飛翔，漫游與掘洞

李唐

一

我的寫作是從對詩歌的癡迷開始的，這也影響了我之后的小說創(chuàng)作。如果沒有詩歌的幻想，我想我對文字也不會那么感興趣。那是初中的暑假某天，我在家里的書架上找到了一本薄薄的小書，封面藍(lán)白相間，紙頁發(fā)黃，很有年代感。書的名字叫《葉賽寧詩選》。翻開第一頁，寫序的人叫艾青。當(dāng)時(shí)，我不認(rèn)識什么葉賽寧，可我知道艾青，他的詩就印在語文課本中。初中時(shí)的我對現(xiàn)代詩毫無興趣，對古詩則深惡痛絕（因?yàn)橐痴b）。我甚至沒來由地覺得，詩人并不屬于我所處的時(shí)代，而只有唐朝人才能夠成為詩人。

天氣很熱，我翻開葉賽寧的詩，看了下去。我感到一股股西伯利亞的寒風(fēng)吹打在臉上。生活在廣袤苦寒之地的人們，坐著狗車，疾駛在厚厚的雪地中。窮人缺少面包，家中與他們?yōu)榘榈奈ㄓ泻?。那里的人貧窮，整日醉醺醺的，多愁善感，又洋溢著莫名的快樂。他們與群山、冰湖一樣，在大自然中有尊嚴(yán)地存在著。

這是我第一次借由文字，感受到了與我迥異的世界。那個(gè)暑假，我游蕩在北京的街頭，眼前是整齊的單元樓小區(qū)以及路邊的行道樹、斑馬線、紅綠燈、停車場……一個(gè)井然有序的世界。天氣炎熱，走幾步就汗流浹背。然而，我的心卻在風(fēng)雪交加的西伯利亞。我反復(fù)地想象著葉賽寧的詩句，即使句子本身記不齊全，可詩里的意象依然使我脫離了眼前的現(xiàn)實(shí)世界。我這才意識到幻想是如此迷人，一個(gè)人可以同時(shí)活在兩個(gè)交疊的世界中。內(nèi)心也可以是一個(gè)奇妙的世界。

從此，我在葉賽寧的世界中發(fā)現(xiàn)了內(nèi)心，也借由詩發(fā)現(xiàn)了更廣大的世界。那個(gè)世界可以用文字的形式使我暫時(shí)離開現(xiàn)實(shí)。說實(shí)話，當(dāng)時(shí)的我是苦悶的，不僅僅由于日復(fù)一日的學(xué)習(xí)，更主要的是某種存在深處的焦慮。記得有一堂自習(xí)課，老師讓我們自行復(fù)習(xí)課文。教室里很快就響起了一片朗讀、背誦之聲。聲音連成一片，耳膜嗡嗡作響。它像個(gè)罩子，將我罩進(jìn)這莫名的空間。是的，不知為何，我覺得那個(gè)時(shí)刻很莫名——我為何要坐在這里？活在此時(shí)此刻對我而言意味著什么？進(jìn)而我又想到：我為何會是“我”？“存在”究竟是怎么一回事？

那天我任由這些念頭在體內(nèi)流竄。由于都是大而虛的題目，我的心像是沉進(jìn)了看不見的深潭，惴惴不安，坐立難寧。我永遠(yuǎn)不會忘記那種感覺——周邊的世界仿佛消失了，如果當(dāng)時(shí)夠膽，我簡直想要奪門而出。

我在一篇小說里寫到了類似的場景：

……我從午睡中醒來，發(fā)現(xiàn)其他同學(xué)還在睡著。教室里開著四臺電風(fēng)扇，“嘎吱嘎吱”地吹來吹去。所有人都穿著同樣的紅白相間的校服，趴在桌子上，露出一片白色脊背和黑色后腦勺。除了電風(fēng)扇的聲響，世界寂然無聲。這是一個(gè)靜止的時(shí)刻，像是時(shí)間的琥珀。一種強(qiáng)烈的念頭攫住了我：我為什么會在這里？我的存在究竟意味著什么？這個(gè)念頭讓其他人消失了，世界只剩下我一人，仿佛一場單獨(dú)考試，不交出答卷就無法出去。

對“新世界”的渴望以及對“存在”的焦慮，使我找到了寫作作為精神出口。也就是從那時(shí)起，我開始不自覺地寫詩。最開始是模仿葉賽寧在本子上寫一些腦子里浮現(xiàn)的句子，慢慢地句子又發(fā)展成了詩歌的模樣。我的心開始被詩歌占據(jù)，因?yàn)槲腋惺艿搅艘环N創(chuàng)造的快感。它不但使我獲得了新的思考方式，而且這些句子在我之前并不存在于世，這種“無中生有”的快感帶給了我從未有過的滿足。

我還記得有一天，母親在炒菜，我站在廚房里對她宣布：“我要當(dāng)一個(gè)詩人！”我記得母親有些茫然地轉(zhuǎn)過頭，說：“又是一時(shí)興起吧？”連我也沒想到，這一時(shí)的興起居然已經(jīng)過去了這么久。

對于那時(shí)的我而言，詩歌就是我自己創(chuàng)造的一個(gè)世界。它既與現(xiàn)實(shí)世界重合，又與現(xiàn)實(shí)保持著不可逾越的距離。這種距離對我十分重要，如果我只能匍匐在大地上，恐怕終有一日會窒息而死。而詩歌就像無數(shù)童話故事里，被孩子緊緊握住的氫氣球，帶我暫時(shí)離開地面，在天空中遨游。一個(gè)人不可能永遠(yuǎn)生活在“天上”，但在“天上”的短暫時(shí)光，卻是十分重要且必須的。

二

詩歌鍛煉了我的語言。記得很久前就有一種說法：小說家寫詩幾乎不可能成功，而詩人去寫小說則很容易。我想，這種說法不是在說孰優(yōu)孰劣，而是強(qiáng)調(diào)詩人對語言的掌控力。經(jīng)歷過寫詩階段的人，至少從語言角度來說，確實(shí)會有所突破。

高中是我瘋狂寫詩的時(shí)期，很快就積累了厚厚的幾大筆記本的詩?，F(xiàn)在，我當(dāng)然永遠(yuǎn)不可能再將它們拿給別人看了，但正是它們的一筆一畫使我終于能碰到寫作的門檻。我自認(rèn)不是一個(gè)有天賦的寫作者，是大量的詩歌寫作讓我的文學(xué)語言一點(diǎn)點(diǎn)成形。

也是在高中時(shí)，我喜歡上了讀小說。但小說與詩歌不同：首先，小說很長，要耗費(fèi)更多時(shí)間和氣力；其次，小說需要故事，而詩歌并不一定需要。那時(shí)我對編故事并無太多興致，寫詩就像飛翔，而小說則是走路。一個(gè)已經(jīng)享受過飛翔之趣的人，怎么會停下來走路呢？因此，我雖然喜歡讀亂七八糟的小說，卻沒有動過自己寫的心思。

直到我遇到了卡夫卡。

如果說在此之前我對小說的認(rèn)識是編故事，那么卡夫卡則顛覆了我對小說的認(rèn)知。他的小說并沒有太多故事性，甚至可以說是“反故事”的，因?yàn)槔锩娴那楣?jié)荒誕不經(jīng)，無法以正常邏輯去揣度。但是，正是這種晦澀的語言，蘊(yùn)含著巨大的詩意。我至今仍記得《鄉(xiāng)村醫(yī)生》里對一個(gè)男孩傷口的描述：

在他身體右側(cè)靠近臀部的地方發(fā)現(xiàn)了一個(gè)手掌大小的傷口，玫瑰紅色，有許多暗點(diǎn)，深處呈黑色，周邊泛淺，如同嫩軟的顆粒，不均勻地出現(xiàn)淤血，像露天煤礦一樣張開著……我找到了你碩大的傷口，正是你身上這朵花將你送向死亡。

卡夫卡的小說猶如黑色的礦藏，讓我了解到自己此前對小說的理解還是太簡單和淺薄了。于是，我對小說寫作開始產(chǎn)生了濃厚的興趣，并開始嘗試寫作中短篇。不過，當(dāng)時(shí)的我對故事還是有些抵觸的，或者說，我認(rèn)為故事不應(yīng)該是小說最重要的部分。那么最重要的是什么呢？語言、人物、結(jié)構(gòu)……都可能，但都缺少點(diǎn)什么。對我而言，小說最重要的恰恰是說不清道不明的部分，曖昧、模糊而幽暗。正是在此處，小說獲得了詩意。

由于詩歌對我的巨大影響，我試圖寫一種“詩小說”，也就是用詩的語言和形式去寫小說，將兩者結(jié)合起來。這樣的小說必然是輕視情節(jié)的。人物的心理狀態(tài)、其置身的環(huán)境對人物的影響，再加上一些幻想和超現(xiàn)實(shí)的部分，共同構(gòu)成了某種曖昧空間。我希望小說與詩一樣具有強(qiáng)烈的藝術(shù)感。

除了閱讀，“作者電影”對我也產(chǎn)生了極大影響。個(gè)性十足的導(dǎo)演們用影像的形式，完成了一部部文學(xué)化、藝術(shù)化表達(dá)的電影，如波蘭斯基、大衛(wèi)·林奇、戈達(dá)爾、塔可夫斯基、蔡明亮、洪尚秀等等。跟閱讀一樣，我瘋狂地搜羅到他們每個(gè)人的幾乎所有作品，反復(fù)觀看。他們在電影創(chuàng)作中的靈感與無畏每每激勵(lì)著我?；蛟S是我的偏見，進(jìn)入新世紀(jì)以來，電影創(chuàng)作者比文學(xué)創(chuàng)作者普遍更具有開拓和實(shí)驗(yàn)意識，比如前兩年法國電影的“火焰宣言”，就是一幫新世代電影創(chuàng)作者對傳統(tǒng)的挑戰(zhàn)。成功與否暫且不說，這樣的勇氣和野心已值得贊賞。畢竟一切的藝術(shù)創(chuàng)作，只有多元、進(jìn)取、大膽實(shí)驗(yàn)才能獲得實(shí)質(zhì)的發(fā)展。

慢慢地，小說替代詩歌，占據(jù)了我的主要精力。變化是自然而然的。對我而言，小說的魅力在于可以搭建一個(gè)比詩歌更復(fù)雜的空間。如果說詩歌是飛翔，那么小說則是游蕩，作者可以隨著里面的人物游蕩在自己搭建的世界里，也是一種樂趣。少年時(shí)我喜歡詩歌“飛翔”的感覺，而我在小說里則逐漸發(fā)現(xiàn)了“游蕩”的愉悅。但我仍然期待著小說里“飛翔”的時(shí)刻，哪怕只有一瞬，依然絢麗奪目。

隨之而來的，是比少年時(shí)更多的懷疑，對于自我，對于世界，對于寫作的意義。我深知寫作不是什么有熟練可言的工種。相反，寫作時(shí)間越久，可能越感到迷茫與困難。我最近看了一本叫《米沃什與布羅茨基》的書，里面寫道，即使米沃什和布羅茨基到了寫作的成熟期，他們?nèi)匀粫ψ陨碜髌返膬r(jià)值和寫作的意義產(chǎn)生懷疑。據(jù)說芥川龍之介在寫作中有時(shí)會突然打開窗子，對外面高呼“我是天才”來為自己打氣。這種懷疑或迷茫也許會伴隨寫作者一生。

而且，文學(xué)改變不了現(xiàn)實(shí)。在疫情、戰(zhàn)爭、貧困等等大的問題面前，寫作者和作品都顯得很無力。文學(xué)對現(xiàn)實(shí)的改變可以說是微不足道的。那么，它的意義到底是什么？難道文學(xué)真的只是某種巧言令色嗎？

三

這樣的懷疑，使我生出了寫作長篇的念頭。剛剛寫小說時(shí)我就聽說過類似這樣的說法：短篇小說展現(xiàn)的是片段，中篇小說講述的是故事，而長篇小說呈現(xiàn)的則是時(shí)代和命運(yùn)。

寫作之初，我就對諸如“時(shí)代”和“命運(yùn)”之類的題目退避三舍。在我看來，時(shí)代和命運(yùn)是在一部作品中自然而然呈現(xiàn)出來的，而不是在創(chuàng)作時(shí)有意為之。創(chuàng)作者最可貴的是真誠，他/她毫無保留且勇敢地表達(dá)了所想表達(dá)的全部，至于讀者的解讀，則是另一回事了。當(dāng)創(chuàng)作者將自己想要表達(dá)的事物寫到極致，從中自然就會呈現(xiàn)出他/她所處的時(shí)代與命運(yùn)。

不過，長篇小說的篇幅比起短篇，確實(shí)能夠承載更多的東西。作家董啟章曾說：“長篇是很特別的，它起源于18、19世紀(jì)，當(dāng)時(shí)受過教育的人比較有空閑。然而到了今天，很多人不能適應(yīng)它的長度?？蓮钠鶃砜矗俏ㄒ荒茏屪x者、藝術(shù)欣賞者長時(shí)間進(jìn)入并停留于這個(gè)空間的作品。短篇小說、詩歌、電影都無法達(dá)到這樣的效果?！?/p>

深以為然。不僅僅是讀者，長篇對于作者本人也有無法取代的愉悅。只有長篇小說可以讓寫作者有足夠長的時(shí)間盡情停留于一個(gè)自創(chuàng)的世界中。你可以盡情地去感悟這個(gè)世界的風(fēng)物、人物的命運(yùn)以及世界運(yùn)轉(zhuǎn)的基礎(chǔ)。這種滿足感是其他文學(xué)創(chuàng)作門類無法替代的。

此外，某種焦慮也促使我開始寫作長篇。不知從何時(shí)起，世界似乎正在變得愈加瘋狂，許多以前覺得是真理的事物改變了，許多以前覺得不可能發(fā)生的事情發(fā)生了。人在時(shí)代的巨變中是渺小且無力的。如果說以前我回避“時(shí)代”的命題，那么如今，我開始感受到時(shí)代的重壓，并開始思考如何在寫作中表述這種被壓迫感。

我想，在這樣的時(shí)代中，個(gè)人雖然是無能為力的，但仍然可以選擇成為什么樣的人。或者說，“選擇”本身才是一個(gè)人最真實(shí)的面相。人性就是在一個(gè)個(gè)選擇中展露真容的。選擇亦是命運(yùn)，無數(shù)的選擇加在一起，就成了時(shí)代。而這個(gè)過程，其中諸多復(fù)雜曖昧之處，只有長篇才能淋漓盡致地體現(xiàn)。

比起短篇小說，長篇寫作更需“落地”，甚至如深入洞穴。長篇需要方向感，而方向感的基礎(chǔ)則是盡量夯實(shí)的細(xì)節(jié)。比如我寫作長篇《上京》時(shí)，因時(shí)代設(shè)定為北洋時(shí)期的北京，我必須要查找大量資料，除歷史背景外，還要盡量還原當(dāng)時(shí)的衣食住行。這些都迫使我更加關(guān)注現(xiàn)實(shí)層面的具體事物。如果說短篇依然可以搭建空中樓閣，那么長篇還是需要現(xiàn)實(shí)的地基。

自從嘗試長篇之后，我的短篇和詩歌也更加關(guān)注現(xiàn)實(shí)層面的細(xì)節(jié)。盡管我并非純粹現(xiàn)實(shí)主義的寫作者，但憑借長篇寫作的習(xí)慣，我能感受到小說里出現(xiàn)了一些以前不曾有的變化?，F(xiàn)實(shí)與超現(xiàn)實(shí)絕非截然對立，而是互為鏡像。當(dāng)我在一個(gè)方向走得更遠(yuǎn)時(shí)，回過頭來，會發(fā)現(xiàn)自己在另一面鏡子中也已經(jīng)走過那么遠(yuǎn)的路了。

當(dāng)然，我的寫作也只是剛剛起步，這些所謂“改變”也許在未來回顧時(shí)根本不值一提。我也不希望自己早早定型，我還希望能嘗試更多，“變”得更多，擁有更多可能性。寫作是一生的事業(yè)，只有當(dāng)再也寫不動時(shí)，才能知道自己究竟真正留下了什么。

責(zé)任編輯：羅小培