韋輝　劉韻涵

摘 要：弘揚(yáng)傳統(tǒng)文化，講好中國故事，傳播好中國聲音，堅(jiān)定文化自信，增強(qiáng)中華民族文化的傳播力、影響力，是新時(shí)代賦予文藝工作者的使命。作為扎根于祖國大地上的民間音樂，在其漫長的發(fā)展過程中衍生出豐富多樣的藝術(shù)形態(tài)，展現(xiàn)出不同民族、不同地域豐厚的人文意義和文化內(nèi)涵。當(dāng)代音樂創(chuàng)作從民間音樂的土壤中汲取養(yǎng)分，其中體現(xiàn)了中國作曲家獨(dú)特的母語文化特性，展示出中華文明的精神標(biāo)識(shí)和文化精髓。山東省地大物博，文化底蘊(yùn)深厚，在各種類型的民間音樂（民歌、器樂曲、戲曲曲藝、民間歌舞）中蘊(yùn)含著靈活多樣的多聲音樂形態(tài)，體現(xiàn)出以橫向線性發(fā)展為指向的多聲思維和審美習(xí)慣。

關(guān)鍵詞：山東民間音樂；多聲形態(tài)；織體類型；線性思維

中圖分類號(hào)：J607文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：1002-2236（2024）02-0033-07

引言

音樂文化是人類文化歷史長河中的璀璨明珠，是人類文明的一種表達(dá)方式。它可以塑造文化身份，傳達(dá)情感和價(jià)值觀念；也可以促進(jìn)交流、理解和團(tuán)結(jié)，有著豐厚的歷史意義和文化內(nèi)涵。音樂文化涵蓋了各種類型和風(fēng)格的音樂，例如古典音樂、流行音樂、民間音樂、世界音樂等等。音樂文化除去音樂本身，也與社會(huì)、歷史、地理和文化聯(lián)系在一起?！疤囟ǖ牡乩怼⒆匀画h(huán)境是人類生存下來并進(jìn)而發(fā)展生產(chǎn)的先決條件，也是產(chǎn)生和形成不同種族、不同地區(qū)的文化傳統(tǒng)、文化面貌的重要基礎(chǔ)”^{［1］（P9）}，折射出不同文化視域下人們的價(jià)值觀念、哲學(xué)觀念和審美觀念。其中，民間音樂是傳統(tǒng)社會(huì)中流傳下來的一種自為音樂形式，它不同于受過正規(guī)音樂訓(xùn)練的專業(yè)音樂家所創(chuàng)作、演奏的音樂，也不同于商業(yè)化的流行音樂。民間音樂承載著歷史、文化和社會(huì)的訊息，它可以表達(dá)民族、地域、宗教和社會(huì)身份等方面的認(rèn)同；也可以傳達(dá)人們對(duì)自然、生活和社會(huì)的情感和思考。作為民族文化的重要組成部分，民間音樂是在漫長的歷史進(jìn)程中沉淀而成的一種獨(dú)特的文化轉(zhuǎn)譯方式，傳遞著不同時(shí)代背景下民族、國家、社會(huì)的文化特征和精神風(fēng)貌，是當(dāng)代音樂創(chuàng)作取之不竭、用之不盡的靈感源泉。因此，民間音樂被視為人類文化遺產(chǎn)中極其重要的一部分。

山東位于我國華東地區(qū)，幅員遼闊、人口眾多。黃河橫貫其西北，大運(yùn)河縱通西部，是聯(lián)通南北文化交流的重要樞紐。受儒家文化影響，山東也被譽(yù)為“禮儀之邦”，孕育了源遠(yuǎn)流長的齊魯文化。在這片文化底蘊(yùn)深厚的齊魯大地上，生存著豐富多樣的民間音樂，包括民間歌曲和器樂曲、戲曲曲藝、民間歌舞等，其流傳地域廣泛、影響程度深刻，是我國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化和民族精神的集中表現(xiàn)?！皳?jù)不完全統(tǒng)計(jì)，山東省文化館在過往的音樂搜集工作中，搜集山東民間歌曲近萬首，民間樂曲千余首，戲曲 30 余種，曲藝 20 余種，歌舞 100 余種，種類齊全，形式多樣?！?sup>［2^］它們?cè)隗w裁內(nèi)容、藝術(shù)形式上豐富了山東傳統(tǒng)文化的內(nèi)容，在國家公布的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄中，包含了諸如柳琴戲、魯南五大調(diào)、聊齋俚曲、運(yùn)河號(hào)子在內(nèi)的山東民間音樂文化遺產(chǎn)百余項(xiàng)，映射了五千年華夏文明在這片土地上生生不息的歷史與傳承。

在西方傳統(tǒng)歷史學(xué)研究中所涉及的復(fù)調(diào)概念，一般來講指的是西方教堂音樂中出現(xiàn)的多聲音樂。然而，民間音樂與專業(yè)音樂是兩個(gè)完全不同的概念。民間多聲是未經(jīng)“加工”的、純粹的、土生土長的，是隨著人類社會(huì)發(fā)展自發(fā)產(chǎn)生的音樂現(xiàn)象?！澳承┰嫉幕蛎耖g多聲部音樂，它們屬于一種超越歷史的‘前歷史現(xiàn)象，雖然它們也是根植于某種文化土壤，但根本上是自由的，并未受到它們自身之外事物的‘脅迫，在其肌體上也沒有留下歷史和觀念意識(shí)的劃痕?！?sup>［3^］民間自為的多聲音樂因其即興性與靈活性，在一定程度上與我國現(xiàn)當(dāng)代音樂創(chuàng)作中追求的音響效果及審美取向不謀而合。本文以音樂分析為視角，將研究目標(biāo)聚焦于山東民間音樂的織體類型，從主調(diào)型、復(fù)調(diào)型以及支聲型三種形式入手，探究其中的多聲音樂形態(tài)和潛在的多聲思維，同時(shí)對(duì)民間多聲音樂的審美觀念進(jìn)行探討，以期為我國民間多聲音樂的研究和當(dāng)代音樂創(chuàng)作提供行之有效的理論支持。

一、山東民間音樂研究現(xiàn)狀

習(xí)近平總書記指出：“博大精深的中華文明是中華民族獨(dú)特的精神標(biāo)識(shí)，是當(dāng)代中國文藝的根基，也是文藝創(chuàng)新的寶藏。”^［4］現(xiàn)階段對(duì)于民間音樂的調(diào)查、研究，不僅是對(duì)我國音樂文化遺產(chǎn)的保護(hù)和館藏，同時(shí)反映到音樂創(chuàng)作中，也是弘揚(yáng)民族文化，講好“中國故事”、傳播中國聲音的有效途徑。

根據(jù)搜集到公開發(fā)表的有關(guān)“山東民間音樂”的300余篇文章來看，目前對(duì)于山東民間音樂的研究較多集中在對(duì)某項(xiàng)藝術(shù)形式的傳承保護(hù)、創(chuàng)新發(fā)展與文化意義等方面，而對(duì)于山東民間多聲音樂形態(tài)的研究則極少：有馬小童的《山東勞動(dòng)號(hào)子復(fù)調(diào)音樂形態(tài)研究》【參見：馬小童.山東勞動(dòng)號(hào)子復(fù)調(diào)音樂形態(tài)研究［J］.齊魯藝苑，2021，（5）?！考俺晒恋摹端戳荷降貐^(qū)的復(fù)調(diào)音樂——介紹絲弦重奏“碰八板”》【參見：成公亮.水泊梁山地區(qū)的復(fù)調(diào)音樂——介紹絲弦重奏“碰八板”［J］.音樂愛好者，1981，（3）?！康?，前者以山東地區(qū)的勞動(dòng)號(hào)子作為研究對(duì)象，對(duì)其中的復(fù)調(diào)形態(tài)構(gòu)成進(jìn)行探討；后者則對(duì)山東菏澤的絲弦重奏“碰八板”進(jìn)行闡釋，認(rèn)為“碰八板”是我國民族民間音樂中一種罕見的多聲部音樂形式，其中不僅包括支聲結(jié)構(gòu)，還有相當(dāng)成分的對(duì)比復(fù)調(diào)因素，體現(xiàn)了民間藝人的多聲部音樂思維和審美取向。然而，對(duì)于山東民間音樂中多聲形態(tài)的研究，尤其是從區(qū)域化視域下觀照其宏觀規(guī)律和特點(diǎn)，探討在全球一體化的文化語境下，傳統(tǒng)音樂中的民間因素如何轉(zhuǎn)化和發(fā)展的研究，目前仍存在著很大的拓展空間。

山東民間音樂中的多聲形態(tài)是人們?cè)诼L的歷史進(jìn)程中逐步形成的立體化的思維方式與審美觀念的表達(dá)，是中國傳統(tǒng)音樂文化的重要組成部分。這種發(fā)源于民間的多聲思維是我國當(dāng)代音樂創(chuàng)作中橫向思維得以高度發(fā)展的“種子”，埋藏在土壤中潛移默化地引導(dǎo)著作曲家的實(shí)踐創(chuàng)作。目前對(duì)于民間多聲音樂形態(tài)的研究無疑是推動(dòng)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的傳承與創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化創(chuàng)新性發(fā)展的有效路徑，是將以往的感性經(jīng)驗(yàn)提升到理性認(rèn)識(shí)的重要手段，并以此為基礎(chǔ)反哺我國現(xiàn)當(dāng)代音樂創(chuàng)作。

二、山東民間音樂中的多聲形態(tài)

在過去的一段時(shí)間里，中國音樂一度被認(rèn)為是“純粹的單音音樂”，而“不存在復(fù)音音樂”——音樂學(xué)家格魯貝爾曾在《音樂文化史》中明確指出中國根本沒有多聲部的復(fù)調(diào)進(jìn)行。^{［5］（P42）}20世紀(jì)中葉以來，隨著各項(xiàng)音樂理論研究的逐漸深入，尤其是對(duì)少數(shù)民族民間音樂的大規(guī)模普查，大批相關(guān)論文、專著不斷涌現(xiàn)。改革開放后，關(guān)于民族民間多聲音樂的研究視野不斷擴(kuò)大，一個(gè)普遍的認(rèn)知逐漸形成：中國傳統(tǒng)音樂中確實(shí)存在著不同程度的復(fù)調(diào)多聲因素，且廣泛存在于群眾性的群體活動(dòng)中。這些因素是我國寶貴音樂文化遺產(chǎn)中不可分割的一部分，也是我國近現(xiàn)代專業(yè)音樂創(chuàng)作中復(fù)調(diào)思維和復(fù)調(diào)音樂理論得以形成的重要原因之一。

早在1959年，黎英海先生就在其論著《漢族調(diào)式及其和聲》中明確指出：“漢族民間音樂中，絕非所有的都是單音音樂。特別是民間合唱（勞動(dòng)號(hào)子）、地方戲曲及民間樂隊(duì)曲中，存在著明顯的多聲部或多聲部因素。”^{［6］（P49）}樊祖蔭先生在《中國多聲部民歌》一書中提到：“多聲思維是人類在多聲部音樂的產(chǎn)生和發(fā)展過程中，隨著多聲的感覺、聽覺及多聲欣賞習(xí)慣與能力的發(fā)展，逐漸形成起來的一種立體狀的音樂思維方式。它從不自覺走向自覺，并逐步向更高級(jí)的階段發(fā)展。但由于音樂知識(shí)等方面的條件限制，民間的多聲思維常有較大的局限性。”^{［7］（P11）}段平泰教授認(rèn)為：獨(dú)唱獨(dú)奏表現(xiàn)一個(gè)單旋律或齊唱齊奏都屬于單聲音樂，在單旋律的基礎(chǔ)上以各種方式加入其他樂音則歸入多聲音樂范疇，尤其在民族民間音樂中常見。^{［8］（P1-2）}

民間多聲音樂的演奏、演唱具有極強(qiáng)的即興性與靈活性，這種即興是“在有一定規(guī)律的，有一定程式的基礎(chǔ)上的即興，是在前人經(jīng)驗(yàn)基礎(chǔ)上的發(fā)揮。發(fā)揮的好的部分，常使音樂變得生動(dòng)而富有光彩”^{［9］（P22）}。它不受嚴(yán)格作曲技法的約束，因而顯示出無窮的生機(jī)與活力。這直接體現(xiàn)了我們民族中以直覺方式存在的復(fù)調(diào)思維以及人們對(duì)于多聲音樂的審美選擇，恰如弗洛伊德宣揚(yáng)的那樣——“意識(shí)僅僅是冰山的頂部，而潛在水下的潛意識(shí)部分才是主宰人們行為的真正驅(qū)動(dòng)力”^［10］。民間多聲音樂經(jīng)歷了從不自覺走向自覺、從無意識(shí)到有意識(shí)的漫長發(fā)展過程，對(duì)其進(jìn)行研究是窺探一個(gè)地區(qū)民族風(fēng)土人情、思維方式的重要途徑。文章按照“主調(diào)型”“復(fù)調(diào)型”以及“支聲型”三種形式，對(duì)山東傳統(tǒng)民間音樂中多聲形態(tài)的構(gòu)成進(jìn)行探討，揭示其生成規(guī)律和構(gòu)成特點(diǎn)。

（一）主調(diào)型織體

“主調(diào)型織體，是指以主旋律（即主調(diào)）與陪伴襯托聲部相結(jié)合發(fā)展的一種多聲結(jié)構(gòu)形式”^［11］，其陪襯聲部的材料往往來源于主旋律。根據(jù)陪襯聲部的特點(diǎn)不同又可分為“接應(yīng)型”與“固定音型式”。

1.接應(yīng)型

“接應(yīng)型”織體形式指在演唱（或演奏）過程中幾個(gè)聲部首尾相交而形成的多聲織體結(jié)構(gòu)，接應(yīng)聲部的材料往往源于主旋律。這種多聲形態(tài)廣泛存在于民間勞動(dòng)號(hào)子以及某些少數(shù)民族的民歌對(duì)唱中，學(xué)界一般認(rèn)為肇始于勞動(dòng)號(hào)子^［12］。例如山東德州的“撐篙號(hào)”，領(lǐng)、和聲部交替演唱，有時(shí)由于聲部時(shí)值較長，常會(huì)出現(xiàn)短暫的首尾重疊現(xiàn)象。從譜例1可以看出，應(yīng)和聲部的旋律材料來自于主旋律（領(lǐng)唱聲部），聲部間的重疊部分較為短暫，縱向和音間的音程關(guān)系和節(jié)奏形態(tài)自由靈活，具有很強(qiáng)的即興性。

2.固定音型式

“固定音型”織體是指樂曲中陪襯聲部采用固定的音型或旋律動(dòng)機(jī)對(duì)主要聲部進(jìn)行裝飾、伴奏，常見于民間器樂曲和歌曲，尤其是各地的勞動(dòng)號(hào)子中。下例為濟(jì)寧市的“搖櫓號(hào)”，這首勞動(dòng)號(hào)子采用一領(lǐng)眾和的演唱方式。領(lǐng)唱聲部旋律樸實(shí)而富有節(jié)奏感，陪襯聲部則以兩個(gè)八分音符的固定音型對(duì)主旋律以及主音G進(jìn)行烘托和強(qiáng)調(diào)，起到調(diào)動(dòng)情緒、增強(qiáng)氣勢(shì)的作用，生動(dòng)地描繪出船工們?cè)诩彼衅D難行進(jìn)的緊張場(chǎng)面。為使音樂靈活生動(dòng)而不至于死板單調(diào)，陪襯聲部有時(shí)也采用不同的節(jié)奏型加以潤飾。

在我國民間器樂曲中也廣泛存在著固定音型式的多聲織體結(jié)構(gòu)。例如在流行于魯西南地區(qū)的嗩吶獨(dú)奏曲《百鳥朝鳳》中【譜例參見：中國音樂家協(xié)會(huì)山東分會(huì)，山東省藝術(shù)館.山東民間器樂曲選［M］.濟(jì)南：山東文藝出版社，1984，P7?！?，當(dāng)嗩吶以各種裝飾音以及滑音模仿鳥鳴聲時(shí)，伴奏聲部以平穩(wěn)的固定音型對(duì)其進(jìn)行襯托，因而在節(jié)奏上形成強(qiáng)烈的對(duì)比，表現(xiàn)出百鳥爭(zhēng)鳴的熱烈場(chǎng)面。

（二）復(fù)調(diào)型織體

“中、西方音樂在復(fù)調(diào)多聲思維中表現(xiàn)出的無所不在的共性不外乎——模仿和對(duì)比，它們作為復(fù)調(diào)音樂中組織、發(fā)展音樂最基本的原則，不僅應(yīng)用于西方專業(yè)音樂創(chuàng)作中具有嚴(yán)密邏輯并被公認(rèn)為是復(fù)調(diào)音樂最高形式的賦格曲，同樣也在看似形態(tài)上與其相差甚遠(yuǎn)的中國傳統(tǒng)戲曲、說唱、民族器樂中普遍存在?！?sup>［13^］

“復(fù)調(diào)型織體”，是指兩個(gè)以上（含兩個(gè)）先后出現(xiàn)的具有獨(dú)立意義的旋律性聲部作縱向結(jié)合發(fā)展的一種多聲結(jié)構(gòu)形式。^［14］根據(jù)幾個(gè)聲部所使用音樂材料的不同又可分為“對(duì)比形態(tài)”與“模仿形態(tài)”。對(duì)比形態(tài)的幾個(gè)聲部旋律材料呈現(xiàn)出一定的對(duì)比性，可能發(fā)生在節(jié)奏、音高、音區(qū)等方面；模仿形態(tài)則指的是模仿聲部在主題旋律、音高組織、節(jié)奏組合及旋律線行進(jìn)方向上對(duì)主旋律進(jìn)行不同程度的模仿，在我國民族民間音樂中，模仿的形態(tài)往往是即興自由的變化模仿。

1.對(duì)比形態(tài)

“碰八板”又稱“對(duì)八板”，是流行于山東地區(qū)的弦索樂形式之一。碰八板常用古箏、揚(yáng)琴、琵琶和如意勾【山東民間拉弦樂器，形似二胡，琴頭呈如意狀?！康壤翌惣皬棑茴悩菲髯鳛橹髯鄻菲?，演奏時(shí)少則2件，多則4件。幾件樂器同時(shí)演奏由“老八板”曲牌派生出的不同樂曲，由于每個(gè)聲部旋律有著相同的骨干音，且樂句長度、板式結(jié)構(gòu)基本一致，能夠十分自然的“碰”在一起，構(gòu)成一個(gè)和諧、統(tǒng)一的整體。但同時(shí)由于幾件樂器有著獨(dú)特的音色，且演奏的樂曲不盡相同，由此產(chǎn)生了錯(cuò)綜復(fù)雜、參差錯(cuò)落的音響效果。

譜例3是流行于山東鄄城的《碰八板》中“大板第四”的第三曲，古箏演奏的“夜靜鑾鈴”，描繪了夜深人靜、鑾鈴聲聲的幽深意境，采用花指奏法模仿鈴鐺叮當(dāng)作響；揚(yáng)琴則環(huán)繞徵音G持續(xù)不斷地作加花強(qiáng)調(diào)；由如意勾演奏的“紅娘巧辯”，情緒活潑輕快，比較貼近“八板”原曲，三者在音樂情緒、音區(qū)和音色方面呈現(xiàn)出一定的對(duì)比，而同時(shí)在縱向音程上的結(jié)合也十分靈活多變。

“緊打慢唱”在戲曲音樂的唱腔與伴奏之間體現(xiàn)了對(duì)比、襯托與互補(bǔ)的關(guān)系，常見于板腔體結(jié)構(gòu)的劇種中。具體表現(xiàn)為散板的唱腔與流水板的鼓、板、樂器伴奏縱向結(jié)合，通過散板與規(guī)整節(jié)奏之間的反差形成強(qiáng)烈對(duì)比。作為中國傳統(tǒng)音樂中一種獨(dú)特的推動(dòng)音樂發(fā)展的手法，在多聲織體上突出體現(xiàn)了對(duì)比性的音樂思維^［15］，為表現(xiàn)戲劇性的矛盾沖突提供了一種行之有效的途徑。京劇中的“搖板”、梆子劇中的“緊流水”、越劇中的“囂板”以及豫劇中的“緊二八板”等戲曲板式都是通過緊拉慢唱的形式來增強(qiáng)音樂的表現(xiàn)力。

呂劇是山東最具代表性的地方劇種，其唱腔屬于板腔體，主要由“四平”和“二板”兩種板式構(gòu)成，兼唱曲牌。其中“四平搖板”是吸收京劇中“搖板”而形成的戲曲板式，無板無眼，節(jié)奏較為自由，采用“緊拉慢唱”的手段來刻畫人物形象或描繪內(nèi)心感受?！独疃└募蕖肥菂蝿〗?jīng)典劇目，該劇表現(xiàn)了傳統(tǒng)社會(huì)婦女對(duì)于婚姻自由和美好生活的向往和追求。下方譜例為主人公李二嫂唱段，其中“五月里天氣雖然熱”一句采用緊拉慢唱的藝術(shù)手段，散板的唱腔與緊湊規(guī)整的鑼鼓節(jié)奏結(jié)合在一起，這一速度對(duì)比生動(dòng)地表現(xiàn)了主人公無奈、壓抑的情感。“緊拉慢唱”部分結(jié)束后，唱腔立即轉(zhuǎn)回四平板式，兩種板式的“無縫銜接”大大增強(qiáng)了音樂的表現(xiàn)力和戲劇張力。

2.模仿形態(tài)

模仿形態(tài)在民族民間音樂中的表現(xiàn)形式則更加豐富多樣。由于民間音樂具有較強(qiáng)的靈活性與即興性，相較于西方專業(yè)復(fù)調(diào)音樂而言束縛少，不受作曲技法的限制，因此，自由模仿的手法更為常見，而嚴(yán)格的模仿則往往發(fā)生在局部。

柳琴戲作為山東地方戲曲劇種之一，與江蘇柳琴戲、安徽泗州戲同出一源。戲曲音樂中，兩句唱腔之間的間奏部分，叫做“中間過門”，它是唱腔有機(jī)結(jié)合的紐帶，具有承上啟下的作用。作為唱腔之間的連接部分，有時(shí)以模仿唱腔的形式出現(xiàn)，從而起到深化主題并承接下句的作用。如下例山東柳琴戲《拾棉花》片段，伴奏聲部對(duì)唱腔旋律的后半部分進(jìn)行嚴(yán)格模仿，并加以器樂化的加花處理。

再如《喝面葉》中的片段，從譜例6可以看出唱腔旋律靈動(dòng)活潑，節(jié)奏緊湊，采用倚音和滑音進(jìn)行裝飾；伴奏聲部演奏的中間過門自由地模仿唱腔后半部分旋律，結(jié)束音與唱腔結(jié)束音相同，可以看作是對(duì)唱腔旋律的補(bǔ)充和延續(xù)，起到承上啟下的作用。

（三）支聲型織體

支聲形態(tài)是我國傳統(tǒng)民間音樂中最常見，也是最具民族特色、歷史最為悠久的一種多聲音樂形態(tài)?！爸曅涂楏w是指各聲部以同一旋律的變體在同一時(shí)間內(nèi)作縱向結(jié)合發(fā)展的一種多聲結(jié)構(gòu)形式?！?sup>［16^］

1.和音式

“和音式支聲”由于縱向上不同音高的直接碰撞而呈現(xiàn)出多聲音樂形態(tài)，這類支聲方式在我國民間歌曲、器樂曲中使用較為普遍。同一旋律的幾個(gè)不同變體在同一時(shí)空范圍內(nèi)作同節(jié)奏（或基本相同）的縱向結(jié)合，其產(chǎn)生的和音豐富了單線條的音響效果，構(gòu)成立體而富有層次感的織體結(jié)構(gòu)。我國民間多聲音樂中的和音方式以傳統(tǒng)五聲性特征音程（大二度、純四度、純五度）最為常見，而在某些少數(shù)民族民間音樂中也會(huì)出現(xiàn)其他特殊的和音因素。

“端供腔”，一般特指微山湖端供腔，是發(fā)源于山東省濟(jì)寧市微山湖地區(qū)的傳統(tǒng)曲藝藝術(shù)，亦稱“端公腔”“端鼓腔”。顧名思義，即為一種以鼓伴奏，一人領(lǐng)眾人和的傳統(tǒng)民間藝術(shù)形式。“端公”是古蜀文化中對(duì)巫師的稱呼。清代唐甄《潛書·抑尊》有云：“蜀人之事神也必馮巫，謂巫為端公?！?sup>［17^］（P95）因此，端供腔最早起源于巫文化中驅(qū)鬼避邪的祭祀活動(dòng)。隨著時(shí)代的發(fā)展，端供腔與當(dāng)?shù)氐拿耖g戲曲、說唱音樂相互融合，逐漸成為一種具有濃厚地域色彩的民間藝術(shù)形式。

端供腔的演出形式最初“只是一種以祈福為目的的坐唱，而后慢慢發(fā)展成為一種有說有唱、載歌載舞、一領(lǐng)眾和、一人說眾人唱的曲種”^［18］。端供腔的音樂結(jié)構(gòu)為聯(lián)曲體，連綴的方式取決于內(nèi)容需要，其曲牌有30余種，下面以“老安子調(diào)”（選自《唐王痛哭小白龍》）為例：

從譜例7可以看出，幫腔聲部與主旋律聲部之間的結(jié)合是典型的支聲型織體結(jié)構(gòu)，二者的節(jié)奏以及旋律骨干音基本相同，僅在旋律線行進(jìn)方向上存在細(xì)微差別，可以說是屬于同一條旋律的兩個(gè)變體形式。樂曲以四度和音為主，在橫向發(fā)展的過程中同時(shí)產(chǎn)生縱向和音的直接碰撞。兩個(gè)聲部時(shí)“分”時(shí)“合”，卻又始終保持在一個(gè)整體。

2.加花變奏式

加花變奏式的支聲形態(tài)在我國民間戲曲和說唱音樂中尤為常見，且普遍存在于唱腔與伴奏之間。伴奏聲部常采用“包、拖、襯、墊”等各種裝飾性手法對(duì)唱腔聲部旋律進(jìn)行加花變奏，從而在縱向節(jié)奏上形成疏密對(duì)比，以求對(duì)音樂空白部分進(jìn)行裝飾性的補(bǔ)充，使音樂自然流暢，形成動(dòng)靜結(jié)合、你簡(jiǎn)我繁的立體化音響。

呂劇的伴奏音樂分文武場(chǎng)——文場(chǎng)伴奏樂器以墜胡、二胡、揚(yáng)琴、琵琶為主；武場(chǎng)則以板鼓、皮鼓、大鑼、小鑼等打擊樂器為主。呂劇的伴奏聲部質(zhì)樸抒情，具有濃厚的地域色彩和生活氣息，與劇情環(huán)環(huán)相扣。下例為呂劇《姊妹易嫁》片段，譜例中分別出現(xiàn)了一次過門與一次墊頭，這些作為“橋梁”的連接片段不僅作為裝飾填補(bǔ)了唱腔的旋律空白，達(dá)到“一動(dòng)一靜”的藝術(shù)效果，同時(shí)起到渲染氣氛、烘托表演、點(diǎn)明形象的作用。

3.綜合式

綜合式支聲形態(tài)是以上兩種支聲手法并置或交替形成的支聲方式。如流行于山東滕州市的鼓吹樂《歡樂歌》【譜例參見：《中國民族民間器樂曲集成》全國編輯委員會(huì)，《中國民族民間器樂曲集成·山東卷》編輯委員會(huì)，中國民族民間器樂曲集成各省編輯委員會(huì).中國民族民間器樂曲集成·山東卷（上）［M］.北京：中國ISBN中心，2009，P458?！?，以嗩吶作為主奏樂器，伴奏聲部采用笙和二胡對(duì)其進(jìn)行填充和裝飾。樂曲開頭由散板的引子作為鋪墊，節(jié)奏自由疏松。引子過后，樂曲進(jìn)入到規(guī)整的2/4拍，兩個(gè)聲部開始以和音的方式進(jìn)行發(fā)展：?jiǎn)顓嚷暡垦葑鄮в幸幸粞b飾的活潑旋律，下方的伴奏聲部則以同度音程為主進(jìn)行和音，兩聲部的節(jié)奏、骨干音基本相同，而在某些部分呈現(xiàn)出不同音高的縱向碰撞。樂曲繼續(xù)發(fā)展，速度減慢，嗩吶開始吟唱長線條的抒情旋律，而伴奏聲部則在其基礎(chǔ)上派生出一條節(jié)奏密集、流動(dòng)性強(qiáng)的旋律與之結(jié)合，形成兩聲部之間的簡(jiǎn)繁對(duì)比，增強(qiáng)了音樂的表現(xiàn)力。音樂行進(jìn)至此始終保持著支聲式的織體結(jié)構(gòu)，而支聲的手法卻綜合了和音與變奏兩種，顯示了我國民族民間音樂豐富多彩的生命力。

三、結(jié)語

山東民間音樂中的多聲形態(tài)體現(xiàn)了以線性發(fā)展為指導(dǎo)的多聲思維，與我國傳統(tǒng)音樂的審美思維方式相吻合?！爸袊鴤鹘y(tǒng)多聲部音樂的思維方式，從總體上說是與整個(gè)傳統(tǒng)音樂相一致的，主要表現(xiàn)為：各聲部以同一旋律的變體在橫向進(jìn)行時(shí)作縱向的疊合，體現(xiàn)了分合相間的線性多聲思維特征。中西多聲思維與多聲結(jié)構(gòu)有著極大的差異，其產(chǎn)生的根本原因在于美學(xué)觀念的不同。”^［19］中國傳統(tǒng)音樂中的多聲形態(tài)是長期以來人們?cè)跐撛诘膶徝酪庾R(shí)指導(dǎo)下情感的自然流露。諸多縱向的多聲結(jié)合方式折射出我國獨(dú)特且多樣的音樂審美選擇，是我國民族潛意識(shí)中存在的多聲音樂思維的直接表達(dá)，而這種多聲思維直接反應(yīng)到我國現(xiàn)當(dāng)代的音樂創(chuàng)作中。

改革開放以來，我國音樂創(chuàng)作與理論研究的重心逐漸從學(xué)習(xí)西方轉(zhuǎn)向以“我”為主的融合，中國當(dāng)代音樂創(chuàng)作如何將自身的文化內(nèi)涵、哲學(xué)精神訴諸于音樂形式，是傳承、發(fā)展中國傳統(tǒng)音樂文化的現(xiàn)實(shí)路徑，也是作品在中國當(dāng)代價(jià)值體系中獲得“中國音樂”文化身份認(rèn)同的標(biāo)志。中國當(dāng)代音樂創(chuàng)作體現(xiàn)出的母語文化特性不僅表現(xiàn)為對(duì)民間音樂結(jié)構(gòu)形態(tài)和思維方式的借鑒，更重要的是將其精髓轉(zhuǎn)化為一種氣質(zhì)融入到音樂創(chuàng)作中，以此來彰顯中國氣派和文化自信。朱踐耳的第十交響曲《江雪》（1998）將古琴、古詩、古曲與十二音技法相互融合，獲得了基于現(xiàn)代音響效果的中國神韻；秦文琛的笙協(xié)奏曲《云川》（2017）蘊(yùn)含著濃郁的中國傳統(tǒng)審美意蘊(yùn)；高平在《鋼琴協(xié)奏曲》（2006—2007）中，采用民間裝飾性支聲形態(tài)構(gòu)建樂隊(duì)織體以此來突出橫向線條的發(fā)展……而發(fā)源于民間的多聲因素在現(xiàn)當(dāng)代音樂創(chuàng)作中的應(yīng)用，更是作曲家內(nèi)心多聲觀念的拓延和轉(zhuǎn)譯。“中國的音樂如同中國文化一樣正處在兩條河流的交流點(diǎn)，它將不再是從前的河流，而是一條新的河流。在這條新河流中融合有老河流的水和另一條河流的水。我們的‘國粹不會(huì)失去，反而令我們獲得更可寶貴的‘國粹?！?sup>［20^］在世界文化多元化發(fā)展的新時(shí)代，我國現(xiàn)當(dāng)代音樂創(chuàng)作承載著中國音樂文化信息、烙印著中國文化標(biāo)識(shí)，使中國音樂更為堅(jiān)定地屹立于世界民族音樂之林。

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（責(zé)任編輯：李鴻熙）