胡譯方 彭新宇

（1.山東師范大學文學院,山東濟南 250014;2.山東工程職業(yè)技術大學現(xiàn)代藝術學院,山東濟南 250200）

韓國電影的歷史特殊性在于其立足本土文化，高度關注社會問題，從而逐漸形成的一種獨特的電影文化生態(tài)與敘事風格。李滄東將現(xiàn)實社會的真實轉化為個人表達，在作品中不斷聚焦政治揭示、倫理剖析與社會批判。兼具作家與導演身份的李滄東憑借強烈的作者意識與大眾性，不斷收獲世界性認可。

文字與視聽之間的溝通差異，讓李滄東更傾向于用電影與觀眾進行交流，而他的文學素養(yǎng)使其電影創(chuàng)作區(qū)別于傳統(tǒng)意義的現(xiàn)實主義表現(xiàn)類型，體現(xiàn)為更具濃厚詩性現(xiàn)實主義色彩的“文學電影”。文學電影一般指文學的電影改編，包括“純正的健康色調，鮮明的民族特色，濃郁的文學色彩及豐厚的藝術內涵”[1]，體現(xiàn)為“文學文本與電影文本之間存在的連續(xù)性與差異這兩方面共同構成的媒介魅力”[2]。李滄東將目光聚焦普通人的浮沉一生，用詩意的臺詞和符合生活邏輯的鏡頭調度，完成了對生命意義的探賾與思考，在忠于生活的同時又超越了苦難本身，展現(xiàn)出最極致的浪漫主義色彩。

一、“真實為籌”的敘事策略

無法對文學誠實，可能意味著對我的人生不誠實，我必須接受這個事實[3]。在李滄東的小說集《鹿川有許多糞》的后記中，李滄東明確表達了自己的文學創(chuàng)作意圖，即把真實的內心感受記錄下來，與讀者分享。步入影壇后，他先后執(zhí)導的六部長片每一部都立足于當時的大環(huán)境，細致全面地觀察了被生活左右的小人物的掙扎，展現(xiàn)普通人“活著”的實錄。因此，生活真實在李滄東的電影中占據(jù)了永恒的主題。

《綠魚》是李滄東電影的開山之作，也是韓國現(xiàn)代社會城市快速擴充，迅速取代農村這一社會圖景的影像記錄。影片中的“莫東”正氣凜然、天真直率，然而他的“正義”在那個時代并沒有發(fā)揮的空間，反而被自己的孤勇反噬。莫東的心愿是一家人其樂融融，共同經營家族店鋪，而這一愿望在莫東死后才得以實現(xiàn)。莫東年輕的生命就這樣被迫卷入社會巨變的浪潮，走向絕路。心愿與現(xiàn)實錯節(jié)的情節(jié)設計看似令人惋惜，實則真切地暴露出那個時代的暴力與殘酷。

如果說《綠魚》作為一部新黑幫電影，片中的莫東受制于黑幫勢力的暴力威脅，那么《薄荷糖》中的主角“金永浩”則是一棵在時代的列車滾滾前行中被碾壓的野草?！侗『商恰凡捎枚嗄粍〉男问?，直接將金永浩的一生凝縮成幾條時間線和與幾個主要人物間的糾葛中，并用倒敘的形式，描寫了像薄荷糖般純潔的青年走向毀滅的過程，平靜地敘述了“光州民主化運動”給社會帶來的侵襲。

韓國電影人對大眾記憶始終保持濃厚的興趣，對其十分尊重，并將其再現(xiàn)于電影之中，這是彰明較著的[4]?，F(xiàn)實主義樣式在《薄荷糖》中就有充分體現(xiàn)，并應用“大與小”的矛盾對立法結構全片。

韓國現(xiàn)代社會中，有幾個重大事件不斷推動著韓國社會的轉型。李滄東將影片的敘述時間鎖定在1979至1999年間，用歷史事件串聯(lián)起金永浩的人生轉折，加深了電影的歷史厚度與個人命運之間的對比強度。1999年金融危機導致金永浩破產；1979年光州人民起義致使金永浩在軍隊中失手打死了一位女學生。影片中，社會與個人間的關系被拉近，個人的彈性在社會的不斷拉扯中失效了。在《薄荷糖》的執(zhí)導中，李滄東側重社會動蕩給普通人造成的傷痕，并借金永浩的自主回憶進行敘事，產生共鳴。這種共鳴可以傳達給每一位經歷了這一時期，以及正在感受社會發(fā)展的普通人，極具寫實意義。

李滄東電影的拍攝手法同樣十分注重寫實，保留了半紀錄片式的拍攝風格，拉近了與觀影者間的心理距離?！睹荜枴肥且徊恳詡鹘y(tǒng)母愛和現(xiàn)代宗教為主題的電影，聚焦“申愛”帶著兒子“俊”回到死去丈夫的故鄉(xiāng)后的日常生活。整體敘事節(jié)奏緩慢，長鏡頭運用較多，并多以觀察者鏡頭結構全片。在拍攝上，采取第三者視角拍攝手法，并根據(jù)感情波動晃動鏡頭。此外，影片中車內視角的鏡頭也多次出現(xiàn)，如影片開頭俊在車內仰望天空、申愛接兒子回家時在院長車內觀察、申愛帶著贖金去救兒子的第三視角及其到達兒子遇害地點仰望天空的場景等，依次營造出期待、神秘、驚慌和絕望這四種不同的氛圍，通過細節(jié)構思強化了生活真實。再者，電影以同期聲代替后期配樂，盡可能地還原人物所處的聲音環(huán)境，增強了真實感。

在李滄東的電影建構中，心理真實同樣有多重表現(xiàn)形式?！熬G色三部曲”的收尾作《綠洲》中，李滄東就嘗試把患小兒麻痹癥的“恭洙”人物角色心理可視化，用超現(xiàn)實的想象畫面填補這一過程。如恭洙與“忠都”坐公交時，鏡頭一轉，恭洙變成了正常人與忠都打趣；恭洙臥室里掛著的綠洲畫布上的大象、小孩和印度人突然出現(xiàn)在家中，與恭洙和忠都一起起舞。通過這種超現(xiàn)實的想象，把恭洙的切身疾病從人物身上抽離，強化了展示對象的陌生感，以人物深刻的心理現(xiàn)實來揭示其內在的真實情感——影像世界雖并不等同于生活現(xiàn)實，但這恰恰折射出殘疾人渴求正常情感和生活卻無能為力的真實生存狀態(tài)。

二、“轉熟為生”的鏡語奇觀

立足韓國復雜的本土社會，對社會現(xiàn)實加以分解，將熟悉的事物置于令人唏噓的陌生環(huán)境之中，通過“轉熟為生”法構建起“奇風異俗”般的人文景觀，以本民族的文化邏輯去理解與詮釋生命意義，是李滄東電影書寫的一般策略。而其文學性的詩性建構則融合了人、事、景、物，利用鏡語奇觀傳達出對人性與社會的態(tài)度。

聚焦邊緣人，形成與觀眾審美的對立，是產生心理奇觀的重要原因。在這一過程中，“現(xiàn)實主義美學原則令李滄東時刻警醒，而悲憫的人文情懷又使其鏡頭充滿詩情善意，內熱外冷的作者意識愈加鮮明”[5]。李滄東電影中主人公邊緣人的定位造成觀眾審美的不適。電影的“美德”，部分在于將觀眾帶入角色的情感，共同體驗人物的命運，進而塑造一個觀眾內心期待的故事結局。而李滄東電影的二元對立性卻貫穿始終。在電影《綠洲》里，男女主角與社會上的其他人形成最大的對立面，主要表現(xiàn)在社會地位與殘疾人身份的差異上，這就促使“站在正常人一方的大多數(shù)觀眾不能淹沒在電影所提供的幻想里，被兩個人物的愛情同化，而是無意識中發(fā)現(xiàn)自己排他的自私的充滿偏見的樣子”[6]。而人物復雜性格的內部對立則進一步放大了觀影者的不適。

李滄東善于建立人物關系的二元對立模式，疊加角色命運的悲情遭遇，塑造影片絕望感：金永浩毫無留戀地投向飛馳而來的火車、洪忠都最終被關進監(jiān)獄。然而，他也在肯定地擁抱現(xiàn)實：洪忠都與韓恭洙用愛情守護了彼此“生命中的綠洲”，莫東的愿望被自己的家人所實現(xiàn)。李滄東正是將角色命運置于生活苦難之中，進而去塑造勃發(fā)的生命力，不斷接通與觀眾的情感，達到精神上的共鳴。

李滄東電影的建構策略是極具想象力的，他將視點聚焦社會底層，由外而內地去想象、填充與塑造，不僅彰顯出一場表現(xiàn)邊緣人人性異化的敘事奇觀，而且以苦難孕育文學，提升了作品的文學性、思想性與藝術性。因此，李滄東電影是敘事奇觀與苦難文學的有機融合。

所謂電影的敘事奇觀，表現(xiàn)在貼近現(xiàn)實的想象力構造方面。聚焦邊緣人，拉開與觀眾間的心理距離，在陌生化的角色處理上，展現(xiàn)角色自身、角色間及角色與周圍環(huán)境的二元對立，深化沖突。而對于角色命運所刻畫的苦難記憶與憂患意識，則塑造了電影創(chuàng)作的文學性?？嚯y不僅是文學的起源，更是文學經典的主題之一。李滄東電影的文學性就是在真實社會環(huán)境下通過營造角色的苦難命運中得以彰顯。

同時，李滄東專注于對電影敘事脈絡的反復推敲。故事背景是真實的社會環(huán)境，而角色命運是由導演根據(jù)環(huán)境所構造的一系列假定性符號，是先驗的、不確定性的主觀表達。一實一虛的鮮明對比，推動敘事奇觀化。

在電影造景方面，色彩起到了關鍵效果。影片中的基本色彩不僅發(fā)揮著再現(xiàn)客觀事物的寫實功能，而且具有獨具匠心的造型與表意功能。色彩是李滄東電影詩意表達的重要元素，起到渲染環(huán)境、表現(xiàn)主題、塑造形象的作用。綠色是李滄東早期作品的一大標志。他將綠色看作社會底層人生活的動力，綠色正是一種希望。在《薄荷糖》里，綠色貫穿整部影片，給人以平靜、舒適與安全的感覺：綠色的郊外、報停、護理服、薄荷糖、軍裝，這些物件細節(jié)貫穿金永浩的一生，見證他的喜與憂。同時，角色慘淡的命運又與盎然生機形成鮮明對比，反襯出人的絕望。李滄東正是運用色彩變化從而彰顯出一種極致的審美宣泄。在電影《燃燒》中，惠美赤裸上身舞動著“饑餓之舞”，背光勾勒出她曼妙的身姿，與后景的夕陽相互映襯，在極具詩意與美感的氣氛中，生命力隨著夕陽退卻而變得黯然神傷，并與鐘秀四處奔跑尋找大棚的冷藍色調遙相呼應。明亮的色調與現(xiàn)實陰暗殘酷的強烈對比加劇了角色命運的悲慟。

文學電影對于苦難的書寫具有悲劇美學精神與宗教救贖意義[7]。宗教文化以一種道具形式的“媒介物”置于李滄東多部電影的敘事中，借以回答人生經歷痛苦的意義，充當孤獨個體生存的現(xiàn)實寄托。從《綠魚》到《燃燒》，其每一部作者電影的作者策略都涉及宗教，而導演又未在作品中真正觸及上帝或宗教信仰，其不無異端立場式的“宗教倫理敘事”始終止于現(xiàn)實社會的邊緣人物和底層人物的內心真實及那種令人唏噓的濃郁的孤獨感、痛苦感[8]?！毒G魚》里，美延每次遇到危險時會念禱告語；《綠洲》中，忠都家人會拉著牧師為其祈禱。通過宗教鏡頭敘事，李滄東完成了對韓國宗教現(xiàn)狀的抓取與批判，從而揭示出現(xiàn)代人對精神救贖的迷戀與無助。

三、“聚焦人性”的詩性象征

詩性是一種內在品質，將思想、精神與語言相互凝聚，以語言的進入、剖解與再造書寫對哲學與生命的自覺、感知與解讀。因此，詩性之存在與個人的情感、體驗密切相關。李滄東秉持講好故事的創(chuàng)作原則，從文字到人物、布景，運用多重象征，加深電影作品中的詩性。

李滄東對電影題名的設定及色彩布景的安排上極具隱喻色彩?！睹荜枴繁砻嬷浮懊苊氐年柟狻保瑢崉t指社會中隱于陽光背后的“上帝陰影”，這一陰影籠罩于無數(shù)祈求通過信教逃避現(xiàn)實的人身上。申愛得知兒子被害后，曾一度無法排解內心悲痛，進而懷著嘗試的心態(tài)進入教堂，開始信仰上帝，但最終信仰幻滅。因此，影片想要傳達的是扭曲的信教觀不僅無法實現(xiàn)逃避現(xiàn)實的目的，反而會在信念崩塌之時再次戕害心靈，造成精神幻滅。再者，色彩在表現(xiàn)審美宣泄的同時也蘊含象征意蘊。黃色在電影中隱喻上帝無處不在，如申愛兒子頭上的一綹黃發(fā)、家里的黃色布景等。

文字、人物的符號象征是社會問題的縮影和升華?！对姟放c《燃燒》是李滄東的近作，前者講寫詩，后者講饑餓，然而詩是蜜糖裹毒藥，饑餓是最難解的生活之謎。無論是新穎的主題，還是險象迭生的電影敘事手法，電影的詩性貫穿始終。在電影《詩》與《燃燒》中，李滄東試圖用詩性來引導我們思考生活和我們生活的世界以何種方式有意義，并以生命的終結為代價追溯人性的罪與罰，開放式的電影結局引發(fā)觀眾深思。

《詩》將鏡頭聚焦女性與現(xiàn)實，通過描述“楊美子”嘗試寫詩與其外孫及同學侵犯同校女生致其自殺兩條故事線，彰顯生活、道德與人性的三重困境。影片通過多組對立關系，將人性書寫到極致，引發(fā)觀眾對貴與賤、善與惡的哲學思辨。影片最終借楊美子所寫的詩——《阿涅斯之歌》，從美子樓下郁郁蔥蔥的樹，轉向事發(fā)的教室，再緩慢地轉移到鄉(xiāng)間的大巴車，最后轉向女孩投河自盡的橋上，將畫面定格在了滔滔不絕的江水中，敘事聲音也隨著場景的轉換由美子變?yōu)榱俗詺⑴⒌穆曇簟Ｓ美首x詩結尾，不僅照應了電影題目，形成完整的敘事結構，而且也借助詩歌獨白中聲音的替換，將救贖者美子和受害者“姬珍”身份合二為一。因此“詩”是連通美子與女孩的介質，把美子的悲憫、愧疚與女孩的絕望、悲傷匯流成全片全部的感情激流。這種情感激流沖刷著每一個對生命感到漠然、麻木的施害者，突出人性中最珍貴的莫過于對生命的尊重這一主題。

《燃燒》則以社會角色的符號化將詩性的象征發(fā)揮到了新高度。一方面，電影《燃燒》改編自文學小說《燒倉房》與《燒馬棚》，劇情在塑造人性的基礎上又延續(xù)了“魔幻現(xiàn)實主義”的風格，電影的文學性隱喻與象征意義得以保留；另一方面，影片中角色的塑造實際也是對其進行符號化、概括并傳遞意義的象征性表達，是導演通過角色完成詩性轉化的過程。電影《燃燒》隱喻雙重主題。第一，人性的罪惡在電影中被象征性傳遞?！癇en”周旋于社會下層的女性之間，當他感到膩味時就會讓她們消失，如同燒塑料棚一般，其罪惡極大卻不自知；“鐘秀”因憤怒而殺死Ban，自以為替天行道，其罪惡來源于憤怒；“惠美”沒有正式工作，攀附于富人，其罪惡來源于懶惰。第二，階級錯位放大了憤怒產生的緣由，使憤怒在沖突中不斷燃燒，亦象征著社會進程日益加快而導致的貧富差距擴大。

《燃燒》將“現(xiàn)代人群都普遍處于一種憤怒的狀態(tài)”這一內涵通過貧富差距的擴大及底層人無跡可尋的焦慮與茫然得以傳達。Ben是富人中的虛無主義者，他在滿足生理之需的基礎上，追求的是精神上的驕奢與享樂，而鐘秀與惠美則以窮人的體態(tài)全然顧不上精神上的“饑餓之需”，歸屬與愛對于他們而言是另一種奢侈品。因此，影片中以Ben為代表的富人階級和以鐘秀、惠美為代表的下層階級之間實際上存在無法兼容的利益屏障，人與人之間的關系被徹底解構。李滄東將現(xiàn)代社會中普遍存在的憤怒用燒大棚和互相傷害的罪惡方式具象化，把金錢與性的欲望交織在一起，隱喻城市生活分崩離析的狀況，而潛藏在欲望之下、超越國別的現(xiàn)代人的生存危機和精神幻滅在Ben被殺之后得到了徹底宣泄，瘋狂代替理性使人走向毀滅。