［摘要］“國潮”消費之風使國產(chǎn)文創(chuàng)產(chǎn)品煥發(fā)生機，由此激發(fā)了公眾對東方美學、文化傳統(tǒng)和民族符號的高漲熱情，在拉升消費內(nèi)循環(huán)之余再度強化了對審美文化的深度群體性認同。國產(chǎn)電影作為我國大眾文化生產(chǎn)與消費的重要對象，尤其需要即時回應(yīng)公眾的審美期待并回答如何推動文藝繁榮的時代命題。統(tǒng)觀“國潮熱”下國產(chǎn)電影的特征呈現(xiàn)與創(chuàng)作轉(zhuǎn)向，可分析其在全球電影工業(yè)化和產(chǎn)業(yè)化語境中如何建構(gòu)兼具文化傳統(tǒng)和藝術(shù)表達能力的當代創(chuàng)作體系，評估其通過原創(chuàng)設(shè)計所呈現(xiàn)的民族整體形象和跨文化傳播效果，并在此基礎(chǔ)上嘗試梳理出以“國潮”為突破口的中國電影國際化傳播創(chuàng)新路徑。

［關(guān)鍵詞］跨文化傳播國潮國產(chǎn)電影當代性美學

“國潮”融合了“國風”和“潮流”之語義。作為一種文化現(xiàn)象，“國潮”的熱度不減，反映了大眾在傳播實踐中對中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的深度認同。國產(chǎn)電影作為主流大眾文化產(chǎn)品的一個重要類型，在關(guān)于創(chuàng)作的探索上也始終保有主體性的身份自覺，并借由自身的藝術(shù)傳播特性，成為闡揚文化自信的主力軍。從近年來日益高漲的建構(gòu)“中國新電影學派”和“中國新動畫學派”的呼聲中，足見新時代中國影視話語體系之確立的共識性和急迫性，其背后意涵也直指一個關(guān)鍵問題：自20世紀初問世之后，走過百余年探索之路的中國電影在世界電影之林中應(yīng)以怎樣的形象面對世人并以何魅力立世？在全球電影工業(yè)化浪潮提供了資源與效益的同時，全球電影的產(chǎn)業(yè)化趨勢也為我們帶來了跨文化傳播的要求和挑戰(zhàn)；與世界電影發(fā)展深度綁定的中國電影亟需突破第四代、第五代導(dǎo)演的創(chuàng)作成就和由此形成的“中國形象”，向全球展現(xiàn)更加真實、立體、全面的當今中國，將對自身發(fā)展和命運的把握融入國際新秩序和世界格局重構(gòu)的歷史進程中。由此，在將“國潮”視為一種對文化傳統(tǒng)的復(fù)歸之外，也需要探討其作為一種對民族化創(chuàng)作路徑的探索而出現(xiàn)的“噴涌”現(xiàn)象，并理解受其影響的國產(chǎn)電影在創(chuàng)作資源、市場定位和風格突圍的合力中所呈現(xiàn)的當代性特征。一、“國潮”電影與國家形象“國潮”是民族經(jīng)典與個性表達的統(tǒng)合，在藝術(shù)創(chuàng)作的構(gòu)成上體現(xiàn)為歷史性與當代性的一種相互融入。對其概念的研讀，可從文字拆解出發(fā)：既要沿承文化傳統(tǒng)經(jīng)典即“國”，也要呈現(xiàn)當下時尚元素即“潮”?！皣薄敝L主要影響了文創(chuàng)市場和涉及文創(chuàng)設(shè)計的其他產(chǎn)品市場，不僅在制造業(yè)推動了新一輪的國貨消費，也更新了影視創(chuàng)作領(lǐng)域的面貌。相關(guān)數(shù)據(jù)分析顯示，“國潮”已進入“3.0時代”，在經(jīng)歷國貨崛起、品牌升級的階段性沉淀后，正在超越實物生產(chǎn)，走向推動民族文化和科技的全面復(fù)興之路，并在潮流輸出中更全面地展現(xiàn)自信。在“2021年十大熱搜國潮話題”中，“國產(chǎn)影視”已躍升至第四，“國產(chǎn)動漫”熱度則激增20倍。參見《2021國潮驕傲搜索大數(shù)據(jù)報告》（人民網(wǎng)研究院、百度聯(lián)合發(fā)布），轉(zhuǎn)見“新浪科技”，2021年5月18日，https：//finance.sina.com.cn/tech/2021-05-18/doc-ikmyaawc5907006.shtml，訪問日期：2023年10月10日。近幾年，國產(chǎn)電影口碑逐漸反超進口影片，票房成績逆勢上揚，亦反映出“國潮”熱在市場上久久不褪。這一熱潮在動畫、奇幻類題材的消費群體中更是呼聲四起：《白蛇：緣起》《哪吒之魔童降世》《姜子牙》中的經(jīng)典神話原型、《大魚海棠》《長安三萬里》中的古典文化意境、《刺殺小說家》《滿江紅》中的東方美學造型……諸多優(yōu)質(zhì)作品中獨具民族特色的美學風貌和精神意涵，在激發(fā)公眾文化自信的同時，也醞釀了更為強烈的審美期待。由此，“國潮”電影的內(nèi)涵也在演變：從在“視聽層”上彰顯典型文化符號，演化為在“理念層”上形成自身藝術(shù)觀念?！段男牡颀垺r序》有云“文變?nèi)竞跏狼椋d廢系乎時序”。文藝潮流必隨歷史洪流激蕩，文藝創(chuàng)作亦對社會生態(tài)形成“側(cè)寫”，文化興衰則與時代發(fā)展相連。“潮”之所以涌動不息，正在于世情所呼和時序所召?！皣薄辈粌H是國貨之潮，也是國力之潮，更是國運之潮。中國傳媒大學與光明日報聯(lián)合調(diào)研組：《“國潮”澎湃 如何更好彰顯文化自信》，《光明日報》2021年9月2日第7版。國產(chǎn)電影佳作頻出且“現(xiàn)象級”作品不斷成勢之態(tài)，固然可歸因于數(shù)字制作技術(shù)賦能、藝術(shù)創(chuàng)作手法成熟、產(chǎn)業(yè)經(jīng)濟形態(tài)完備等要素之聚合，但在根本層面上則源于由國家硬實力增強所帶來的文化軟實力的提升?！皣薄弊鳛橐环N媒介藝術(shù)現(xiàn)象，為世人認知中國提供了一個新契機，也為“中國想象”的視角轉(zhuǎn)變帶來了可能性。馬克思在《〈政治經(jīng)濟學批判〉導(dǎo)言》中闡釋了四種掌握世界和認識世界的方式，即理論的、宗教的、實踐的和藝術(shù)的，并提出觀念的形成離不開主體能動性的改造過程。［德］卡爾·馬克思：《政治經(jīng)濟學批判》，中央編譯出版社2022年版，第10頁。電影藝術(shù)正是通過調(diào)動視聽元素，以高度概括且具體可感的形象，將創(chuàng)作者的觀念體系轉(zhuǎn)化為觀看者的審美對象，從而在一定程度上影響觀看者的認知并使之形成某種印象的?？梢哉f，“國潮”是中國電影產(chǎn)業(yè)日趨成熟后，一種嘗試勾勒時代風貌、探求自我價值的覺醒，既有在符號、敘事、意境等多個層次逐漸匯聚出民族化形象的必然，也再次印證了傳統(tǒng)文化在電影藝術(shù)中獲得創(chuàng)新表現(xiàn)后的潛能?！皣倚蜗笫亲晕艺J知和他人認知的結(jié)合，是該國家對自己的認知以及國際體系中其他行為體對其認知的有機結(jié)合。所以國家形象不僅指國家政治、主權(quán)、民族、地域的概念，同時還可以定義為一種歷史的、文化的和審美的概念?！眲Ⅸi宇、張輝：《跨文化影像作品的國家形象塑造》，《湖南包裝》2021年第3期。而從地緣邊界、政治主體，到文化范式、美學想象，國家形象的意涵對接受心理有著由弱到強的要求：越是接近后者，越需要基于價值觀念的認同。主攻本土市場并兼顧海外發(fā)行的“國潮”電影，在本土認知、國際認知這兩個視角中彌合著跨文化傳播的裂痕，并以藝術(shù)對話的形式參與著對真實國家形象的動態(tài)塑造。從本土認知視角而言，“國潮”的出現(xiàn)是一種對文化身份的自我覺察：經(jīng)過創(chuàng)新轉(zhuǎn)化的傳統(tǒng)元素衍生出新的發(fā)展精神，使作品在放映后引發(fā)文化熱議，反映出“作品自信”與“集體自信”的相互促進，并通過觀眾在觀影過程中油然而生的歸屬感、榮譽感，強化其自我認知。而就國際認知視角來說，過去數(shù)十年中，國產(chǎn)電影向由發(fā)達國家所建立的全球文化體系靠近的過程是艱難的：為打開國際市場、增加傳播機會、爭取知名獎項所作的嘗試，也伴隨著對西方標準、規(guī)則、趣味的屈就——若從傳播效果來舉例，20世紀90年代獲得國際電影節(jié)獎項的一些作品，雖看似在爭取文化平等權(quán)上取得了進展，但也激發(fā)了“偽民族性”“自我丑化”等批評和質(zhì)疑的聲音，其處境從未真正擺脫西方主體想象和意識形態(tài)偏見，那種“他者”視角下的國家形象仍是有較大偏差的。如今，在國際秩序重構(gòu)期，國產(chǎn)電影在釋放對內(nèi)文化凝聚力的同時，還要提升對外文化穿透力，以進一步服務(wù)于國際傳播能力建設(shè)。其間，“國潮”電影在敘事題材、影像語言、文化定位等方面出現(xiàn)的主體性轉(zhuǎn)向，呈現(xiàn)出“由他證來自證”到“經(jīng)自證而他證”的意識變遷，在用創(chuàng)作實踐把握社會脈搏的同時，以“整體性影像”的形式為世界提供了一個認知中國的時代視角。二、從經(jīng)典傳奇敘事

到當代故事的轉(zhuǎn)向在神話、傳奇等文本中形成模式并反復(fù)出現(xiàn)的“母題”，不僅反映了一種人類精神現(xiàn)象，亦反映了形成這種精神現(xiàn)象的整體文化語境。文化母題具有深沉的歷史魅力，是藝術(shù)創(chuàng)作的靈感來源與資源寶庫之一，尤其擅長為“奇幻”等特定題材類型的電影提供敘事背景架構(gòu)，當然也常在其他題材作品的“邏輯線”和價值觀中有所體現(xiàn)。狹義上的文化母題是指一種借以組織創(chuàng)作并開展敘事的既有結(jié)構(gòu)，廣義上的文化母題則指向一種難以脫離的集體認知框架和價值判斷，很大程度上影響著電影呈現(xiàn)的“底色”。過去的國產(chǎn)電影創(chuàng)作實踐較為注重從傳統(tǒng)神話和傳奇中汲取營養(yǎng)——這不僅是指反復(fù)借力《西游記》《封神演義》等文學名作中的經(jīng)典“IP”，也包括對復(fù)仇、隱逸、漂泊、重生等主題進行再度詮釋，從而通過將其與現(xiàn)代敘事元素進行某種組合來形成新的作品。這種操作相當便捷：一可以在敘事上省力，即只要以原型的模本為框架，進行敘事改編和人物增減即可；二能保障“觀眾緣”，因為熟悉的角色和熟悉的故事更易喚醒觀眾潛意識中的集體認知；三又容易進行符號包裝方面的設(shè)計。但是，電影創(chuàng)作不能滯留于文獻，不能僅對遠古視角和過去時態(tài)進行視聽復(fù)現(xiàn)，并將作品的成敗全部“押”在公眾對文化母題的熟悉程度上。“藝術(shù)母題固然是藝術(shù)主題形成不可缺少的必然元素，但是藝術(shù)母題不是孤立的現(xiàn)象，它只有在歷時性的綿延中才有意義，在主題學體系中才具價值的認可”；“母題在被任何時代的藝術(shù)家運用時往往都有自己的價值判斷和運用目的”，甚至是“質(zhì)”的改變，從而演繹出不同的主題內(nèi)容。赫云：《原型、母題在藝術(shù)主題學體系中的關(guān)系研究》，《東南大學學報（哲學社會科學版）》2020年第2期。直面現(xiàn)實社會發(fā)展變革的洪流，以當下視角和現(xiàn)在時態(tài)展開藝術(shù)觀照，正成為越來越多的中國電影人的選擇。產(chǎn)業(yè)革新的潮涌，也開始體現(xiàn)為多角度訴說當代中國故事的創(chuàng)作轉(zhuǎn)向。這種轉(zhuǎn)向在國產(chǎn)動畫電影創(chuàng)作中尤為明顯。從20世紀50年代到80年代末，上海美術(shù)電影制片廠出品的動畫對民族美學風格進行了執(zhí)著的探索，并巧妙融入了民族工藝美術(shù)元素，從而獲得了“中國動畫學派”之盛譽，給彼時的公眾留下了一種“中國動畫之美應(yīng)如此”的深厚情感。盡管該時期也產(chǎn)生了不少現(xiàn)實主義題材作品并呈現(xiàn)了鮮明的批判精神，但借古喻今的手法仍然影響了不少后來的從業(yè)者，使其視演繹經(jīng)典為圭臬、把傳統(tǒng)文本當法寶。1999年，投入巨大的長片《寶蓮燈》上映，然而票房平平、評價分化——改編自中國古代民間傳說的影片內(nèi)容雖為觀眾熟知，但“只承上而未啟下”的主題傾向并未充分激起市場熱情，國產(chǎn)動畫影片的一代輝煌也就此落幕，轉(zhuǎn)而再度求索。直至2015年，《西游記之大圣歸來》才以新形象、新角色、新語態(tài)的煥然面貌，講述了大圣在受挫后于自我救贖過程中重拾力量的新故事。該片英雄落魄、偶像崩塌的情節(jié)設(shè)置，將神話拉進了平民視角，其隱喻的“復(fù)興之路”也頗契合國人在奮斗中的心境和體會，結(jié)果創(chuàng)下了中國動畫電影票房新紀錄，并被譽為新時期國產(chǎn)動畫的“破冰之作”。以此片為代表，國產(chǎn)動畫電影的創(chuàng)作發(fā)生了現(xiàn)實主義轉(zhuǎn)向：逐漸由完全依托傳統(tǒng)故事原型和東方美學形象，轉(zhuǎn)向具有現(xiàn)實意義的敘事改編和更與國際接軌的造型設(shè)計，并敢于嘗試傳統(tǒng)經(jīng)典范疇之外的藝術(shù)內(nèi)容。鑒于市場也體現(xiàn)出了對《大護法》《大世界》等作品的高度接納，中國動畫藝術(shù)從此呈現(xiàn)出了一派更為“立體”的面貌。如果說圍繞《大魚海棠》《風語咒》發(fā)生的觀影爭議反映了國產(chǎn)動畫電影在統(tǒng)合“沿承”與“創(chuàng)新”的過程中尚存稚嫩之處，那么不妨說近三年上映并成為“爆款”的《白蛇：緣起》《哪吒之魔童降世》《姜子牙》在敘事層面自圓其說、自尋其境、自紓其意，成熟程度又上升了一個層次。這幾部作品雖仍有中國神話經(jīng)典的痕跡，仍使用遠古傳說中的宏大宇宙觀作為展開情節(jié)的整體語境，但具體陳述卻一反常規(guī)，從“神諭”的應(yīng)驗轉(zhuǎn)向了對“神諭”的破解，并由此鋪展出一個全新的藝術(shù)世界。相較而言，這些影片更注重運用當代影像表達手法，與國際電影產(chǎn)業(yè)一同深入打磨視聽語言的現(xiàn)代性，通過節(jié)奏、情節(jié)、懸念、“笑點”等來促使整體結(jié)構(gòu)更有意味，更加張弛有度、收放自如。同時，從神話傳奇到現(xiàn)實生活的視角轉(zhuǎn)變，以及從自我覺知到破繭成長的心路呈現(xiàn)，也凸顯了“人”的情感意味，更容易引發(fā)觀影群體的共鳴。如《哪吒之魔童降世》在其敘事改編中映射的中國親情觀和當代家庭教育觀，以及《白蛇：緣起》中“打通人妖殊途”的愛情故事所隱含的新一代戀愛觀等，其所詮釋的對個體命運的勇敢把握和對美好真理的不懈追求，正落腳于關(guān)于人類文明進程的思索之中。對跨文化觀影群體而言，要理解這些“國潮”動畫電影并不需要對其東方文化母題有精深的研究：只要以體驗性審美的狀態(tài)出發(fā)，就能在接受作品的同時達成一定程度的文化理解。這些作品通過人性中的“共情力”，打破了以往一直籠罩在國產(chǎn)電影的跨文化形象上的東方神秘主義色彩，轉(zhuǎn)而以一種更為真誠、更接地氣的姿態(tài)來接受注視。三、從象征符號設(shè)計

到整體語境構(gòu)建的轉(zhuǎn)型海德格爾關(guān)于“世界圖像時代”的觀點，提出了世界被圖像所把握和理解的預(yù)言，參見［德］海德格爾：《林中路》，孫周興譯，商務(wù)印書館2018年版，第98頁。尼古拉斯·米爾佐夫則認為人們會從視覺圖像中尋找各種文化信息、經(jīng)驗與意義。參見［美］尼古拉斯·米爾佐夫：《視覺文化導(dǎo)論》，倪偉譯，江蘇人民出版社2006年版，第85頁。有關(guān)在影像中展現(xiàn)文化信息以便更好地促成一種文化認知的實踐，實際上涵蓋了由淺表語素形態(tài)到深度語法結(jié)構(gòu)的諸多層面，對藝術(shù)工作者組織能力的要求也頗高。公眾識別“國潮”產(chǎn)品，最初多依賴于民族傳統(tǒng)文化符號的標記，通過色彩、紋樣、服飾、圖騰、原型片段等綜合信息，形成對符號系統(tǒng)的統(tǒng)合印象，并由此產(chǎn)生對產(chǎn)品文化身份的覺知。這種蘊涵了自然、歷史、社會等多重內(nèi)涵的標識，會在傳承過程中逐漸將一個國家或民族對自身文化特征的理解抽象出來，具有價值取向上的共識性。影像，作為直接提供視聽感知的信息載體，作為開展文明對話的重要媒介，其符號設(shè)計在抓取文化注意力方面有天然的優(yōu)勢。在藝術(shù)語法的加工下，它更能對超越物象的復(fù)雜意涵進行編碼，因而可以在概念性層面揭示更多的文化范式、美學精神和思想觀念，乃至影響到認知方法的建構(gòu)?！霸凇袊耙?互聯(lián)網(wǎng)中，影視攜帶的主題、故事、角色、視聽語言、風格文化基因和互聯(lián)網(wǎng)攜帶的多媒體、超時空、私媒體、互動性文化基因會在人的大腦中進行有機組合，從而形成新的類似染色體的文化基因復(fù)合體結(jié)構(gòu)，生成新的網(wǎng)絡(luò)視頻作品。相似的文化基因復(fù)合體就會形成影視視頻作品類型、種類和門類，從而形成文化基因圖譜。”周清平：《影視工業(yè)互聯(lián)網(wǎng)時代的現(xiàn)代影像藝術(shù)文化基因圖譜》，《當代電影》2021年第8期?！皣薄彪娪耙彩且砸曈X傳達生成視覺文化的一種藝術(shù)實踐。它在對文化內(nèi)涵、文化傳播、文化創(chuàng)新之理解的整體演進過程中，經(jīng)歷了關(guān)于運用符號展現(xiàn)民族精神內(nèi)核的多樣化探索。漢斯·羅伯特·姚斯在發(fā)展接受美學理論時提出了一個重要觀點，即藝術(shù)品的歷史性取決于讀者的理解；他還指出了傳者與讀者認知同構(gòu)的價值，即無論語言的形式如何，雙方必須有相似的語言邏輯與熟悉的語素提示，讀者的記憶和感情才能被喚醒，語義的傳遞才得以延續(xù)。參見［德］H.R.姚斯、［美］R.C.霍拉勃：《接受美學與接受理論》，周寧、金元浦譯，遼寧人民出版社1987年版，第24頁。這一觀點在藝術(shù)創(chuàng)作實踐中被印證為一種行之有效的方法。過去，中國電影作品中有不少在本土特征的凸顯方面依托于民族符號的高頻度使用，通過形式的強化，反復(fù)提示觀眾正在面對“中國制造”的影像。這種在符號層面的強調(diào)誠然有其積極作用，包括視覺意義上的圖像語言建構(gòu)和美學情境的呈現(xiàn)等，但如果只會將“文化性”寄托在蘊含傳統(tǒng)意味的造型設(shè)計上，市場反饋也將逐漸疲軟：國內(nèi)觀眾在獲得視覺快感后很難進一步去體會情感的激蕩，國外觀眾則更無法從中解讀真正的中國文化、窺探真實的中國風采了。這也是《鮫珠傳》《尋龍訣》等頗具符號特色的商業(yè)片難以在國際影壇引起熱烈反響的緣由之一。認知過程中的文化差異同樣體現(xiàn)在語境構(gòu)建過程中。語境構(gòu)建是指：通過將所在環(huán)境中支離破碎的形象連接起來，在頭腦中形成更完整的形象，從而創(chuàng)造意義。［美］拉里·A.薩默瓦等：《跨文化傳播》（第六版），閔惠泉等譯，中國人民大學出版社2013年版，第163頁。在具體象征符號與整體文化形象之間，還橫亙著一種結(jié)構(gòu)，關(guān)涉到有機文化語境以及其中可被合理生發(fā)的觀念。如果僅在“能指”層面不斷疊加代表傳統(tǒng)文化的象征性符號，而不去組織其“所指”層蘊含的真正文化意義，形象的特征性就只會停留在視聽文本的表面，只在語素層面發(fā)生作用，不能沉淀至語義。此外，這種象征符號的運用還在一定程度上與作品內(nèi)涵的現(xiàn)代性緊密相關(guān)。事實證明，全球藝術(shù)領(lǐng)域正在發(fā)生的現(xiàn)實主義轉(zhuǎn)向，已使公眾形成了看重電影的批判價值的傾向：哪怕是歷史題材影片、人物傳記片，也要呈現(xiàn)出立足當下的時代洞察感，要發(fā)揮借古喻今的作用并能作為實踐活動的參考，才有可能真正受歡迎。威廉·拉波夫在提出“言說的共同體”之概念時指出，語言在文化與社群建構(gòu)方面發(fā)揮著重要作用，共同文化范式能夠引導(dǎo)、規(guī)范和調(diào)節(jié)公眾的實踐活動。參見［美］威廉·拉波夫：《語言變化原理：內(nèi)部因素》，石鋒、郭嘉譯，商務(wù)印書館2019年版，第233頁。近年來，國產(chǎn)電影藝術(shù)語言系統(tǒng)日益成熟，在符號表征與價值塑造一體化的過程中找到了自我言說的路徑，并逐漸營造出一種整體語境。這種整體語境的構(gòu)建，既映射著當今中國發(fā)展實踐的真實形象，也打開了在更多維度上對文化意涵進行言說的空間。四、增強文化自信基礎(chǔ)上的

“自洽”的達成雷蒙·威廉斯在其“文化唯物主義理論”的相關(guān)論述中，將文化的一種定義指向了對特殊生活方式的闡釋，認為文化是對由物質(zhì)、知識和精神所構(gòu)成的整個生活方式的表現(xiàn)，并進而提出“情感結(jié)構(gòu)”的概念，指出生活在特定文化中的群體共享著某一種經(jīng)驗感受，處在該文化之外的群體是難以體會的。參見［英］雷蒙·威廉斯：《文化與社會》，高曉玲譯，商務(wù)印書館2018年版，第172頁。情感結(jié)構(gòu)并非一成不變，而是會隨著社會發(fā)展、思想變遷，不斷涌現(xiàn)新的特征，在總體上反映一代人的生存體驗和價值判斷。電影作為文化意象的載體，可反映出上述情感結(jié)構(gòu)，并促進共同文化的生成。電影作品與社會現(xiàn)實的互動關(guān)系越緊密，就越能促進情感同構(gòu)，進而形成反映當時大眾主流觀念的一種文化慣例。“慣例由規(guī)定或默契形成，而且常常是由作者、演員和觀眾的無意識的習俗決定的，顯示著某個時代的共同經(jīng)驗。它既有傳統(tǒng)意識的內(nèi)容，也有隨著時代發(fā)展而出現(xiàn)的新型感情模式的內(nèi)涵……藝術(shù)上新慣例的確立并被讀者和觀眾接受，意味著新的經(jīng)驗共同體的形成?！蓖鯌c衛(wèi)：《文化唯物主義、共同文化與情感結(jié)構(gòu)——論雷蒙·威廉斯“三條進路”對馬克思主義文化觀的繼承與發(fā)展》，《中山大學學報（社會科學版）》2018年第2期。而“國潮”當?shù)?，正是電影中情感結(jié)構(gòu)顯化引發(fā)的一種文化響應(yīng)。作品通過藝術(shù)上的設(shè)計，將影像的語言、形式、內(nèi)容等與社會生活關(guān)聯(lián)起來，一方面體現(xiàn)了主創(chuàng)群體的共同經(jīng)驗和審美傾向，另一方面也激發(fā)了觀影群體的集體回憶和共時體驗，并在連接兩者的過程中產(chǎn)生了一種積極的文化生存判斷，即民族文化歷久彌新的必然性。國產(chǎn)電影在表達文化自信的過程中，一直在“如何言說”方面探索道路。盡管近年來國產(chǎn)電影的技術(shù)水平和藝術(shù)表現(xiàn)都有質(zhì)的提升，但在國內(nèi)屬于“行業(yè)現(xiàn)象級”的影片有不少仍難以進入國際主流市場，其海外發(fā)行僅依托于華人聚居區(qū)域，海外票房和全球影響力依然較弱。如取得2023年“全球票房前十”“中國票房冠軍”成績的《滿江紅》，雖然全球票房達6.25億美元，但其中本土票房有6.24億美元，海外票房幾乎可以忽略。相較在全球電影史中“稱霸”的好萊塢“大片”而言，《滿江紅》無論是傳播強度還是受認可程度依然遠不及預(yù)期，在國際市場上尚未能引爆中國文化之“潮”。過于鮮明的傳統(tǒng)文化與民族立場標簽，因缺乏傳播中的“柔性”，反而易在跨文化轉(zhuǎn)譯中折戟。將跨文化傳播的“寶”完全“押”在中國元素設(shè)計、國家符號運用、文化母題詮釋上的創(chuàng)作路徑，看似凸顯了本土特色，卻也在一定程度上隱含了對國際市場的迎合姿態(tài)，因用力太猛而過猶不及，使“讓海外觀眾理解和接受中國文化”的期待成為一廂情愿。筆者認為，為了真正以中華文化引發(fā)國際潮流，當下的國產(chǎn)電影創(chuàng)作者需要著眼于“共情”，秉持文化融合意識去展現(xiàn)人類共同文化中獨具智慧的部分，形成與世界的有效連通，并賦予中國電影以新的成長經(jīng)驗。當前，國家對建設(shè)中國特色話語體系的期待，以及以內(nèi)循環(huán)為主的雙循環(huán)經(jīng)濟導(dǎo)向，都為國產(chǎn)電影的創(chuàng)新探索開拓了更為廣闊的空間。在國際新秩序的構(gòu)建期，追逐由歐美國家主導(dǎo)的全球性標準已不再是中國電影發(fā)展的主要目標；形成中國特色、中國模式、中國標準的產(chǎn)業(yè)體系已在更深層次凝聚為國民的共識。從努力地走向世界，到自然地影響世界，國產(chǎn)電影正逐步以實力和真誠，消除文化成見，形成新的文化潮流。因此，許多電影新作正在強調(diào)文化自信的基礎(chǔ)上進一步呈現(xiàn)出“自洽”的狀態(tài)，增加了新的底氣并呈現(xiàn)出新的底色?！啊郧⒕褪亲晕业暮侠砘壿?，人的自洽體現(xiàn)為完整的自信與自尊，理論的自洽體現(xiàn)為完整的邏輯回路，而文化自信的自洽就是形成完整的自我文化認同感?！备抵拧⒂旰剑骸墩撐幕孕诺淖郧⑺⒗m(xù)洽》，《蕪湖職業(yè)技術(shù)學院學報》2017年第4期。兼容并蓄、解放思想，這些新的文化內(nèi)涵使國產(chǎn)電影的創(chuàng)作既能坦然面對探索中的不足，也能勇敢呈現(xiàn)國家復(fù)興道路中的曲折，還能在市場爭議和藝術(shù)批評中繼續(xù)葆有旺盛的活力，以一種更為深沉的自我認同，完成對時代的描繪和對中國的書寫。如《流浪地球》系列作品的口碑和票房之所以在海外市場與本土市場呈現(xiàn)一致性，正在于借助科幻電影對人類命運的暢想，探尋了人性的閃光之處，并引發(fā)了有關(guān)人類命運共同體的哲思，令其價值觀浸潤了全球觀眾的內(nèi)心。國產(chǎn)電影在表達文化自信時的更加“自洽”，正源于這種令人敬佩的內(nèi)在文化精神力量與外在經(jīng)典敘事模式的融合統(tǒng)一。筆者相信，國產(chǎn)電影也將以此為能量之源，煥發(fā)更為強大的生機。以時尚風潮來理解“國潮”，已然難以涵蓋中國電影的創(chuàng)新萬象。歷史涌潮般的轉(zhuǎn)型巨變，正深刻影響著我國電影產(chǎn)業(yè)的發(fā)展，也映照在國產(chǎn)電影的藝術(shù)面貌上。無論是從經(jīng)典傳奇敘事到當代中國故事的視角轉(zhuǎn)向，還是從象征符號設(shè)計到整體語境構(gòu)建的創(chuàng)作轉(zhuǎn)型，抑或在強調(diào)文化自信時在“自洽”上達到的新高度，都印證了中國電影產(chǎn)業(yè)正在日益成熟，并在跨文化傳播角度上形成了一種層次豐富且真實可親的當代性呈現(xiàn)。高質(zhì)量發(fā)展的中國在經(jīng)濟、文化、科技等方面所匯聚的新力量，將持續(xù)拓寬中國電影人的認知格局，并為其電影藝術(shù)創(chuàng)作提供強有力的支撐。由此，電影產(chǎn)業(yè)中的“國潮”現(xiàn)象亦會不斷出新，并被賦予新的特征，以銀屏之光見證中國在新時代的成就，并傳遞中國的文化態(tài)度。本文系教育部人文社會科學研究項目“中國動畫理論百年譜系研究（1922—2022年）”（編號：22YJC760098）的成果，并獲中國傳媒大學中央高?；究蒲袠I(yè)務(wù)費專項資金資助。作者簡介：王玨，中國傳媒大學副教授

Contemporary Presentation of “China-Chic” Films from the Perspective of

Cross-Cultural Communication

Wang Jue

Abstract：The consumption trend of “China-Chic” has revitalized domestic cultural and creative products，which has stimulated the publics enthusiasm for oriental aesthetics，cultural traditions and national symbols，and strengthened the deep group identity of aesthetic culture once again while promoting the internal cycle of consumption.As an important category of mass cultural production and consumption，domestic films particularly need to respond promptly to the publics aesthetic expectations and answer the eras proposition of promoting literary and artistic prosperity.Looking at the feature presentation and creative turn of domestic films under the “China-Chic” craze，we can analyze how to build a contemporary creative system with both cultural traditions and artistic expression in the context of global film industrialization，evaluate the overall national image and cross-cultural communication effect presented by its original design，and on this basis try to sort out the innovative path of international communication of Chinese films with “China-Chic” as a breakthrough.

Keywords：cross-cultural communication；China-Chic；Chinese film；contemporaneity；aesthetics