［摘要］20世紀60年代，法國哲學(xué)家德里達翻譯并挪用德國哲學(xué)家海德格爾的“解構(gòu)”一詞，從法語詞典《利特雷》里拎出了他的“解構(gòu)”主義觀，讓主宰了西方哲學(xué)兩千多年的邏各斯中心主義傳統(tǒng)思想受到了前所未有的挑戰(zhàn)?！霸趫龅男味蠈W(xué)”中的“在場”性遭到質(zhì)疑；解構(gòu)主義反其道而行，從“結(jié)構(gòu)”內(nèi)部肢解、拆分了已占據(jù)統(tǒng)領(lǐng)地位多年的權(quán)威理論，以一種新的姿態(tài)帶來了另一種理解世界的視角。從德里達的解構(gòu)主義出發(fā)，在戲劇表演研究中借用解構(gòu)主義中“解構(gòu)”“分拆（析）”“延異”等觀念分析演員現(xiàn)階段呈現(xiàn)的表演議題，可以對演員的二度創(chuàng)作過程進行剖析和反省，從而實現(xiàn)演員二度創(chuàng)作的“重構(gòu)”。

［關(guān)鍵詞］演員認知解構(gòu)重構(gòu)二度創(chuàng)作

一、“認知—解構(gòu)—重構(gòu)”的邏輯20世紀60年代，法國哲學(xué)家雅克·德里達拎出“解構(gòu)”一詞，直接宣告了反邏各斯中心主義的出現(xiàn)，給古希臘以來在西方一直流傳的邏各斯中心主義思想帶來了強烈的震蕩。他以“圣斗士”的形象，迅速成為“解構(gòu)主義”的代名詞，為文學(xué)、哲學(xué)、人類學(xué)、社會學(xué)等學(xué)科注入了一股極其新鮮且效用強烈的血液，以至于現(xiàn)在一提到他，人們就會聯(lián)想到“批判”“解構(gòu)”“反叛”“懷疑”等詞匯，仿佛他就是為“批判”和“解構(gòu)”而生的。他也說過，自己是一位永遠流浪的“無家可歸”的思想家。孩童時在故鄉(xiāng)阿爾及爾因猶太人身份被逐出校園的創(chuàng)痛，和后來一時難以融入巴黎生活帶來的隔膜，［法］伯努斯·皮特斯：《德里達傳》，魏柯玲譯，中國人民大學(xué)出版社2014年版，第138頁。促使他成為揭橥結(jié)構(gòu)主義局限性的第一人?；蛟S是身份和性格造就了他的“離經(jīng)叛道”，也或許是其自身具有的批判和嚴謹?shù)恼軐W(xué)觀推動了他的“反叛格局”，總之人們通常認為他在用一種批判乃至反叛的哲學(xué)思維來顛覆“在場的形而上學(xué)”史，還有更多的人把這歸結(jié)為解構(gòu)主義的真正來源之所在。但是，更重要的討論應(yīng)該在于：他緣何批判，又是如何批判的？惟其如此，才能真正理解解構(gòu)主義的起源與發(fā)生，為本文關(guān)于演員表演的討論奠定基礎(chǔ)。眾所周知，德里達的“解構(gòu)主義”緣于對語言學(xué)中“結(jié)構(gòu)主義”的批判。對此，于爾根·哈貝馬斯指出：“索緒爾的結(jié)構(gòu)主義所掀起的學(xué)術(shù)風(fēng)氣激勵著德里達把語言學(xué)用于形而上學(xué)批判。于是，他在方法論上也從意識哲學(xué)轉(zhuǎn)向語言哲學(xué)，并用他的文字學(xué)開辟了一片研究和分析的領(lǐng)域?！保鄣拢萦跔柛す愸R斯：《現(xiàn)代性的哲學(xué)話語》，曹衛(wèi)東等譯，譯林出版社2004年版，第189頁。解構(gòu)主義又名“后結(jié)構(gòu)主義”，換句話說，解構(gòu)主義是結(jié)構(gòu)主義演變出的一種完善方案，是它的一種更新迭代。“解構(gòu)主義”這一概念的提出，“由內(nèi)而外”地瓦解、分拆了結(jié)構(gòu)主義，但這種分拆并不是惡意的摧毀，它源于結(jié)構(gòu)主義，更發(fā)生于結(jié)構(gòu)主義的先天缺陷。德里達翻譯和挪用了海德格爾的“解構(gòu)”（Destruktion）一詞，從法語詞典《利特雷》（Littré）里找到“解構(gòu)”（déconstruction）一詞，其出發(fā)點也是對結(jié)構(gòu)主義之源起的肯定：兩者不是二元對立的關(guān)系，而是自內(nèi)而外的打破和重生的關(guān)系。這種重生的力量、這種“認知—解構(gòu)—重構(gòu)”的顛覆式路徑，恰恰可以成為演員在二度創(chuàng)作過程中能夠借鑒的寶貴資源，對演員的表演創(chuàng)作起到重要的啟發(fā)和引領(lǐng)作用。常言道，表演不是能手把手教出來的，表演的奧秘更多要從自身經(jīng)驗中悟得。中國古典文學(xué)中的儒釋道精神，無一不和“悟”字相關(guān)——“悟”乃“吾心”，乃本體，乃自身，“吾性自足”，順應(yīng)天命之本性。從本體出發(fā)，研究本體并不斷反思和質(zhì)疑本體，是先哲早已留下的大智慧。本文將把這種探尋和反思自我的表演創(chuàng)作方式與德里達“解構(gòu)主義”思維的邏輯相結(jié)合，來探討演員的二度創(chuàng)作。在筆者看來，“認知—解構(gòu)—重構(gòu)”是德里達“解構(gòu)主義”的概念路徑，更是演員實現(xiàn)二度創(chuàng)作最基本的方法；“解構(gòu)主義”能被應(yīng)用于演員的表演，“解構(gòu)主義”的觀念與演員二度創(chuàng)作的過程也有著深層的聯(lián)系和淵源。那么，這里“認知”的是什么？“解構(gòu)”的是什么？“重構(gòu)”的又是什么？如何解構(gòu)和重塑才能產(chǎn)生值得期待的效果？這些問題都值得深入探討與思考。二、解構(gòu)主義與演員二度

創(chuàng)作的“不謀而合”（一）“我”之觀念的不謀而合如前文所述，解構(gòu)主義又名“后結(jié)構(gòu)主義”。如果把“結(jié)構(gòu)主義”自身看成一個“我”字，那么“解構(gòu)主義”就是對“我”的反思與批判，是“否定之否定”，是“我”的突破與創(chuàng)新。簡單來說，如果沒有“結(jié)構(gòu)主義”積年累月的“自我”完善和發(fā)展，便沒有德里達“解構(gòu)主義”的顛覆和自省。演員的二度創(chuàng)作亦是如此。19世紀末，法國演員B.C.哥格蘭在《演員的雙重人格》一文中提到演員的“第一自我”和“第二自我”。參見［法］B.C.哥格蘭：《演員的雙重人格》，管蠡譯，《世界電影》1957年第5期。他稱，演員的“第一自我”是扮演者，完成表演的創(chuàng)作構(gòu)思，形成創(chuàng)作概念；“第二自我”是“第一自我”的工具，表現(xiàn)“第一自我”想象中的人物。從這種對演員“自我”的劃分可以看出，演員自身與舞臺上的“我”之間有著密不可分的關(guān)系。事實上，早在18世紀，狄德羅便曾在《演員奇談》一書中提到“理想范本”一詞，當時雖然演員與“自我”之間的關(guān)系并未明晰，但已經(jīng)有了這一問題的雛形。關(guān)于“理想范本”，狄德羅指出這類“范本有三種：自然造成的人、詩人塑造的人和演員扮演的人。自然塑造的人比詩人塑造的人小一號，詩人塑造的人又比演員塑造的人小一號，后者是三種范本中最夸大的。演員扮演的人踩著詩人塑造的人的肩膀，他把自己裝在一個巨大無比的用柳條編成的人體模型里，而他自己就成了這個模型的靈魂。他操縱起這個模型來甚至能使詩人感到害怕，叫詩人自己認不出這就是他自己塑造的那個范本”。［法］德尼·狄德羅：《狄德羅文集》，王雨、陳基發(fā)編譯，中國社會出版社1997年版，第309-310頁。狄德羅在此所謂的“理想范本”也正是他口中的“演員扮演的人”，即“舞臺上的我”，而“自然造成的人”就是演員自身，“詩人塑造的人”即是劇作家創(chuàng)作的角色。顯然，不論是19世紀末哥格蘭的“雙重人格”論還是18世紀狄德羅的“理想范本”論，都反映出：演員自身之“我”與舞臺上的“我”之間的關(guān)系問題始終是戲劇家們要重點研究的。如果“自我”認知不夠清晰，舞臺上的“我”就會失去靈魂，與提線木偶無異；但若只有“自我”，沒有對后天的“我”之培養(yǎng)、突破，舞臺上的“我”也會失卻生機與活力。“自我”是基石，舞臺之“我”則是因從“自我”中突破而生成的別樣之花，它必然會打上“自我”之烙印，是“我”之“熔巖”上綻放出來的最耀眼的生命。演員的二度創(chuàng)作若失了“我”之特色、“我”之基石，創(chuàng)作出來的角色將是缺少生命力的枯葉殘枝。

（二）顛覆路徑的不謀而合解構(gòu)主義之所以顛覆了統(tǒng)治西方兩千多年的“在場的形而上學(xué)”傳統(tǒng)哲學(xué)觀，成為哲學(xué)界、文學(xué)界、藝術(shù)界等各領(lǐng)域的新寵，在于它那種極致的探索色彩和嚴謹?shù)摹胺磁选本瘛５吕镞_從結(jié)構(gòu)主義出發(fā)，“找出有指望的文本，揭開難以確定的環(huán)節(jié)，以能指這一積極的杠桿使其松動，顛覆通常的等級，為的是置換它”楊大春：《語言·身體·他者：當代法國哲學(xué)的三大主題》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2007年版，第105頁。。他從不認為“結(jié)構(gòu)主義”是一種簡單粗暴的方式方法，而是指出其“首先是一種觀照探險，一種向所有對象發(fā)問方式的改變”［法］雅克·德里達：《書寫與差異》，張寧譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2001年版，第1頁。。他認為，“結(jié)構(gòu)主義”應(yīng)該是有延展性的、可變動的，是可以繼續(xù)實現(xiàn)突破和創(chuàng)新的。也正因如此，他在后來提出的“解構(gòu)主義”中，常常用“延異”一詞來替代“解釋”。延異“使指稱活動成為可能，即被認為‘在場的要素與并非自身但保留了過去痕跡的事物相聯(lián)系，并清空了與未來要素的關(guān)系”Jacques Derrida，Speech and Phenomena and Other Essays on Husserls Theory of Signs，trans.David B.Allison（Evanston：Northwestern University Press，1973），p.142.，它肯定了現(xiàn)在的延展性，又包含著過去和未來的蹤跡，是一種發(fā)展和繼承創(chuàng)新的代名詞。這種“延異”思維促使德里達成為“解構(gòu)主義”的開拓者，而他這種“認知—解構(gòu)—重構(gòu)”的顛覆性路徑也成了后來眾多藝術(shù)類學(xué)科事實上所用的實現(xiàn)創(chuàng)作突破的方法，表演領(lǐng)域也不例外。每一位表演大師研究出來的表演方法，其實都可以看作“認知—解構(gòu)—重構(gòu)”這一塑造過程的范本。人們所熟知的“方法派”的代表人物如李·斯特拉斯伯格（Lee Strasberg）、斯黛拉·阿德勒（Stella Adler）、桑福德·邁斯納（Sanford Meisner），其表演方法無不是從斯坦尼斯拉夫斯基的表演理論中發(fā)展而來的：斯特拉斯伯格的注意力集中訓(xùn)練、情緒記憶訓(xùn)練，阿德勒的想象力訓(xùn)練、形體動作方法，邁斯納的“行動的真實”“情緒準備”“即興反應(yīng)”，都是對斯坦尼斯拉夫斯基表演體系中注意力、專注力、想象力、情感記憶、實現(xiàn)最高任務(wù)等的訓(xùn)練方法的“解構(gòu)—重構(gòu)”過程。表演大師如此，表演學(xué)習(xí)者更應(yīng)該培養(yǎng)這樣的自覺性和悟性。任何一位演員都應(yīng)具備觀察和總結(jié)個人表演方法的能力，這包括觀察和總結(jié)放松練習(xí)、身體行動練習(xí)、發(fā)聲練習(xí)、情緒儲備的方式等。當今世界正處于信息技術(shù)迅速發(fā)展的時代，人們獲取信息的方式日益豐富多樣，單是通常人們所“認識”的內(nèi)容便已適用于實踐，但遺憾的是，極少有人能真正做到“認知”，即“化繁為簡，為己所用”。在這個意義上說，演員應(yīng)該在專業(yè)技術(shù)磨煉方面有一點“反骨”，要有從各種表演方法中提煉精華為己所用的能力和魄力。實際上，國內(nèi)的戲劇研究者一直在從中國傳統(tǒng)文化和戲曲表演中獲取表演方式上的滋養(yǎng)，而作為演員的個體亦應(yīng)重視這些寶貴的資源，對它們進行分拆、組織、疊加和再應(yīng)用。例如，單是演員開場前的放松訓(xùn)練這一項，不同的表演方法流派運用的形式就各不一樣。有些流派用小游戲的方式讓演員在開場前得以放松，有些則用一些靜態(tài)的打坐、瑜伽體式來舒緩演員的身體和聲音。在明晰了這些表演方法的目的和效用之后，對其進行拆解和分析，再疊加、重組為適用于自身的表演方法，是現(xiàn)在演員面臨各種表演任務(wù)時亟待解決的問題。當然，我們也要反對囫圇吞棗式的全盤接收，那樣只會“消化不良”甚至遭到“反噬”。三、演員二度創(chuàng)作的三個層次（一）認知“本我”：

演員對“社會化”的突破當下的社會流行“快餐式文化”，大眾的日常消費、工作學(xué)習(xí)等都在“快餐化”，講求在加速中完成。但是，表演藝術(shù)不能甘于淪為“快餐化”的藝術(shù)，因為它還具有啟發(fā)、感化、教育人的意義，優(yōu)秀的表演藝術(shù)作品能夠凈化心靈、塑造品格。就這個層面而言，也不難理解目前劇作市場繁榮發(fā)展的態(tài)勢，畢竟越是處在快節(jié)奏的生活當中，人們越需要一個能夠獲取“慢”下來的經(jīng)驗的場域去感受，去聆聽，去消化。演員二度創(chuàng)作的目的，是在舞臺上塑造一個個活生生的人物形象。正如表演藝術(shù)家金山所認為的，表演就是“活人演活人給活人看的藝術(shù)”——這里的三個“活人”無一不受社會氛圍的影響：第一個“活人”（即演員）、第三個“活人”（即觀眾），都是生活在社會中的人物；而第二個“活人”則是劇作家通過筆觸創(chuàng)作出來的“社會人”。作為演員，生活于社會，就要積極了解社會，感悟社會，但更重要的是突破“社會化”，只有這樣才有更好的機會深刻領(lǐng)悟其間的真諦，使人物形象的塑造躍升至新的藝術(shù)層次。所謂人的“社會化”，“是指自然人成長為社會人的過程，是一個人從自然屬性多一些到社會屬性多一些的轉(zhuǎn)變過程”王雷：《社會教育論》，山東大學(xué)出版社2022年版，第109頁。。每個人從出生起便生活于社會之中，在社會中習(xí)得生存的能力，練習(xí)發(fā)聲，學(xué)習(xí)語言，與他人交流，進行各項社交活動，規(guī)范個人行為等，并努力通過一系列社會行為把自我塑造成一個接近“完美”的人?！吧鐣ㄟ^各種教育方式，使自然人逐漸學(xué)習(xí)社會知識、技能與規(guī)范，從而形成自覺遵守與維護社會秩序的價值觀念與行為方式，取得社會人的資格，這一教化過程即社會化。”中國大百科出版社編輯部編《中國大百科全書·社會學(xué)》，中國大百科全書出版社1991年版，第301頁。演員同樣處于這個終其一生的“社會化”過程中，但演員“三位一體”的性質(zhì)（既是創(chuàng)作者，又是創(chuàng)作成果的執(zhí)行者，同時也是創(chuàng)作的執(zhí)行結(jié)果）又決定了其作為社會個體的獨特性。由此，演員表演的意義在于用自己的生命體與另一個陌生的生命體發(fā)生碰撞。完成這種關(guān)乎生命體的感悟和觸動，要求演員必須擁有“凈化”和“歸零”的能力，而這種能力的實現(xiàn)離不開演員“突破社會化”的過程。弗洛伊德提出了心理學(xué)中著名的“本我”“自我”“超我”三重人格結(jié)構(gòu)理論。他認為“本我”是潛意識的代表，充斥著各種原生的欲望、沖動，它“作為人們無意識的結(jié)構(gòu)是原始的、與生俱來的，所有本能、熱情源自其中。本我的唯一功能就是發(fā)泄內(nèi)外部引起刺激的興奮，獲得無拘無束的本能欲望滿足”車文博主編《弗洛伊德主義原著選輯》，遼寧人民出版社1988年版，第42頁。。“社會化”的過程則顯示出規(guī)訓(xùn)的內(nèi)涵，通過壓抑人類的本能欲望，追求維護一種和諧共生的穩(wěn)定秩序。作為“社會人”，演員“社會化”的過程是其個體追求“完美”的過程；但作為表演者，演員還要追求人物形象的逼真以及“舞臺真實”，這就要求演員能深刻認知“本我”和“返璞歸真”。演員應(yīng)該強化自己理解和體現(xiàn)角色本能欲望沖動的能力，對角色要有關(guān)于創(chuàng)作欲望的本能。以最本初的情感和最原始的沖動去表現(xiàn)人物的喜怒哀樂、悲歡離合，才是真正認知了“本我”并擁有了突破“社會化”的能力，也唯有如此才能更深入地理解那個“陌生的靈魂”，并與之產(chǎn)生碰撞和融合。

（二）解構(gòu)“自我”：

演員“自我意識”的覺醒德里達在《論文字學(xué)》一書中提到：“解構(gòu)活動并不觸動外部結(jié)構(gòu)。只有居住在這種結(jié)構(gòu)中，解構(gòu)活動才是可能的、有效的，也只有居住在這種結(jié)構(gòu)中，解構(gòu)活動才能有的放矢?！保鄯ǎ菅趴恕さ吕镞_：《論文字學(xué)》，汪堂家譯，上海譯文出版社1999年版，第32頁。他以一種“延異”的思維，由內(nèi)而外地拓展了事物的本質(zhì)和現(xiàn)象。“解構(gòu)主義”從“結(jié)構(gòu)”內(nèi)部出發(fā)，以一種“否定之否定”的哲學(xué)觀打破其自身桎梏，將系統(tǒng)分拆、重組、疊加，從而突破了系統(tǒng)自身的矛盾和歧義，形成了一種全新的模式。就此而言，演員的二度創(chuàng)作過程也需要這種分拆、重組、疊加，以實現(xiàn)“自我意識”的覺醒?！白晕摇弊鳛橐环N有意識的存在，位于現(xiàn)實世界和現(xiàn)實社會之中，已具備某種社會規(guī)范性，同時又協(xié)調(diào)于本我和超我之間。但從“本我”到“自我”的過程不僅需要“社會化”，更需要實現(xiàn)“自我”的獨特性和唯一性，即實現(xiàn)“自我意識”的覺醒。影響演員二度創(chuàng)作的因素有很多，包括導(dǎo)演的要求、舞美燈光的現(xiàn)場調(diào)試、規(guī)定情境的實現(xiàn)以及演員自身的表演狀態(tài)與方式方法等。演員首先應(yīng)清楚地認識到表演并不是舞臺效果的唯一決定因素，盡管它是其中重要的一環(huán)。在如此眾多的因素中，要有對“自我”定位的清晰認知能力。如果將演員的二度創(chuàng)作的整體呈現(xiàn)看作一個大的蛋糕，那么導(dǎo)演、舞美、燈光、音樂、妝造、布景等就都是組成它的蛋糕“零件”，而演員的表演則是混雜于其間的奶油和面包，可以看作蛋糕分解、制作、重組的結(jié)果，看作每一塊小蛋糕的“雜糅體”。當然，演員表演的方法體系豐富多樣，目前國內(nèi)幾所擁有最知名的表演系的高校，在表演訓(xùn)練上多以斯坦尼斯拉夫斯基的表演體系為主，同時會有如邁克爾·契訶夫表演方法、邁斯納表演方法、菲茨莫里斯聲音訓(xùn)練法、鈴木忠志表演訓(xùn)練法等的輔助。演員應(yīng)以一種“延異”的思維方式去觀照這些表演方法，在實踐和試錯中不斷驗證和補充它們，因此要能分拆、重組各種表演方式“為己所用”，進而總結(jié)出更加適用于自己的表演方式——這個過程也正是演員解構(gòu)“自我”的過程。

（三）重構(gòu)“超我”：表演的“真”美學(xué)“超我”是弗洛伊德三重人格結(jié)構(gòu)中最高的那一重，也對應(yīng)著演員所追求的最高舞臺實現(xiàn)——表演的“真”美學(xué)?！罢鎸嵏小笔茄輪T應(yīng)該傾其所有去追尋的一種至善至美的結(jié)果。斯坦尼斯拉夫斯基認為：“只有具備高度發(fā)展的真實感，演員才能夠……使他的任何姿態(tài)、任何手勢都有內(nèi)在根據(jù)，也就是表達出他所扮演的人物的內(nèi)心狀態(tài)，而不是像各種程式化的劇場性的手勢和姿態(tài)似的，僅只服務(wù)于外在的華麗?！保厶K聯(lián)］弗烈齊阿諾娃編《斯坦尼斯拉夫斯基體系精華》，史敏徒等譯，中國電影出版社1990年版，第283頁。真實感是演員塑造人物時的生命線，是“無意識的天性”之所在，是狄德羅口中的“最高典范”。同時，真實感也是演員的最高任務(wù)得以完成的基石，是其認知“本我”、解構(gòu)“自我”的根本目的。我們常說“真善美”，而其中對“至真”的追求在此就可以說是“至善”“至美”的體現(xiàn)。在表演中，重構(gòu)“超我”要由“本我”的認知作底，在“自我”解構(gòu)中持續(xù)追求完形，最終尋得“至真至純”的境界。“超我”是人的最高道德和良知的一種完美實現(xiàn)，指涉一種理想、完美的世界——“良心和自我理想，它指導(dǎo)自我，限制本我，是人格的最高境界。超我是人格在道義方面的高地，是理想的東西，需要努力才能達到”車文博主編《弗洛伊德主義原著選輯》，遼寧人民出版社1988年版，第68頁。。所以，“超我”的重構(gòu)是演員始終要用心體悟和反思的課題。生命是一場體驗，劇本中的每一個角色也都是一個完整且有“靈魂”的生命；演員與角色的每一次碰撞，都應(yīng)該是“靈魂”與“靈魂”最本真的交流。當然，角色的靈魂需要演員的二度創(chuàng)作來賦予，所以這種兩個靈魂之間的碰撞恰好也是兩個“自我”的交流。演員的“自我”越是豐富和完整，演員與角色靈魂之間的交流才越是徹底和融貫，由此重構(gòu)出來的形象才是舞臺上那個最生動、最活靈活現(xiàn)的“超我”形象。正如老子所言：“載營魄抱一，能無離乎？專氣致柔，能如嬰兒乎？滌除玄覽，能無疵乎？”王寧主編，陳柱注，馮玉校訂《老子》（學(xué)生國學(xué)叢書新編），商務(wù)印書館2018年版，第42頁。所謂“專氣致柔”，即效法自然——自然無所為而又無所不為，順應(yīng)天命，順應(yīng)原初，天然無邪，返璞歸真，氣專而能使柔至。總之，演員若沒有最基本的“本我”認知，不了解自身根本性的沖動和向往，同時又未能通過“延異”的思維來解構(gòu)“自我”，那么就難免與二度創(chuàng)作的靈魂無緣。結(jié)語近年來，國內(nèi)戲劇界日益呈現(xiàn)繁榮發(fā)展之勢，尤其是一二線城市，不僅戲劇作品多元且豐富，也有越來越多的觀眾走進劇場欣賞演出。同時值得注意的是，演員的水平仍參差不齊，優(yōu)秀演員的數(shù)量無法與戲劇市場的繁榮勢頭相匹配，由此顯現(xiàn)出了一種典型的行業(yè)問題：演員抱怨沒出路，觀眾抱怨演員“德不配位”。顯然，隨著觀眾對戲劇表演品質(zhì)的要求越來越高，僅依靠戲劇作品的優(yōu)質(zhì)文本已無法滿足觀眾的期待和市場的需要了。面對如此情狀，演員若一味墨守成規(guī)或者只知閉門造車，不加反思與自省，恐將承擔(dān)被業(yè)界淘汰的風(fēng)險。要言之，表演是一門頗為嚴肅和深奧的學(xué)問。誠如前文所言，“三位一體”的特性決定了演員自身與角色的關(guān)系非同尋常，而“活人演活人給活人看的藝術(shù)”之中的三個“活生生的人”決定了表演的復(fù)雜特性。緣于此，作為一名演員，鉆研演技自不待言，更重要的是堅持“自修”，向內(nèi)探尋，繼而向外延展。唯有如此，在舞臺上最終呈現(xiàn)的才更有可能是活生生的人物形象，而不是一潭死水般的空泛人物概念。表演也是一個漫長的“等待戈多”的過程：“戈多”最終是否到來或許是一個難解之謎，但每個表演者都應(yīng)該有一個既定的信念，即“等待”。從這個意義上說，表演不屬于“快餐”性質(zhì)的文化，它需要長期的積累，是一個不斷總結(jié)和反思的、敲碎分拆并再次組織的過程。就像德里達所表示的，“解構(gòu)”不是毀滅，不是否定，不是撕毀，而是分拆、延異、疊加、重組。適度借鑒德里達的這些解構(gòu)主義觀點，有助于激勵演員在二度創(chuàng)作上沿著更易把控的方向勤勉精進。對表演從業(yè)者來說，若堅持主動對自己進行“認知—解構(gòu)—重構(gòu)”，則“戈多”也有望在不經(jīng)意間突然到來。作者簡介：周艷霞，上海戲劇學(xué)院表演系教授

Cognition，Deconstruction，and Reconstruction：The Second Creation of Actors

Based on Deconstructionism

Zhou Yanxia

Abstract：In the 1960s，F(xiàn)rench philosopher Jacques Derrida translated and misappropriated the term “Destruktion” from German philosopher Martin Heidegger，extracting his “déconstruction”view from the French dictionary Littré，which posed an unprecedented challenge to the traditional Logos centric ideology that had dominated Western philosophy for over two thousand years.The “presence” nature in the metaphysics of being present is questioned；Deconstructionism goes against the trend，dissecting and breaking down authoritative theories that have dominated the world for many years from within the “structure”，bringing a new perspective to understand the world.Starting from Derridas deconstruction，in the study of theatrical performance，we can use deconstruction concepts such as “deconstruction”，“separation（analysis）”，and “extension” to analyze the performance issues presented by actors at the current stage.This can analyze and reflect on the actors second creation process，thereby achieving the “reconstruction” of their second creation.

Keywords：actor；cognition；deconstruction；reconfiguration；second creation