陳世旭

關(guān)于帶學(xué)生

這次有機(jī)緣結(jié)識你們幾位青年朋友，很是高興。不過，你問我屬于幾流作家，我很是慚愧，因為實在只能讓你失望。寫作將近半個世紀(jì)，除了最初的作品還有些反響，此后就都寂寂無聞，寫了等于沒寫。不管走到哪里，知道的人一提起的都只是遙遠(yuǎn)的舊作，讓我面紅耳赤。這么多年，被退稿依然是常事，發(fā)出來的作品也幾乎沒有反響，即使是獲獎作品，圈內(nèi)也沒有多少人知道，更別說圈外的讀者了。有的刊物因為約了稿，勉強(qiáng)采用，之后就再也不敢向我約稿了。我也很自覺，不再敢問津。這樣的寫作狀況，自然哪個潮流也不趕趟，哪個圈子也不沾邊，也就談不上入流。私下里我常常念叨唐朝詩人劉禹錫的兩句詩：“沉舟側(cè)畔千帆過，病樹前頭萬木春”，“沉舟”“病樹”就是我的寫照。只是憑著一股子死磕的勁兒，我才咬著牙關(guān)走到今天。

因而你問我是不是“帶過”很多學(xué)生，自然就是見笑了。我哪敢“帶學(xué)生”啊，最多就是有些交流。就像你我現(xiàn)在這樣。至于寫作的酸甜苦辣，我倒是可以盡我的能力貢獻(xiàn)出來，但愿你覺得有用。

我的小說都不值得看，你要看大師的經(jīng)典作品。古人說，取法乎上，僅得其中。讀書要精，一是精品，二是精讀，舉一反三，觸類旁通。關(guān)鍵在于“悟”，覺悟，領(lǐng)悟，開悟，抓住要害。否則，讀得太多，食而不化，反而無益。

當(dāng)然，這說法只能供你參考。我自己讀書很少，青少年無書可讀，中年忙于生計，晚年已是精力不濟(jì)了。中國明清的四大名著，都是小學(xué)放學(xué)，同學(xué)在書攤上租了小人書，我在一邊厚著臉皮蹭看的。《水滸傳》我喜歡魯智深，當(dāng)警察扶弱凌強(qiáng)，成了和尚見佛殺佛；討厭宋江，為了當(dāng)官害死了那么多好漢；同情潘金蓮，但凡她有一丁點追求幸福的權(quán)利也不會淪為殺人犯?！度龂萘x》我喜歡關(guān)公，千里走單騎，孤獨而豪邁！諸葛亮心眼太多，結(jié)果折壽；曹操會寫詩，但不是好東西；楊修賣弄聰明，倒了血霉；周瑜帥氣，可惜氣量小?！段饔斡洝防锏呐畠簢俏业膲粝耄惶粕俏冶炯?，但我不喜歡他的一本正經(jīng)；如來佛祖把孫悟空壓在五行山下，讓我從小就知要盡可能遠(yuǎn)遠(yuǎn)避開絕對權(quán)力?！都t樓夢》里女孩多，我覺得最可愛的是史湘云，傻乎乎的，沒心沒肺，喝多了醉臥花叢；寶釵像女干部，黛玉愛耍小性子，我受不了。外國的長篇小說，我從頭到尾讀完的只有雨果的《九三年》和肖洛霍夫的《靜靜的頓河》，讀完了，立刻明白我這樣的人被喊作“作家”純粹是一個笑話。

小說讀起來容易，寫起來難。魯迅說他從來不相信小說有什么寫法之類，可見寫小說不光是個技術(shù)活。我寫了這么多年，還是說不清有什么不二法門可以保證寫好小說，否則我就不至于這么自卑了。

早年認(rèn)識一位全國特級教師，他出了一本印得很精致的專著《怎樣寫美文》，在分享會上分送大家，我誠心誠意地問：“您能把您寫的一篇美文給我們拜讀嗎？”不料他的臉一下子紅了，張口結(jié)舌。

寫作需要天分

你對文學(xué)的真誠和刻苦很讓我感動。不過，文學(xué)是一種精神活動，處理得好是一種愉悅，用力過度就成了負(fù)擔(dān)。我當(dāng)時是迫不得已才走上文學(xué)道路的，別無長技。寫作比較方便，一支筆一張紙就夠了，不需要更多投入。網(wǎng)上的文章不可盡信。說我“每日5000字”，那是好心的朋友瞎吹的，不可能！多的時候可能有，但我多數(shù)日子里并沒有寫作。后來從事行政工作，就很長一段時間放棄了寫作?，F(xiàn)在還在寫，則是當(dāng)作一種消遣。

寫小說，第一要有天賦，第二要情感豐富。最近因為要寫一部涉及戲劇的小說，讀到湯顯祖作品時，忽然有了一點感悟。他天資聰慧，當(dāng)時的同行嘆為“絕代奇才”！與他的天資相得益彰的是他情感的深摯。在湯顯祖看來，藝術(shù)創(chuàng)作就是“為情所作”。

可見，凡是大家，才與情缺一不可。如果只有情深似海，卻沒有表達(dá)能力，那也僅僅只能做一個欣賞者或平庸的寫作者。

對寫作者而言，才華更是命門。我本人就是一個證明：有足夠的生活積累和情感積累，但因為才氣不足，寫作始終無法提高。認(rèn)識到這一點是可哀的，認(rèn)識不到則更其可哀。

從好多年前開始，我就不盲目鼓勵有文學(xué)愛好的青年朋友寫小說了。所以我再三說你要有思想準(zhǔn)備?？梢韵仍囋?，如果覺得確實不合適從事小說寫作，就可以早日選擇別的愛好。高爾基曾經(jīng)給一位瘋狂的文學(xué)愛好者回信，直接說：你放棄寫小說，去干點別的更有意義！這些年我遇見過數(shù)不清的這類文學(xué)愛好者，從十八歲到八十歲，從農(nóng)民到領(lǐng)導(dǎo)干部，我?guī)缀趺看味贾甭实亟o他們講高爾基的這封回信，因為我覺得這樣對他們更有益處，糊弄是不負(fù)責(zé)的。我對我自己也并不客氣，不如人就是不如人，決不遮遮掩掩。一個人為了文學(xué)把自己的生活搞得一團(tuán)糟，神思恍惚，多災(zāi)多病，甚至讓家人不安，是值還是不值，大可討論。當(dāng)然，我的人生觀很庸俗，但我本就是俗人一個，裝不了高雅。

關(guān)于短篇小說的寫作

你問學(xué)習(xí)名家短篇小說，主要從哪些方面著手理解、分析、吸收？我只能這樣回答：“按照教科書，不外乎三個詞，結(jié)構(gòu)、細(xì)節(jié)、人物。”但我的印象中沒有哪位成功的作家是按照教科書寫小說的。下面的話，都是老生常談，你聽聽也就罷了，不必當(dāng)回事。

短篇小說其實是最難寫的，因為需要凝練，方寸之間讓人一窺三千大千。建議你反復(fù)咀嚼一些經(jīng)典短篇，比如魯迅的《孔乙己》、汪曾祺的《受戒》、沈從文的《邊城》、都德的《最后一課》、海明威的《殺人者》、維爾高的《海的沉默》等等，把他們的寫法琢磨透。

短篇易成，寫好卻難。所謂“好”，一精（語言精練），二巧（結(jié)構(gòu)巧妙），三深（內(nèi)涵深刻）。

短篇不宜鋪陳，宜擷取片段，甚至斷面，螺螄殼里做道場，管中窺豹。寫普法戰(zhàn)爭，左拉的《磨坊之役》三十萬字，都德的《最后一課》不足三千字，但更多的讀者記住了后者。

短篇宜盡可能留白，話不必說盡，讓讀者想象。海明威的《殺人者》寫絕望，卻對絕望不著一字；維爾高的《海的沉默》寫沉默，卻是一種震撼心靈的轟響。都德的《最后一課》里那個早晨寫得很美——寫得越美才越有失去之痛，而且作家似乎寫得信手拈來，平易真切，漫不經(jīng)心，這叫高明。

短篇以細(xì)節(jié)勝。魯迅的《孔乙己》中不脫長衫、茴香豆的四種寫法，刻畫出一代沒落的知識分子的魂靈。汪曾祺的小說我看過《受戒》《歲寒三友》。我的感覺是汪曾祺小說之所以別具一格，一在取材，二在語言。喜歡他的讀者和模仿他的作者都很多。我只是喜歡，但學(xué)不了，稟賦、修養(yǎng)都不在那個高度，也就只能仰望。沈從文的小說是天籟，只可靜心聆聽，學(xué)不了。

會說人話的鸚鵡還是鸚鵡。對經(jīng)典作品，最好的態(tài)度是仰望，不是模仿。模仿得再好，再惟妙惟肖，幾可亂真，也是東施，不是西施。

當(dāng)然，一些偉大的作家早期也有過模仿的作品，但他如果只有那些作品，也就不會有我們知道的偉大作家。

做作家，還是要用自己的嘴說自己的話，好不好另說，起碼要是自己的聲音。傳說王羲之琢磨寫字，晚上老拿指頭在老婆身體上劃，老婆煩了，說：“你不也有一體嗎？”他忽然醒悟：對呀，寫字要寫出自己的體來。八○年我上中國作協(xié)文講所時，同寢室的古華每個星期都去沈從文家。他把沈從文當(dāng)老師，但他后來寫出的《芙蓉鎮(zhèn)》，語言風(fēng)格卻跟沈從文的《邊城》滿不是一回事。

冗余碼

讀大作前半部分時，我完全被你質(zhì)樸得像生活本身卻又充滿詩意的悲憫帶入一種深不見底的寂靜，不斷地為你敘述的貼切、生動、深刻驚嘆不已。有一個代表外部世界的“村長”足夠了。然而，下半部卻突然出現(xiàn)了幾個城市男女，把一個有哲學(xué)意味的主題一下子拉低到已經(jīng)濫俗的“反腐”。我不由有些失落。

大作本是一首純凈的、低沉的、憂傷的、暗黑的、凝滯的時代挽歌。一切都應(yīng)該是自然的、必然的發(fā)生，不需要外加的、偶然的、有明顯意圖的事件。

記得前些時日你把這篇小說的創(chuàng)作構(gòu)想（當(dāng)時你沒有說明）發(fā)給我，我引了你文中的一句話回復(fù)你：“無邊無際的寂靜來了，他站著不動?！边@句話當(dāng)時深深地震撼了我?，F(xiàn)在卻因為那幾個冗余碼的畫蛇添足，從一個高度直落下來了。

許多社會題材的作品，都很轟動，但文學(xué)價值有限，就因為描寫得表面化，和對同類題材和主題的有意無意的趨同，遠(yuǎn)不能達(dá)到超于常人的思想高度。知道這一點，并不一定能成為大家（比如我這樣的），但具備了較高藝術(shù)素質(zhì)的人忽視了這一點，無論如何都是一種遺憾。

大家提供范式，小家制作摹本。一種有開創(chuàng)性的內(nèi)容或形式獲得成功，跟風(fēng)者云集，這是文壇曾經(jīng)的痼疾。你是可以走得很遠(yuǎn)的，應(yīng)該不受此羈絆。我胡說這些，不過是一個提醒。

另外關(guān)于鄉(xiāng)村空心化的文章，你看看即可。人類生存方式的演變誰也無法更改。世上任何狀況，說到底都沒有最好的，也沒有最壞的。一切都自有因果。時尚的“鄉(xiāng)愁”云云，如果是真的，很可憫；如果是假的，很可惡。

未知的世界

收到視頻。首先謝謝你的好意，但這類神乎其神的東西我是不會看的。不止一位同行告訴我，他或她可以通靈，我一律付之一笑。對世上所有的學(xué)說教義，我都保持尊重，也都保持距離。

混跡大學(xué)的時候，我認(rèn)真念了兩年宗教課程，多少知道一點皮毛。不搞專業(yè)，這種“學(xué)問”不需要“學(xué)富五車”“皓首窮經(jīng)”，抓住本質(zhì)就行了。任何經(jīng)典，只要是人寫的，就都是世俗的見識。神秘主義者常常聲稱所謂“天書”“神諭”之類，本身就沒有底氣。

一切不能證偽也不能證實的，都只能存疑，要么是善意引導(dǎo)，要么是惡意欺騙。我同意康德說的：“超出我們的邏輯框架去認(rèn)識事物本質(zhì)，是癡心妄想?！?/p>

未知世界永遠(yuǎn)比已知世界廣大。面對未知的世界，無疑應(yīng)該保持謹(jǐn)慎和謙卑。我們可以做的只有兩點：一是認(rèn)清自身局限；二是努力擴(kuò)大已知的邊界。對超出自身能力以外的事情可以想象，卻不必迷信任何妄念臆說。

當(dāng)然，人各有信仰，別人無可非議。你信這些，我無意反對。作為老友，只愿你從中得到真正的心靈平靜。這才是最重要的。

好文章不問出處

幾條信息都收到了。因為忙亂，一并作復(fù)：

一、認(rèn)真閱讀了你發(fā)在報紙上的散文，挺好的。敘述流暢，用詞準(zhǔn)確，也有見地。但你說不是在純文學(xué)刊物發(fā)表的散文不算散文，我有點莫名其妙。報紙或刊物不過是媒介，最終還是由文字說了算。唐宋根本就沒有“純文學(xué)刊物”，唐宋八大家寫的是什么？豈不荒唐！文學(xué)有公認(rèn)的普遍的標(biāo)準(zhǔn)，不是由哪個小圈子定的，我們應(yīng)該看到真正的目標(biāo)，不必被狹隘的心理局限。小圈子只能孤立自己，并不能像小圈子期待的那樣抬高自己。

二、你轉(zhuǎn)來的那篇批評一位獲獎作者散文病句連篇的文章，我沒有看完。多注意別人的長處而不是短處吧。誰都不是一開始就成熟的，要學(xué)會善待同行的不成熟。專心寫好自己的作品就好了。

三、很高興你說最終會轉(zhuǎn)到寫小說。古今中外除了那些思想、學(xué)養(yǎng)、文采杰出的大家把散文提高到輝煌高度具有獨立審美品格之外，一般散文更多的是一種大眾化的基本的文字?jǐn)⑹?。記得茅盾先生有一個很幽默的比喻：“戀愛是詩，結(jié)婚是散文?！痹姴环中锌勺x作散文，散文分行未必是詩。繼葉芝和艾略特之后英國最著名的詩人奧登說：“純粹的詩歌語言無法習(xí)得，純粹的散文語言則不值得學(xué)。”所有的詩人和小說作者都可以寫散文，但散文作者要寫出達(dá)到一般發(fā)表水準(zhǔn)的詩或小說恐怕不容易。正因此，現(xiàn)代小說自出現(xiàn)以來，一直是文學(xué)的重要陣地，也一直是一個地域文學(xué)水準(zhǔn)的標(biāo)志。就文學(xué)整體而言，各類體裁無疑都應(yīng)該得到平等對待和鼓勵，但這并不等于它們之間的藝術(shù)成分沒有任何差異。

期待你的小說成果。

行文簡淺顯

二十世紀(jì)七十年代末，我冒冒失失地闖進(jìn)文壇，對眼花繚亂的文學(xué)世界一片茫然。有幾年盛行的“現(xiàn)代派”“意識流”“先鋒主義”，我是一頭霧水，字都認(rèn)得，就是不知道說什么。我特地去聽作家講座，那一課講的是卡夫卡的《變形記》：一個以微薄薪金支撐家庭的旅行推銷員，忽然變成了甲蟲，沒法賺錢了，于是被一家人厭棄，痛苦死去。故事反映了資本主義制度下唯利是圖、漠視人性，人被擠壓變形的悲慘現(xiàn)實。

講課人羅列了“變形”“潛意識”“存在主義”以及弗洛伊德、薩特、榮格等一大堆概念和名字，我越聽越糊涂，覺得卡夫卡自己就很“荒誕”。不喜歡資本主義，照直說不就行了？何必這么麻煩？這個疑慮我一直擱在心里。四十年后，我在今年第二期《文學(xué)自由談》讀到你的“《變形記》的開頭”，豁然開朗。人在機(jī)器制造時代正不知不覺地被一點點物化，人性與靈性正被一步步侵蝕，人作為本體的存在越來越體現(xiàn)出一種虛無感。

“物化”和“虛無感”！一語中的。

我喜歡這種不虛不玄，明白暢曉的文字。啟功先生書法聯(lián)語“行文簡淺顯”，我記憶甚深。曾讀到一則關(guān)于青年題材小說的評論，萬字篇幅，說的只是青年讀者常常從這類題材中“窺”到作家的私密從而感同身受。也許理論就該這樣，但是不是還該想想讀者的辛苦呢？既然希望讀者接受，就該盡量減少接受的障礙。大道至簡，要言不煩。我本家高僧玄奘千辛萬苦取經(jīng)，到頭來卻竹籃打水一場空。蓋因其法相宗教義深奧繁瑣，大眾難以理解。而凈土宗一句“阿彌陀佛”簡單明了，禪宗干脆主張“不立文字”“立地成佛”，自然大行其道。

另外，你的幽默而不油滑、深刻而不尖刻也是我極喜歡的。

不需要序言

請我為小說作序，是看得起我。但我想說句掏心窩子話：最好不要請人作序。我這輩子出書不多，但沒有一本請人作過序。1983年，有家出版社打算出版我的第一本小說集，要求有名家作序，我當(dāng)時就謝絕了。出版社當(dāng)然是為我好，但小說好，用不著序言說好；小說不好，序言說好有用嗎？結(jié)果那本書沒有出，但我一點也不后悔。我后來出的書，有一二本是自序，最近出的一本隨筆集，用了一位同行四十年前的舊文做了“代序”，那舊文基本說的是我寫作的窘?jīng)r。

作序當(dāng)然并不一定是“人之患”，我也給朋友作過序，但他們都不是文學(xué)同行，我說的也都不是跟文學(xué)有關(guān)的話。

我以為，作家最好讓作品說話，不必借任何人，行就行，不行拉倒。有一年給茅盾文學(xué)獎做評委，凡是請名人作序的參評作品，我一概不看（不一定對），那只能證明作者自己就沒有信心。況且我在文壇算不上什么角色，未必能給大作增色。不如你自己寫一個前言，講講寫這部作品的追求和甘苦，對讀者更加有幫助。

到了總結(jié)的時候

這次你鼎力幫我出書，我極為感激。我才具貧乏，但頗多幸運。在我人生和寫作的許多節(jié)點上，總會遇到真誠相助的貴人，你是其中一個。這次不能去北京參加新書發(fā)布會（十年前參加作代會，我就告訴過幾位朋友是最后一次來京了，當(dāng)時借古代同鄉(xiāng)的“云無心以出岫，鳥倦飛而知還”說笑，其實是真心話），我覺得特別對不起你，但相信你會理解。

很感謝你讓我寫“創(chuàng)作談”。但我的寫作一直只有數(shù)量的增加，沒有質(zhì)量的提升。防疫期間把多年積累的文字集中編成幾本書，承蒙幾位出版界師友眷顧，陸續(xù)出版。一時出書似乎較為密集，其實是一種假象，不值一談。

忙忙碌碌快一輩子，到總結(jié)的時候了，我很為始終無法改善文字的夾生狀態(tài)沮喪。最初獲得一些好評的作品，其實是原型的成功。而那樣的原型可遇不可求。今年出的那幾本書，書名無意中構(gòu)成了一種隱喻：在半個世紀(jì)寫作的《漫長的路》上，像一葉《孤帆》掙扎在文學(xué)的河流，將消失于《無影無蹤》。

前些時《人民文學(xué)》給了我一個作者獎，顯然是對一種認(rèn)真努力的寫作態(tài)度的鼓勵，我很是溫暖。猶豫再三，終于決定克服拘謹(jǐn)，去現(xiàn)場領(lǐng)獎，為的是當(dāng)面感謝主辦者的良苦用心。

小說、散文、隨筆之類我肯定還會寫的，大的作為則完全不可能了。認(rèn)清自己的能力，放平心情，安于平淡，偏安一隅，也是一種享受、一種福氣。這是我唯可自負(fù)的地方。

精神到處文章老

大作拜讀。五體投地。

一、如話家常，舉重若輕，返璞歸真，已入化境。

二、人生，世事，藝術(shù)，宗教，哲學(xué)，熔于一爐，爐火純青。

三、儒釋道，進(jìn)得去，出得來。

四、中篇的長度，長篇的厚度。

五、精神到處文章老，學(xué)問深時意氣平。

問與答

問：您的長篇小說《孤帆》已出版。還有些問題想請教您。

答：好的。

問：您是從什么時候開始從事文學(xué)創(chuàng)作的？或者說是什么契機(jī)，讓您開始從事文學(xué)創(chuàng)作？

答：初中我就開始寫詩，對母親夸下?？?，要多多地賺稿費讓她別太辛苦。當(dāng)然這是一種少不諳事的吹牛，但是給我埋下了寫作的種子。

問：您上學(xué)期間接觸到的名家，比如：普希金、老舍等，對您的寫作有產(chǎn)生影響嗎？

答：我至今沒有讀過老舍的小說。不記得哪年填過一張問卷，當(dāng)時好像是看過電影《茶館》，很驚奇作家編戲的本事，就在“喜歡的作家”一欄，填了“老舍”。普希金則是我終生的旅伴。他筆下的愛情，激動了我的青春；他的作品《假如生活欺騙了你》，支撐我度過最艱苦的歲月。

問：一個年代有一個年代的明顯特征。您這一代的作家，普遍都經(jīng)歷過下鄉(xiāng)勞動，學(xué)業(yè)多少會受到影響。這一代作家對于求學(xué)是否比后幾代人更為渴求呢？

答：我出生那天，祖父讓人剪了我的胎毛，包進(jìn)紅紙放在胸口，還把他的一件大皮襖當(dāng)?shù)艚o我請了奶娘。祖父臨終前，把我父母親叫到床前，交代：“以后不管怎樣難，都要讓孫子考取功名?！蹦菚r候，科舉已經(jīng)是遙遠(yuǎn)的事了，但祖父滿腦子仍是一大堆舊夢。初中畢業(yè)，家里無力供我升學(xué)。父母親為此終生都對祖父有著深深的內(nèi)疚。

1964年夏，我去農(nóng)場務(wù)農(nóng)。知青大返城，我不在政策范圍內(nèi)，后來被借調(diào)到小鎮(zhèn)。1978年成家，忽然聽說我這個年齡的人可以參加高考，心一下子就亂了。跟妻子合計了半天，還是決定放棄報考。我和妻子都拿著最低一級的工人工資，日子本就艱難，于是琢磨寫小說。意外的是，寫小說居然讓我獲得了上大學(xué)的機(jī)會。1985年，我成為大學(xué)插班生，校方發(fā)了教職工用的紅校牌，以免使我這種可以當(dāng)同年級本科生父親的人尷尬。但我仍掛著代表學(xué)生的白校牌。這源于對當(dāng)大學(xué)生的固執(zhí)的愿望。

1980年，我在中國作協(xié)進(jìn)修半年，給了我文學(xué)的標(biāo)高，而武漢大學(xué)給了我向這標(biāo)高跋涉的指南。短暫的兩年大學(xué)時光，我認(rèn)真而忙碌，像是被向?qū)ьI(lǐng)進(jìn)圖書館，瀏覽了一遍專業(yè)圖書的目錄，雖然只是觸及了皮毛，但對一個相對完整的知識系統(tǒng)多少有了一點切近的觀感。與同輩同行比，我不算缺乏生活積累，但缺乏開掘和表現(xiàn)的必要素養(yǎng)。倘若沒有大學(xué)兩年的受教，我后來的寫作怕是難以為繼。

問：莊子的《逍遙游》中有“人必須從狹小的個體生存環(huán)境中擺脫出來，看到世界的宏大，打破認(rèn)知的限制，才能進(jìn)入高遠(yuǎn)的境界”。聽說這句話對您的影響巨大？

答：在先秦諸子中，我最喜歡莊子。他給我的影響可以說是全方位的。令我慚愧的是，我終其一生也做不到像他那樣超脫世俗，打破種種桎梏。

問：距1979年您創(chuàng)作的《小鎮(zhèn)上的將軍》獲得全國優(yōu)秀短篇小說獎，已經(jīng)有四十多年了。這部小說顯然是您人生的轉(zhuǎn)折點。時隔多年，再來看這部小說，您是否有新的感觸？

答：《小鎮(zhèn)上的將軍》獲獎，主要是原型人物的成功。我因此感謝那個時代提供了這樣的原型，同時也給予了我寫出這樣一個原型的機(jī)遇。時隔多年，這種感觸更其深刻。

問：《小鎮(zhèn)上的將軍》放到今天來說，哪些仍然是值得回味和咂摸的？

答：小說寫的是人生逆境中的人格光輝，這樣的光輝，在任何時候都是可以照亮生活的。

問：《小鎮(zhèn)上的將軍》《將軍鎮(zhèn)》等，包括您的很多小說，都出現(xiàn)了小鎮(zhèn)這個地理概念。?？思{的《喧嘩與騷動》、馬爾克斯的《百年孤獨》，都是以小鎮(zhèn)為背景。小鎮(zhèn)對于一部小說，一個作家，一個時代，有什么特別的意義嗎？

答：我理解的“小鎮(zhèn)”是鄉(xiāng)村與城市的接合部，也可以說是農(nóng)業(yè)文明與工業(yè)文明的交叉點。這有一點像當(dāng)時的中國在世界的位置。某種程度上，寫小鎮(zhèn)，就是寫中國。就我個人能力而言，這絕對是一種狂妄，但我的確是這樣想的。

問：您早期的寫作中“小鎮(zhèn)文化”“農(nóng)村系列”占據(jù)較大比例，后來由于人生經(jīng)歷的變化，對于知識分子的精神狀態(tài)和生存處境有了更多的思考，這類題材的小說成為了您創(chuàng)作的主要內(nèi)容。這是一個什么樣的轉(zhuǎn)變過程？

答：我的寫作基本是跟著我的經(jīng)歷走，走到哪寫到哪，從來沒有任何計劃，如果說“轉(zhuǎn)變”，不過是境遇變了。

問：有評論家說，您的知識分子系列小說聚焦中國消費社會知識分子的生存狀態(tài)和精神追求，展現(xiàn)了一代仕林的全貌。小說塑造了眾多新舊老少生動的知識分子形象，探尋了知識分子的精神世界。這是一種反思，也是一種責(zé)任。

答：作為一位寫作者，我對評論家充滿了由衷的敬意。他們總是能說出作者自己沒有意識到甚至根本意識不到的東西，從而幫助作者提高對生活的認(rèn)識能力和作品的思想高度。

問：二十世紀(jì)九十年代之后以《裸體問題》《世紀(jì)神話》為代表的城市知識分子小說中，社會批判意識逐漸滋長和擴(kuò)張，這是您對城市生活進(jìn)行思想沉淀的結(jié)果，也大致是您形成荷爾德林認(rèn)同的主要時期。之后，這種認(rèn)同在您的現(xiàn)實生活和文學(xué)生活中進(jìn)一步強(qiáng)化，并在新世紀(jì)初期進(jìn)入到第二個部分——“返鄉(xiāng)”階段。

答：是的。

問：除了小說，您也從事散文和詩歌的創(chuàng)作，在長篇小說《孤帆》中，就有大段類似散文化的描寫，比如寫到陳志跟著兩位老先生“研究文物”時，用大篇幅描寫了陶淵明放牧、耕作、采菊、醉酒的“隱士人生”。散文化的描寫，在小說中運用得很巧妙。

答：除了虛構(gòu)和非虛構(gòu)之外，小說和散文的區(qū)別遠(yuǎn)沒有白菜與蘿卜那么明顯。契訶夫詠嘆的草原、沈從文描繪的湘西，無論是看作小說還是看作散文，誰能說不是最佳的范本？作為一種輔助手段，小說中的環(huán)境描寫、氣氛渲染、情感抒發(fā)、心理獨白單獨成篇都是散文。

問：散文化描寫是為了反映小說主人公此時此刻的心境嗎？

答：散文化表達(dá)是為了作者直抒胸臆。

問：您說過寫作的壓力主要來自外界，自己并無大志。事實上，您在創(chuàng)作上已經(jīng)成績斐然。

答：事實恐怕恰恰相反。忙忙碌碌快一輩子了，只有數(shù)量的增加，少有質(zhì)量的提高。作家有兩種，一種是在圈內(nèi)圈外都擁有大量讀者。一種是始終走不出圈子。我屬于后一種。

問：您的小說中，包含著大量極具特色的鄉(xiāng)土風(fēng)情的描寫。這是您獨有的生活體驗。

答：我在農(nóng)場種了八年棉花，之后在小鎮(zhèn)工作了十年。十八年的鄉(xiāng)鎮(zhèn)生活，我能流利地說當(dāng)?shù)夭煌姆窖?，也收集了大量的民間俚語和歌曲。做生活的有心人，處處留心皆學(xué)問，我以為這是一個有志于寫作的人應(yīng)該具備的素養(yǎng)。

問：近幾年您的文章中出現(xiàn)了蘇東坡。從陶淵明到蘇東坡，看似同為“走遍人間，依舊卻躬耕”，但兩人還是有不一樣的地方。從您的文章中，還是能看出來這種潛移默化的變化。

答：陶淵明是個有文化的老“農(nóng)民”，蘇東坡是個能吃苦的大才子。他們的境界都極其高遠(yuǎn)，但處世方式卻大相徑庭。前者死心眼，后者會變通。我崇拜前者的境界，更仰慕后者的才華。

問：記得您寫過一篇“真名士”的文章，是寫在北歐一個國家，當(dāng)?shù)匚幕块T的官員帶著一輛中巴來接人，趁主賓寒暄的時間，司機(jī)一趟一趟地在接機(jī)大廳和停車場之間兩頭跑，把笨重的行李搬上中巴。他高大，壯碩，袖子挽得老高，手臂上滿是濃密的體毛，臉色通紅，一頭大汗。到了賓館，他又把行李一件件送進(jìn)大堂。然后，禮貌地向大家擺了擺手，走出賓館，自始至終一言不發(fā)。后來才知道，他是一名教授，出版過許多著作。

答：在那個國家，這樣的人很多。當(dāng)時使館的工作人員告訴我，當(dāng)?shù)剀囌尽C(jī)場踩三輪載客、拉貨的，常常就是當(dāng)?shù)氐拇髮W(xué)老師或在校學(xué)生。他們崇尚平等。這讓習(xí)慣了等級的我們難免會詫異。

問：“真名士”也出現(xiàn)在您的新長篇《孤帆》中，描寫了“當(dāng)代精神世界的一個珍稀物種”，不流于世俗的“老阿公＂像是一個落后于時代的“老古董”，固執(zhí)、堅硬，而又純潔、透明。這個人物和故事的發(fā)展構(gòu)思非常精巧，您當(dāng)時是怎么想到要創(chuàng)作這樣一個人物的？而且《孤帆》中的人物非常真實，細(xì)節(jié)表現(xiàn)也很日常，猶如現(xiàn)實中的人物，甚至能看到您本人的痕跡。

答：我的寫作很笨拙，基本離不開原型。最多是為了故事需要，適當(dāng)添油加醋。陳志的兒時生活和鄉(xiāng)鎮(zhèn)生活部分基本是我的自傳，小說中“江洲”上的“雞矢分子”“小鎮(zhèn)”里的“陳志”大體就是我自己。從鄉(xiāng)鎮(zhèn)回到省城之后的“陳志”，則皆是“道聽途說之所造”。有時候為了讓人物顯得真實，特別是出于避免原型對號入座的考慮，我會故意加些我的散文和隨筆里的文字，讓人誤以為是作者夫子自道。這有可能給作者的名譽(yù)帶來某種損失，但為了成就作品，我認(rèn)為這是值得的。其實，作家在很大程度上就是一個“出賣”自己的人。

問：小說中的日常生活描寫，對于一個作家來說，看上去容易，其實很難。這跟您在寫作之外大量時間花在柴米油鹽醬醋上有關(guān)吧？能說說您的一日生活是怎樣的嗎？

答：對我來說，描寫日常生活一點也不困難，直接展示我自己的生活狀態(tài)就行了。成家?guī)资陙?，除了出差在外，家?wù)都是我一手包攬。無師自通地做出了簡便舒適的桌椅，既易操作又可口的飯菜，甚至一手抱大兒子和孫子。兒子出生，妻子是剖腹產(chǎn)，傷口感染，臥床半年，沒有奶水，我去書店買了育兒書籍，一邊給兒子喂煉乳、洗尿布，一邊給妻子熬藥煮粥。退休后我又跟妻子一起遷居廣州，幫兒子一家做家務(wù)，帶孩子。孫子晚上哭鬧，一到我手上立刻就呼呼大睡。從那時開始，我的手機(jī)起床鬧鐘就一直定在早上五點三十分。起床后，清掃、做飯、抱孫子，妻子身體一直很弱，我還得經(jīng)常陪她上醫(yī)院。在做所有這些的間隙，才有時間在電腦上爬格子，有時候干脆把電腦放在灶臺上，想到什么就趕緊碼字。將近三十萬字的《八大山人傳》，基本就是這樣敲出來的——那是我再版最多的書，至今應(yīng)該是第七版或第八版。我給《光明日報》寫過《生活家李漁》，其實寫的是我自己的生活感受。在我看來，生活第一，寫作只能是生活的一部分。人首先應(yīng)該是懂生活、會生活的生活家，然后才思考去做其他的什么“家”。我敬仰許多取得巨大成就的作家，但也不免為他們在家庭生活甚至在對待自己生命上的失敗感到遺憾。

問：《孤帆》原名《老玉戒指》，原本是一部中篇小說，后被創(chuàng)作成長篇小說，這是基于什么考慮的？

答：《老玉戒指》主人公危天亮的原型是我一位好友，他品行正直，為人厚道，雖幾近迂腐，但令我極為尊敬?！独嫌窠渲浮分袔讉€主要人物——危天亮和他的父母親以及妻子形象的塑造，想要著力描寫的是一種我敬仰的人格，一種作為人的本質(zhì)的、純粹的精神品質(zhì)，至于他們的社會屬性并不是小說想要突出的意義。同樣的品質(zhì)在不同的社會屬性人物身上都是存在的。古今中外無論貴胄還是平民、將帥還是士兵，甚至是具有各類社會背景的無數(shù)杰出人物身上都有這種被歷史所肯定的品質(zhì)。文學(xué)追求的是整個人類向善向美的人格理想。這是我最初創(chuàng)作《小鎮(zhèn)上的將軍》以來一直堅持的寫作宗旨，有些評論中非文學(xué)的過度解讀并不完全等于我的原意。至于有些同行認(rèn)定它是因為對某種類型人物的肯定而趕上了政治時髦，因而不屑，對他們的心態(tài)我也表示充分的尊重。

問：《孤帆》小說的前半部分出現(xiàn)的人物較多，后半部分較多描寫陳志與危天亮的關(guān)系。寫得極為日常，卻處處顯現(xiàn)出主人公內(nèi)心的善與義，不著一字，一覽無余。通過故事的推進(jìn)，其實讓我們看到了文壇的眾生相。這和您長期的創(chuàng)作環(huán)境是分不開的吧？

答：在將近半個世紀(jì)的寫作生涯中，我接觸并了解得較多的自然是“文壇的眾生”。也許是出于諸多的感慨，中篇《老玉戒指》發(fā)表后，我覺得意猶未盡。小說所推崇的人格，在現(xiàn)實生活中，幾乎是鳳毛麟角，我給冠了個名字叫作“珍稀動物”，把中篇的故事延展開來，發(fā)展成為一部長篇，是想在一個相對廣闊紛繁的當(dāng)代生活圖景中，突出“精神世界中的一個珍稀物種”的永恒價值。為此，我把認(rèn)識或者聽說的各色文壇人物集中到“陳志”身上，用以烘托“危天亮”，同時給自己樹立一個做人的標(biāo)準(zhǔn)。這也是我對好友的一個紀(jì)念。如果要說小說的功利，這就是這部小說唯一的功利。

問：您說愿意寫“好人”。這個“好人”的概念很有意思，我們都知道人性是復(fù)雜的，小說中的人物更是如此，能說一下在您的認(rèn)知中“好人”是什么樣的？是如何把“好人”融入小說中的呢？

答：從根子上說，寫作的取向常常與作者的個性有關(guān)。性格決定命運，也決定寫作。我有個致命的弱點是膽小，害怕老鼠到老虎幾乎一切動物。小時候跟大人逛皮草店，連柜臺上的虎皮也不敢摸；長大受邀去朋友家，會先問有沒有貓狗之類寵物，倘若有，敬謝不敏。也許就因為膽小，我一直喜歡單純、明朗，不喜歡復(fù)雜、陰暗。我最初的文學(xué)愛好是詩歌，最崇拜的詩人是美國的惠特曼，上初中時讀過他的《大路之歌》，那么敞亮開闊。小說，我愿意讀有詩人氣質(zhì)的雨果，不敢碰哲學(xué)家那樣的陀思妥耶夫斯基。影視劇我至今看不完一部懸疑片、兇殺片、恐怖片，一見廣告詞中有“驚悚”二字，就馬上扔到一邊。早年看電影《紅高粱》，“剝頭皮”的鏡頭剛開始，我立刻閉上眼睛，起身摸索著“逃”出影院。心理承受能力的薄弱，讓我對所有有人性深度的小說望而卻步，也使自己的小說寫作始終停留在淺薄平庸的水平。我理解和表現(xiàn)的“好人”，就是在生活中讓人覺得溫暖，在小說中讓人覺得明亮的人。

問：有位評論家提到一個概念“有情的文學(xué)”，強(qiáng)調(diào)文學(xué)書寫人間的情義、誠懇和人間大愛?！豆路凤@然也是這樣一部小說，您是怎么理解“有情的文學(xué)”這個概念的？

答：很多年前，中國作協(xié)讓我參團(tuán)訪美，一路與大連作家鄧剛同住一室。因為老是更換住處，他睡不好。我則因為沒心沒肺，到哪兒都是倒頭便睡。鄧剛后來形容我每次倒下去就像中了槍一樣，一下就睡死了。我聽出他對自己失眠的焦慮，有天半夜睡過一個囫圇覺后，我聽他還在翻來覆去，便起來擰亮床頭燈說：“我不睡了，陪你說會話吧。”他從床上一躍而起，站在兩張床之間，給我復(fù)述了杰克·倫敦的短篇小說《我去看我的姐姐》。

鄧剛言語間充滿了激情，有力地?fù)]著手，語速越來越快，音量越來越高，臉和脖子漲得通紅：“我去看我的姐姐……”這是小說每一個自然段的開頭。在每一個自然段里，逐漸展開“我去看姐姐”的路上的一個個畫面，逐漸展開“姐姐”的一個個側(cè)面：她的美，她的善良，她的溫情，她對“我”、對所有人的各種好……我被小說，也被鄧剛的激情牢牢抓住，眼睛一眨不眨地盯住他，等待著“我”與“姐姐”見面的那個高潮澎湃的時刻。

“姐姐的家就要到了，就在前面，就是那個看得見的村莊，我就要見到我的姐姐了……”

鄧剛的手向遠(yuǎn)處指著，突然停住了，靜默了好幾秒——我覺得那幾秒是那么漫長——突然說：“我沒有姐姐?！蔽乙幌抡×?。淚水毫無出息地洶涌而出。

鄧剛顯然也被杰克·倫敦和自己感動了，以他慣常的幽默打趣說：“你小子原來也會哭啊?！?/p>

很多年過去了，我一直沒有找到這個小說的中文譯本。鄧剛也記不清他當(dāng)時是從哪本雜志上看到的。我不能保證他復(fù)述的準(zhǔn)確，但上面的情節(jié)已足以撼動我的心靈。那個夜晚，我忽然明白了一個也許淺顯，也許簡單，卻值得記住的道理：“姐姐”可以是真實的，也可以是想象的；“姐姐”也許遙不可及，也許根本就不存在，但你卻一定會去看她。我相信，我的每一個認(rèn)真的文學(xué)同行，心里都一定有一個這樣的“姐姐”?！敖憬恪笔钦妗⑸?、美的化身。文學(xué)的道路，就是去看“姐姐”的道路。對我來說，這就是“有情的文學(xué)”。

問：這種見聞非常有意思，后來在您的散文中經(jīng)常看到類似的人物，很有感觸。您在好幾家報紙上持續(xù)寫自己游走世界的經(jīng)歷和感想。散文的創(chuàng)作和小說的創(chuàng)作對于您個人來說有什么不同？

答：寫散文和寫小說都是寫作。在我，寫作是一種習(xí)慣，一種生命存在，不寫會難受。一時沒有小說可寫，就寫散文隨筆。有時候是報刊約稿，遵命從事。

問：移居廣州后，您深居簡出，但創(chuàng)作從未停止。最近的創(chuàng)作和以往相比有什么變化？

答：我是個不擅交際的人。退休前，因為公務(wù)在身，不得不盡可能多接觸方方面面。一旦卸下公職，我便回到了幾近封閉的生活狀態(tài)。為了說明我的想法，退休時我特地在單位的刊物公開發(fā)表了《告別大樓》一文，“大樓”是“單位”的象征，自那之后，我再沒有走進(jìn)“大樓”一步。此外，我到哪都隨遇而安，樂不思蜀，沒有明確的家鄉(xiāng)觀念，我借小說人物的嘴說過：“我在哪里，哪里就是我的家鄉(xiāng)。”嶺南與嶺北，也許有氣候和人文的不同，但人是適應(yīng)性的動物，來廣州十多年，無論是身體還是心理，我從沒有覺得任何不適。再說，除了上菜市場，上超市，送孫子上學(xué)，陪妻子就醫(yī)，我基本足不出戶，完全感覺不到移居前后的差異。

至于創(chuàng)作的變化，主要在心態(tài)。早年對評論、轉(zhuǎn)載、獲獎的期盼，漸漸淡然，寫作純粹是一種精神的愉悅，只問耕耘，不問收獲，采菊東籬下，悠然見南山。

責(zé)任編輯????曾??歌