相關(guān)見解的一個窗口。從豪澤爾推進(jìn)藝術(shù)史哲學(xué)觀的步驟來看，“有效性”是繼“有機(jī)的”（organic）概念及相關(guān)學(xué)說而來的必須納入考量的因素，也可助益于強(qiáng)化其對沃爾夫林等人藝術(shù)史思想進(jìn)行批判的合理性。

在豪澤爾的文化觀念中，19世紀(jì)的前幾十年正是有效性概念全面影響到諸種思想圖式的時期，加上緊隨其后被拔高的藝術(shù)的獨立自足屬性，這兩方面觀念的合流最終致使藝術(shù)史哲學(xué)問題域中的基本藝術(shù)觀徹底邁向“超越個人的有效性”這種極端。既然豪澤爾明確指認(rèn)“在科學(xué)上的‘有效性與這個概念在藝術(shù)中所具有的意義是完全不同的”^{［3］（P162）}，那么我們首先要厘清他所認(rèn)知的科學(xué)上的有效性究竟意味著什么，以此明確進(jìn)一步對照探討的邏輯起點。

質(zhì)言之，豪澤爾所談的“科學(xué)”指的正是伽利略以來的近代科學(xué)——尤其指以數(shù)學(xué)和物理學(xué)為首的自然科學(xué)體系，這種科學(xué)所由以構(gòu)成的各門特殊科學(xué)為人類知識增長提供了可信又可觀的質(zhì)與量，庶幾代表著人類理性所能取得的至高成就。從事自然科學(xué)的研究者渴望觸及的總是自明性的真理，亦即“在某種程度上可能獨立于發(fā)現(xiàn)者自己加于其上的意義之外和獨立于他所給予的解釋之外”^{［4］（P164）}的真理陳述，譬如慣性定律、落體運(yùn)動規(guī)律、熵增原理等不以人的主觀意志和心境而轉(zhuǎn)移的內(nèi)容。顯然，在這種科學(xué)的命題陳述中能夠彰明其真理性的正是因合乎純粹數(shù)理邏輯而賦得的“客觀性”價值，簡言之就是邏輯上的“有效性”，即豪澤爾所謂科學(xué)上的有效性概念。那么，科學(xué)上的有效性又具備什么顯著的特征？其一，科學(xué)意義上諸規(guī)律本身的有效性與對規(guī)律的發(fā)現(xiàn)乃至最終表達(dá)方式，這兩者間并非對等的關(guān)系，意味著我們可以將此有效性與人的觀念、情志等撇開來對待，這是邏輯有效性所特有的堅硬質(zhì)地。其二，盡管自然科學(xué)領(lǐng)域也存在諸如天體中心命題的顛覆性變化情況，但就命題知識的存在形態(tài)來說，諸命題及其陳述變異中仍然要求保持邏輯層面的一致性，這是邏輯有效性所不變的“歷史性”意蘊(yùn)。其三，基于第一點和第二點，此種特殊的歷史性也就指示著邏輯有效性的那種無限性。應(yīng)當(dāng)承認(rèn)，從豪澤爾所框定的“科學(xué)”范圍出發(fā)，他對科學(xué)有效性所持的基本見解是合理的，這也是我們要示以肯定的層面。那么緊接著要追問的是，當(dāng)豪澤爾稱沃爾夫林的藝術(shù)史哲學(xué)很大程度上“取用”了邏輯有效性的概念，并且又將這種“取用”及其極端思辨的口吻最終歸諸黑格爾“哲學(xué)神秘論”的典型影響，這樣的指認(rèn)是否具有充足理據(jù)呢？這牽涉到豪澤爾而后對審美有效性（較諸科學(xué)有效性）展開的思索，因而不能不予以省思。

二、從“有效性”看豪澤爾對沃爾夫林藝術(shù)史觀的批判

首先我們聚焦于豪澤爾對沃爾夫林匿名藝術(shù)史觀所作的宏觀斷言，尤其是以對有效性概念的討論為關(guān)注點。任何熟悉藝術(shù)史學(xué)史的人都知曉，沃爾夫林曾就歐洲16、17世紀(jì)藝術(shù)演進(jìn)史提出了五組基本范疇，力圖精準(zhǔn)描摹視覺藝術(shù)在如其所是的古典范型和如其所感的巴洛克范型之間擺蕩的過程；這本質(zhì)上屬于錨定“理想類型”的研究，意味著宣告在藝術(shù)發(fā)展的變數(shù)中存在可把握的定數(shù)，并且藝術(shù)史學(xué)家也有能力據(jù)此“用一種不同的方法為歷史的編寫找到一個正確的方向”^［5］?？傮w上，針對這些基本概念群，豪澤爾一方面不吝給出肯定性的理解，指出它們是沃爾夫林從特殊的藝術(shù)作品、現(xiàn)象和經(jīng)驗中抽繹而得來的，不該被錯誤地領(lǐng)會為康德批判哲學(xué)中的先驗范疇，更不應(yīng)據(jù)此苛責(zé)他。另一方面，豪澤爾發(fā)現(xiàn)，沃爾夫林的史論目標(biāo)并非意在捕捉具有普遍性的審美原理，而只是尋覓藝術(shù)史中呈現(xiàn)出周期性、循環(huán)特征的規(guī)律性事物，就此而論，豪澤爾所言真實不虛。但以此為分界線，沃爾夫林的問題在于，基本概念雖然不是作為審美范疇被著意提出的，卻在根本上扮演起后者的功能性角色；也就是當(dāng)它們從藝術(shù)史既定語境中形成之際就即刻顯示出越俎代庖的野心，意圖賦予自身以某種超時空的邏輯“有效性”價值。豪澤爾批判的“在審美上不明智地采用了邏輯的有效性概念”^{［6］（P167）}，根源就系于此處。

對于豪澤爾的這一判斷，我們還需要盡可能審慎地澄清其中蘊(yùn)含的義理復(fù)雜性。其一，我們不妨想豪澤爾所想，將解釋藝術(shù)的路徑大致分為從先驗到超驗、從經(jīng)驗到經(jīng)驗、從經(jīng)驗到超驗這三種；當(dāng)指出藝術(shù)史的基本概念系得自有限的經(jīng)驗卻又想對藝術(shù)的永恒性進(jìn)行指涉和規(guī)定時，豪澤爾言下的沃爾夫林顯然擇取的是第三種思想路線。即處在從經(jīng)驗世界來卻又跋涉在論證超驗價值的途中。從這最低限度的角度切入，再結(jié)合沃爾夫林史論中常常流露出的藉此觸及基本概念的方式來構(gòu)筑風(fēng)格史理論的意愿，我們至少可以說豪澤爾對沃爾夫林意圖的揣測不是沒有道理的。尤其當(dāng)沃爾夫林將線描/涂繪、平面/縱深、封閉/開放形式、多樣性/統(tǒng)一性、清晰性/模糊性五對概念及其規(guī)范性意蘊(yùn)也用來解釋建筑、繪畫之外的文學(xué)和音樂等領(lǐng)域時，他的這種主觀意圖實際上就暴露得相當(dāng)明顯了。簡言之，從理論的落腳點來看，沃爾夫林的確如豪澤爾所說，難以掩藏其訴諸基本概念體系來獲取如科學(xué)所要求的邏輯上的一貫性和有效性的理論期待。

其二，在整體上挑明上述這一點的同時，豪澤爾也并未兀自陷溺于解構(gòu)沃爾夫林思想的泥淖中，而是力圖辯證地檢視和拆解后者基本概念的特殊意蘊(yùn)。一言以蔽之，它們不妨被視為來自藝術(shù)科學(xué)方法論的“分類的概念”（classificatory concepts）；目的在于從“語法”層面辨識出藝術(shù)發(fā)展的典型形式以及它們之間的同質(zhì)性和異質(zhì)性表現(xiàn)，其中必然持存的“概念構(gòu)成”（concept-formation）^{［7］（P141）}也是為了更好地解釋存在于藝術(shù)創(chuàng)造中的結(jié)構(gòu)性和軌則性。不過，即使給出了這種同情之理解也不能完全遮蓋該學(xué)說在承諾“有效性”立場上所顯現(xiàn)的困難，因為，在精準(zhǔn)抓取往昔藝術(shù)經(jīng)驗和預(yù)知未來藝術(shù)發(fā)展的勢頭這兩件事情上，這樣的“有效性”哪怕多推擴(kuò)一步都難免顯得捉襟見肘。換言之，在沃爾夫林那里，他希圖為藝術(shù)風(fēng)格的演進(jìn)作出一種建構(gòu)性的努力，凸顯藝術(shù)作為人類精神創(chuàng)造的特殊形式是有其內(nèi)在秩序、而非任意妄行的，這本身無可指摘；但須知他所取用的有效性概念并不真正適用于藝術(shù)和審美，當(dāng)他把邏輯的有效性“挪用”來論證藝術(shù)的自律性時，他說到底是以此為保護(hù)色來一勞永逸地避開藝術(shù)中的各種不穩(wěn)定的因素及其解釋。因而，這種有效性在豪澤爾看來多多少少裹挾著迷惑性的外飾——“通過強(qiáng)調(diào)那種必然性以及實現(xiàn)這種必然性本身的歷史過程，來使整個歷史過程精神化和理想化”^{［8］（P214-215）}，也就容易對人們理解和評價歷史中的藝術(shù)諸現(xiàn)象產(chǎn)生獨斷性的消極影響。

其三，如豪澤爾所論證的，如果說沃爾夫林想要給出的與藝術(shù)形式規(guī)律相關(guān)的有效性不該是類似于邏輯判斷模式的話，那么，它又該以何種面目被接受才更可與藝術(shù)現(xiàn)象相合襯呢？對此，豪澤爾在反思沃爾夫林的基礎(chǔ)上，試探性地提出了“審美有效性”作為可行的闡釋工具。對豪澤爾來說，該提法所保留的“有效性”意味著他樂于承認(rèn)，在藝術(shù)史這一文化部門中確實存在藝術(shù)有效性的問題——面對一代又一代的藝術(shù)史家對藝術(shù)發(fā)展史所作的富于變動性和多面性的解釋，我們一方面樂享其成，另一方面又不能不問及在這些針對同樣的藝術(shù)創(chuàng)造對象所生成的不同解釋模型中，藝術(shù)的有效性是以何種特別的樣式呈現(xiàn)的呢？針對某一既定的風(fēng)格類型所作的先后闡釋，我們?nèi)绾稳ヅ袆e哪一種解讀和評述是更具有效性的？晚近的藝術(shù)解釋是否必定比早先的更貼近藝術(shù)實踐本身的客觀性？對此，豪澤爾自有其辯證的認(rèn)識。先從寬泛的藝術(shù)風(fēng)格和流派的角度著想，一個時代的藝術(shù)史研究者往往受制于當(dāng)時盛行的藝術(shù)潮流、審美眼光、創(chuàng)作目的和世界觀，由這些看不見的因素所集聚成的“意識形態(tài)”正是切實影響著藝術(shù)史的評價與再評價的內(nèi)核力量；這就意味著，與藝術(shù)風(fēng)格之解釋和評價掛鉤的所謂“有效性”不該拘執(zhí)于判斷或評價本身的客觀性或永恒性這類價值，因為特定風(fēng)格的形成與生長終究離不開特定意識形態(tài)所給予的空間和限制，后來者的判斷也就不該奢求超脫于特定意識形態(tài)的歷史性框架。再從具體藝術(shù)作品的角度著想，一件藝術(shù)品的確有它等待被發(fā)現(xiàn)的“客觀真理”，如贊助人的身份及其對作品形式所施加的影響等，此類問題的提出與回應(yīng)不妨被視為構(gòu)成藝術(shù)有效性的客觀成果，并且我們有理由期待這類成果越來越貼近史實，這是一方面內(nèi)容。另一方面，一件藝術(shù)品作為一個小宇宙、一個微觀世界，拋卻那些相對客觀的要素，事實上還存在另一種并不直觀的客觀性結(jié)構(gòu)——審美層面的構(gòu)成，當(dāng)內(nèi)生結(jié)構(gòu)與廣大觀者相遇時，它就會進(jìn)一步外化并影響到觀者直面作品的態(tài)度和后續(xù)作出的意義評價。豪澤爾從未否認(rèn)藝術(shù)品在審美價值方面有其一定的內(nèi)部邏輯，也不否認(rèn)對此獨立性和內(nèi)部邏輯的研究存在必要性和很多可能性，他所反對的是將藝術(shù)世界特異化、純粹化的姿態(tài)，因而拒斥將審美判斷的有效性置換為邏輯上的普遍規(guī)律和永恒準(zhǔn)則的有效性。

綜上，在豪澤爾看來，我們可以借審美有效性來談?wù)撍囆g(shù)，但前提是業(yè)已意識到對藝術(shù)中的審美價值的發(fā)現(xiàn)絕不該超脫于作品的創(chuàng)作者以及其他影響到構(gòu)建審美認(rèn)知的要素。而對比之下，匿名的藝術(shù)史觀顯然沒有徹底區(qū)分開審美有效性與邏輯有效性，像沃爾夫林這種哲學(xué)家式的方法錯就錯在追問“一個無限的價值怎樣‘在歷史中得到存在”^{［9］（P171）}，而這錯誤的根源在豪澤爾看來則要追蹤到黑格爾哲學(xué)語境。

三、從“有效性”看豪澤爾對黑格爾邏輯思想的誤解和理解

經(jīng)由前文分析，我們已知，豪澤爾批判沃爾夫林的要點在于，后者的歷史主義、匿名藝術(shù)史過分執(zhí)著于將藝術(shù)領(lǐng)域的成就納入自主自足的、自我驅(qū)策的解釋框架，因而整個藝術(shù)史在他那里顯現(xiàn)為一種受到邏輯有效性支配的歷史編纂學(xué)。“周期性、節(jié)奏、在歷史中循環(huán)、類型重現(xiàn)、形態(tài)學(xué)的諸階段、辯證的諸階段等理論，歷史命運(yùn)、前后相繼的過程、不可避免的傾向等見解，所有這一切都是同一種哲學(xué)神秘論的不同形式，都相信歷史的過程是能夠被圖式化的和可以被構(gòu)造的。但實際上在事件中并不存在一種潛在的方案，也不存在一種邏輯的意義?！?sup>［10^{］（P183）}豪澤爾這里明確指認(rèn)了沃爾夫林學(xué)說所裹挾的超驗的、神秘的哲學(xué)意味，而信奉“潛在的方案”、“邏輯的意義”的思想根源就是黑格爾哲學(xué)。

我們知道，在豪澤爾反思藝術(shù)史哲學(xué)的視域里，個人—社會的關(guān)系形態(tài)有助于評判各種觀念本身的合理性程度；像哲學(xué)絕對論所暢揚(yáng)的超越個人的必然性和生命哲學(xué)所主張的個人自由的理想化——構(gòu)成了歷史哲學(xué)意識形態(tài)的兩種極端，而這兩極在處理個人—社會關(guān)系的理論態(tài)度上都是有明顯缺陷的。不論是黑格爾式的反個人主義的歷史哲學(xué)，還是柏格森式的講求個人感性沖動的生命哲學(xué)，在豪澤爾社會學(xué)立場的比照下，都存在將個人與社會因素區(qū)隔開的嫌疑。當(dāng)這種兩極拉鋸的局面從歷史哲學(xué)觀進(jìn)一步推擴(kuò)到藝術(shù)史哲學(xué)觀，更辯證的應(yīng)對方法是“去精確地區(qū)分個人的歷史作用和超越個人的東西的歷史作用”^{［11］（P201）}，同時對這兩者均不可作神秘化或理想化處理?？梢?，豪澤爾所理解的黑格爾，無疑就是以某種權(quán)威價值來抹殺、吞噬個人價值的代表，作為哲學(xué)家的黑格爾和屬于哲學(xué)家一代的藝術(shù)史家沃爾夫林一道，他們都致力于通過一種絕對價值的設(shè)定來獲取某種“無條件的有效性”，區(qū)別僅在于用以解釋歷史進(jìn)程還是藝術(shù)現(xiàn)象。而這里的至上權(quán)威或絕對價值，在沃爾夫林那里是視覺形式和觀看方式，在黑格爾這里則是“絕對精神”（“絕對”/“精神”）。

豪澤爾認(rèn)為，貫穿黑格爾哲學(xué)的“絕對精神”給藝術(shù)史哲學(xué)觀念帶來的極大影響就是提供了一種解釋藝術(shù)發(fā)展的思想支點，具體到“有效性”這一問題域，也就是用“絕對精神”這樣一種宰制性的終極目的來單向度“導(dǎo)出”藝術(shù)風(fēng)格變化中的邏輯有效性。這種邏輯有效性意味著，在風(fēng)格興替的復(fù)雜進(jìn)程中，邏輯的規(guī)則儼然成為了藝術(shù)生產(chǎn)整個潮流中的獨立自主性的根據(jù)和歸宿，成為了其中不可動搖的結(jié)構(gòu)性存在；與此同時，藝術(shù)這項精神事業(yè)中的其他變數(shù)和因素也就被這種邏輯以及對邏輯的信奉徹底地擠壓出藝術(shù)史哲學(xué)的課題空間，或被認(rèn)為是完全不值得探討的。然而就藝術(shù)、藝術(shù)史所需要的有效性來說，黑格爾這種絕對論的思想并不適宜，若用豪澤爾自己的話說，“給予有效性所意指的東西以滿意說明的，既不是形而上學(xué)的絕對主義，也不是心理學(xué)的相對主義”^{［12］（P166）}?？梢姡罎蔂枌诟駹柕呐兄攸c就在于，他認(rèn)為后者的整個哲學(xué)作為一種形而上學(xué)的絕對主義，錯誤地介入了藝術(shù)、審美中的關(guān)于有效性的價值和概念的建構(gòu)，妄圖以純粹的邏輯有效性來包攬一切解釋的合理性。恰恰在這里，我們要就相關(guān)問題進(jìn)行更細(xì)致的厘清。進(jìn)一步論述的前提是首先肯定豪澤爾這一判斷的正確性，當(dāng)他挑明純粹形而上學(xué)或心理學(xué)相對主義均不能構(gòu)成藝術(shù)中形式規(guī)律維持其有效性的理論來源時，他正確地道出了藝術(shù)史論不該與各種以獨斷論姿態(tài)出現(xiàn)的那些唯信仰論或心理分析至上的方法相混同，因為它們以極端的絕對性或相對性來統(tǒng)籌一切變化。但是，豪澤爾的問題在于，他把黑格爾完全看成是這一正確觀點的對立面代表人物，事實上這其中不乏誤解。我們要指出的是，豪澤爾所批判的內(nèi)容恰恰也是黑格爾的哲學(xué)科學(xué)或邏輯科學(xué)旨在批判和顛覆的內(nèi)容，豪澤爾所理解的黑格爾意義上的邏輯有效性恰恰是黑格爾自己也主張要反對的陳舊觀念。

眾所周知，黑格爾哲學(xué)最為核心的內(nèi)容就是他重建了一種不同于前人和同時代人的“邏輯化的形而上學(xué)”（logico-metaphysics）。這究非豪澤爾不予接納的所謂“形而上學(xué)的絕對主義”，事實上，黑格爾的這種“邏輯學(xué)-形而上學(xué)”（一種“過程形而上學(xué)”^{［13］（P85）}）恰恰是以質(zhì)疑、批判和改造這種舊式的實體形而上學(xué)為出發(fā)點的。無論是雅各比的“信仰的跳躍”抑或謝林的“智性直觀”，這些思想方案中的“絕對主義”都是得之于他們設(shè)定的形形色色的作為終極原則的開端從一開始就是獨斷性的；而黑格爾正是要跳出這種有所預(yù)設(shè)的哲學(xué)觀。由這種形而上學(xué)所孕育出的有效性理論，的確如豪澤爾所言：“有效性理論的唯一成就就在于在精神的諸結(jié)構(gòu)中的客觀因素和主觀因素之間劃出一條清楚的界限。有效性理論的唯一新奇之處就在于嚴(yán)密，并以這種嚴(yán)密去分析那些一直被人們所追尋的結(jié)構(gòu)?！?sup>［14^{］（P165）}豪澤爾的意思是說，這種基于舊有邏輯觀的、看似十分嚴(yán)密的有效性理論，實質(zhì)上恰恰是分裂了精神的主客觀存在、完全區(qū)隔了人的思維與思維的對象；就這一點而言，豪澤爾非常精準(zhǔn)地指出了所謂的邏輯有效性的深層疴疾。但他未曾領(lǐng)會的正是黑格爾重建邏輯科學(xué)所望解決的問題，之所以將黑格爾也歸并入舊理論中去，或許是因為他未能意識到黑格爾意謂的“邏輯”以及他建立起的邏輯科學(xué)從根本上有異于典型的形式邏輯。

具體說來，基于形式邏輯的傳統(tǒng)邏輯學(xué)，在黑格爾看來是有明顯局限性的。他直言：“所謂的規(guī)則和規(guī)律的演繹，尤其是推論的演繹，比起用手指測量長短不同的木棍，然后按照它們的長度來分類并且捆扎的做法，好不了多少，比起小孩在從眾多剪碎的圖片里挑出合適的部分而重新拼圖的游戲，也好不了多少?！?sup>［15^{］（P30-31）}也就是說，經(jīng)典的邏輯推演在黑格爾的思辨哲學(xué)中終究是機(jī)械的、外在的、僵死的、不涉精神的東西，因而充其量僅稱得上是“邏輯的枯骨”，始終盤旋在碎片化的、定格化的有限知性思維中而不能夠進(jìn)入邏輯科學(xué)的領(lǐng)地。而黑格爾的邏輯科學(xué)觀，其科學(xué)性和辯證性就在于，一方面要保留形式邏輯的合理要素，將形式表述的可能性持存下來；另一方面指出，在他的邏輯科學(xué)中，邏輯的內(nèi)容即邏輯的形式，形式與內(nèi)容彼此轉(zhuǎn)化、內(nèi)在同一的邏輯絕不是靜態(tài)的句法形式的邏輯，而是唯有基于此，人類的存在經(jīng)驗、歷史經(jīng)驗（含藝術(shù)史）才能被領(lǐng)會為一種整全的、變動著的、有血有肉的總體。這就徑自超越了教科書式的對邏輯的經(jīng)典界定——邏輯是人的思維規(guī)律、純形式的抽象規(guī)定性，同時也明示了邏輯絕不可被劃歸為一種心理學(xué)的范疇。據(jù)此可以明確的是，黑格爾邏輯學(xué)之“建構(gòu)性”的要點至少能夠從反對獨斷論的、拒絕心理學(xué)相對主義這些方面獲得有效的說明；比照豪澤爾所強(qiáng)調(diào)的基于舊式邏輯觀而得的邏輯有效性理論及其問題，包括這種邏輯有效性對于藝術(shù)史相關(guān)論題的錯誤介入和引導(dǎo)，可以說二人旨在批判和揚(yáng)棄的內(nèi)容其實是一致的。豪澤爾關(guān)于有效性之得以奠基的論述即使不是直接從黑格爾哲學(xué)那里獲得的教益，至少也存在著同質(zhì)性關(guān)系可供我們再省思；換言之，這也是一種間接性的對黑格爾邏輯思想的因應(yīng)和理解。

基于以上，當(dāng)豪澤爾拋出以下這類判詞，“這種作為一種典型的邏輯對藝術(shù)史來說，并不適宜”^{［16］（P162）}，“很清楚，支配藝術(shù)史的評價和再評價的是意識形態(tài)，而不是邏輯”^{［17］（P33）}，他針對的“邏輯”應(yīng)當(dāng)就是與機(jī)械性的推理和演證有著莫大關(guān)聯(lián)的傳統(tǒng)形式邏輯，而不是黑格爾意謂的邏輯概念。豪澤爾因?qū)诟駹栠壿媽W(xué)思想的誤認(rèn)而致使其錯置了批判的矛頭，他所拒斥的那種試圖入侵藝術(shù)史領(lǐng)地的“邏輯”其實正是黑格爾以“理性”來揚(yáng)棄的“知性”框架下的舊“邏輯”。豪澤爾后來在《藝術(shù)社會學(xué)》中論及“辯證法”時又補(bǔ)充寫道，“對于形式邏輯來說，所謂科學(xué)就是在相同的實驗條件下導(dǎo)致相同的結(jié)果。辯證法不希望也不可能達(dá)到這種要求”^{［18］（P129）}。這表明他雖未以純粹哲學(xué)思考的方式來理解黑格爾辯證邏輯的全部內(nèi)容，但至少他們二人對形式邏輯的不滿和批判是基本一致的。站在豪澤爾的立場上，這種潛在的“對話”并非基于其對黑格爾哲學(xué)全盤組織的理解，卻終以殊途同歸的默契達(dá)成對后者思想之局部的“演繹”。當(dāng)話題進(jìn)一步流向藝術(shù)時，一個更要緊的問題便是如何在復(fù)雜交疊的情境下進(jìn)一步探討審美有效性的本質(zhì)問題。

立足于觀者立場的日常經(jīng)驗是：在我們?yōu)樽髌方o出的主觀讀解與我們相信的內(nèi)生于藝術(shù)作品的某種意義結(jié)構(gòu)之間似乎橫亙著先天的、不可取消的理障，而以前者盡可能地向后者逼近也就成為我們在此理障面前唯一有效的知識行動。但是以這種方式獲致的審美有效性往往給人以類似于邏輯有效性的錯覺，豪澤爾從兩方面否定了它們之間的親緣關(guān)系。一方面，就藝術(shù)作品給出的審美判斷究其實質(zhì)是價值的、倫理的而非認(rèn)識（即健全知性）層面上的“真”；另一方面，如果不慎將審美價值換算為由共相性的形式原理、普適性的規(guī)則以及對原理和規(guī)則的貫徹程度等參數(shù)混合而得出的“真值”，這種錯覺也會出現(xiàn)，但這是不可取的。那么，問題就導(dǎo)源自將形式邏輯所追求的那種有效性不恰當(dāng)?shù)亍芭灿谩敝僚c審美相關(guān)的事體上，造成了評判與所指的混亂局面。就藝術(shù)而言可行的是，首先，對觀念、價值和各種準(zhǔn)則的恰當(dāng)把握應(yīng)該是將之與觀念的詮釋、對價值的意會和準(zhǔn)則的歷史現(xiàn)實化聯(lián)系起來對待，視之為互滲共在的統(tǒng)一體；并不存在一種先在有效的價值準(zhǔn)繩等待人們?nèi)ブ鲃踊貞?yīng)它，這正如黑格爾否定任何有預(yù)設(shè)而無中介的哲學(xué)“開端”一樣。就此而言，豪澤爾與黑格爾的觀念是相通的。其次，從歷史真實的“有限性”與作為有效性的“無限性”之間的關(guān)系來看，它放在藝術(shù)的情形中并不像在科學(xué)中那樣有著適應(yīng)或匹配的困難，更傾向彼此涵攝著的、在多重因素的影響下演變著的關(guān)系整體。再次，豪澤爾也愿意承認(rèn)技藝層面相對獨立的價值，只不過不該將之與藝術(shù)家個體的意圖及各種偶在性因素完全剝離開看待，或者視之為藝術(shù)歷史整體的代言者。這體現(xiàn)出豪澤爾對審美有效性的解析是辯證而審慎的，他“堅持了藝術(shù)形式自身的一定的自律性，堅持審美價值與實用價值的區(qū)別，從而恰當(dāng)?shù)貏澏怂囆g(shù)史研究社會學(xué)方法的限度”^［19］。

結(jié)語

回應(yīng)本文開篇提出的問題，即豪澤爾在其藝術(shù)史哲學(xué)中對“有效性”這一前設(shè)概念的起用，是否僅僅是一種輕談淺酌式的對于哲學(xué)或科學(xué)的比附？是，也不是。正如有學(xué)者指出的，豪澤爾本人復(fù)雜的知識學(xué)背景“使其整個理論立場成為20世紀(jì)知識思想轉(zhuǎn)變中的一個有趣的實驗性案例，這一點尤其適用于他在藝術(shù)與科學(xué)之間反復(fù)進(jìn)行的比較”^［20］。本文討論的“有效性”就是豪澤爾探索藝術(shù)與科學(xué)關(guān)系的一個著眼點，通過層層解構(gòu)，能夠?qū)ζ渌囆g(shù)史哲學(xué)整個概念體系的復(fù)雜性有所領(lǐng)悟。以“有效性”為中心來觀照豪澤爾對沃爾夫林匿名藝術(shù)史觀、黑格爾邏輯思想的批判性理解，在理論追蹤的過程中，我們既能看見豪澤爾對前者未能區(qū)分開邏輯有效性和審美有效性的批評，又不能忽視他自己給出的判斷所顯示出的對后者邏輯科學(xué)觀的呼應(yīng)與認(rèn)同，盡管這種理解仍然是處在誤解的陰影下。豪澤爾視沃爾夫林與黑格爾皆為哲學(xué)家，因此他們之間關(guān)于“有效性”等前設(shè)概念的同質(zhì)性與異質(zhì)性交錯的看法，說到底既是藝術(shù)史問題域與哲學(xué)問題域之間的范式差異所致，也是它們同為人文科學(xué)所分享的內(nèi)在聯(lián)系所致。其所面臨的困境是這種“跨學(xué)科理想”^［21］的產(chǎn)物，是在“去哲學(xué)化”與“哲學(xué)化”之間擺蕩不定的結(jié)果?！叭フ軐W(xué)化”取向反對藝術(shù)史研究中一味強(qiáng)調(diào)自律性價值而無視其他的形式主義，但也無懼于坦承社會學(xué)方法所隱含的局限性；“哲學(xué)化”取向指示的是傳統(tǒng)知性邏輯在解釋審美有效性時的思想隔膜，肯定一切解釋的有效性都是為了漸趨完善地理解歷史演進(jìn)中的藝術(shù)及其社會意義、理解人與藝術(shù)的關(guān)系等目的而獲得其合理性的。如其所言，“對于理性的思考來說，歷史的界限只與人的界限相一致”^{［22］（P35）}，這無疑也是沃爾夫林和黑格爾等人都不會否認(rèn)的歷史真意。

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（責(zé)任編輯：杜 娟）