汪 玲

貝絲·亨利(Beth Henley,1952—,以下簡稱亨利)是美國當代著名劇作家?！缎撵`之罪》是亨利最負盛名的戲劇作品,曾斬獲1981年普利策戲劇獎、1981年美國最佳劇本獎及1982年戲劇世界獎。學者喬尼·格拉(Jonnie Guerra)指出亨利的戲劇刻畫了“女性追尋自主權的過程”(1)Jonnie Guerra,“Beth Henley:Female Quest and the Family-Play Tradition,” in Making a Spectacle:Feminist Essays on Contemporary Women’s Theatre,ed.Lynda Hart (Ann Arbor:University of Michigan Press,1989),118-130.本文中外文文獻除特別注明外,均為筆者自譯。。海倫·維隆戈斯(Helen Verongos)宣稱《心靈之罪》這部劇“在幽默性與嚴肅性之間保持了一種令人滿意的平衡,雖然該劇的地域色彩濃厚,但是其情感卻具有普世價值”(2)Helen Verongos,“It’s an Exhilarating,Exhausting Trek from Jackson to Broadway,” Clarion-Ledger,Oct.25,1979.。《紐約時報》的劇評家弗蘭克·瑞奇(Frank Rich)認為《心靈之罪》是“近年來最實至名歸的普利策獲獎作品”(3)Frank Rich,“Stage View:Yes,It’s Tony Award Time,But Meanwhile,Off Broadway...” New York Times,May.31,1981.。截至目前,國內外學術界對亨利劇作的研究大多聚焦于以下幾個板塊,即女性主義、比較研究、精神分析、哥特式寫作特點等。鮮少有學者將目光聚焦于亨利作品中女性的空間困境,意識到性別化空間對女性主體權的束縛及女性試圖打破該空間。本文將立足于亨利·列菲伏爾(Henri Lefebvre)的空間生產(chǎn)理論和達芙妮·斯佩安(Daphne Spain)的性別化空間(gendered space)概念,結合亨利將以往在空間中處于邊緣與從屬地位的女性角色置于舞臺中央的意圖,分析其作品中女性在空間中的困境與反叛。

圈禁與隔離:女性的空間困境

空間既非中立,又非空洞,而是依托于性別,且?guī)в行詣e的色彩,正如斯佩安所言,“建筑空間對維持性別地位差異起到重要作用。居住環(huán)境能夠反映出性別關系在家庭與社會中的理想與現(xiàn)狀”(4)Daphne Spain,Gendered Space (North Carolina:University of North Carolina Press,1992),7.。空間本身無法決定個體的行為,卻間接地造就了不同性別角色的區(qū)分。基于社會機制賦予空間的性別屬性,女性角色往往被限定于家庭空間內部,她們出場的空間往往具有限定性、私密性、邊緣性、從屬性等特征;而屬于男性角色的空間往往是外部且自由的,其空間往往帶有自主性、公開性、中心性、主導性等特征。如此看來,空間內部依然存在著“男尊女卑”的性別秩序。在《心靈之罪》此部劇作中,亨利有意地將女性角色安置在性別化的空間之中,如廚房、臥室等,直觀地呈現(xiàn)了女性在空間內的困境,進而使觀眾窺見女性在空間內所遭受的壓迫。

亨利將三姐妹中的大姐蕾妮·瑪格拉斯(Lenny Magrath)安放在充滿性別色彩的空間——廚房內,并通過廚房內部空間的構建預敘了人物身份。廚房這一空間極具性別的指向性,最容易讓人聯(lián)想起諸如母親、妻子、保姆類的女性身份。以色列環(huán)境心理學家阿扎·切奇曼(Arza Churchman)與瑞秋·撒巴(Rachel Sebba)對家庭中的領地(territoriality)進行研究后發(fā)現(xiàn),在大多數(shù)情況下,廚房被歸類為代表母親態(tài)度與行為的專屬區(qū)域。雖然該空間能夠代表母親的角色,但是母親卻在廚房內飽受困擾。(5)See Rachel Sebba and Arza Churchman,“Territories and Territoriality in the Home,” Environment and Behavior 15,no.2 (1983):208.換言之,廚房是一個能夠承載女性角色的空間,但并不完全屬于女性。

劇本對蕾妮出場的空間構建十分簡潔?！罢縿〉膱鼍霸O定在美國南方密西西比州黑茲爾赫斯特小鎮(zhèn)上瑪格拉斯三姐妹家的廚房里。老式的廚房雖然很寬敞,但是透露出一種有人住過的雜亂感。廚房有四個不同的出入口:后門、通向餐廳與房子前面的門、通向樓下臥室的門、連往樓上房間的樓梯。廚房中央有一張桌子,角落里放了一張帆布床。”(6)Beth Henley,Crimes of the Heart (New York:Dramatists Play Service,1982),4.本文中引用的《心靈之罪》劇本內容,均出自該書,不再一一標出。

就廚房內部空間而言,餐桌位于廚房這一空間的核心地位,代表著空間內部權力的集中,所有的行為以此為中心展開。蕾妮的日常就是在廚房內為一日三餐奔波勞碌,臣服于空間內部的權力中心。與之相對,被安置在廚房角落里的那張床處于空間內的邊緣地位,是蕾妮夜晚的棲身之所。據(jù)蕾妮所言,“自從外祖父生病后,我就把帆布床安置在了廚房里。這樣的話,當他晚上有需要的時候,我就在他身邊,可以聽到他的需求”。從某種程度上講,蕾妮的行為是她思想上遵從性別空間范式的外在表現(xiàn)。在廚房中安置的帆布床屈于空間內部的從屬位置,隱喻著性別角色在空間內的地位。而這張床本身也具有指向性與關聯(lián)性,它直接指向了主導一切空間權力的集大成者——外祖父。為了服務權力的中心,蕾妮放棄了空間中的自主選擇權,屈服于性別化空間的壓迫。

就廚房外部空間而言,廚房本身有四個出入口,有兩個通向家庭的內部空間,另外兩個則通向外部空間,分別為前門和后門。通向外部世界的前門與后門象征著蕾妮與外部世界的聯(lián)系。蕾妮曾具備空間的自主選擇權,她沖出空間的束縛,去過南方孤獨之心(Lonely Hearts of the South)俱樂部與查理·希爾(Charlie Hill)相識相戀,并前往孟菲斯市拜訪查理。然而,代表南方父權制主流價值觀的外祖父卻扼殺了這段感情。在他的觀念中,沒有男人會愿意娶一個卵巢萎縮的女性。在外祖父強勢的干預下,蕾妮不斷地內化外祖父的規(guī)訓,她與查理的感情也走向了終結。自此之后,她就切斷了與外部世界的聯(lián)系,不再與外界往來,一心一意地扮演著家庭中的保姆角色,“她變得越來越像外祖母”“她每天的日常就是在磚頭砌的院子里勞作以及照顧外祖父”。她的活動空間僅僅局限在家庭內部:在廚房為祖父做飯、睡在廚房內的帆布床上、在院子里勞作。從此,蕾妮徹底被圈禁在性別化的空間中,遭受空間中的不公正待遇,被迫扮演老媽子的性別角色。

與蕾妮遭受的空間圈禁不同,劇作家將小妹蓓貝(Babe)與其丈夫扎克雷(Zackery)分別置于對立的性別化空間內,形成鮮明的反差。由此,兩性之間的空間對峙也得以彰顯?！翱臻g機制通過將男性與女性分配入不同的性別空間內,以形成阻礙女性獲取知識的屏障。”(7)Daphne Spain,Gendered Space (North Carolina:University of North Carolina Press,1992),10.換言之,空間的性別二分法將優(yōu)位的男性空間與劣位的女性空間對立起來,且優(yōu)位的男性空間始終壓制著女性在性別化空間內的認知。

丈夫扎克雷占據(jù)流動的外部空間,他可以在小鎮(zhèn)上自由地穿梭,到市中心辦公,有自己的空間選擇權。他能夠輕而易舉地占據(jù)外部的、開放的、公共的、流動的空間;妻子蓓貝卻一直被隔離在家庭空間內,她在劇中的出場空間分別為車庫、廚房與臥室。如她所言,她大部分時間都是“一個人在家,因為她當參議員的丈夫總在杰克遜市開會”。她的行動范疇被限定在了內部的、封閉的、私密的、靜止的家庭空間內。

即使家庭空間被認為是女性的領地,女性在此空間內依舊無法獲得其應得的權力,因為真正的權力掌握在男性手中?！芭藻e誤地認為她們在家庭空間內部具獨立性,她們可以掌控家庭空間。然而,女性以及家庭空間的存在實際上是為男性服務的?！?8)Anna Despotopoulou,“‘The Abuse of Visibility’:Domestic Publicity in Late Victorian Fiction,” in Inside Out Women Negotiating,Subverting,Appropriating Public and Private Space,eds.Teresa Gmez Reus and Arnzazu Usandizaga (New York:Rodopi,2008),87-106.作為家庭主婦的蓓貝,不得不為空間權力中心的丈夫服務,迎合丈夫,如做丈夫喜歡吃的菜,聽到丈夫講的笑話要配合微笑,等等。蓓貝在家庭空間內的權力被丈夫無情掠奪,處于喪失自我的境地。例如,丈夫抱怨蓓貝的廚藝,“這烤牛肉太他媽血腥了”;蓓貝準備入睡時,他喝令蓓貝,“給我把肉汁遞過來!”;蓓貝聽到丈夫講笑話,“不再如從前那般配合微笑時,丈夫開始憎恨她”。

蓓貝不僅在家庭空間內處于劣勢地位,還受到了嚴密的監(jiān)視。劇本表面上交代扎克雷有一個窺探欲強的妹妹露西爾(Lucille),實則暗示扎克雷不時指派她前往他家里,差使蓓貝。更過分的是,露西爾甚至雇了一位私家偵探來偷拍蓓貝。如此一來,扎克雷便上升為空間內的監(jiān)視者,而蓓貝則淪為了家庭空間內的囚徒。蓓貝的一言一行皆曝光在全景敞視的目光之下,被全然剝奪了女性個體的隱私與尊嚴。究其原因,空間是權力得逞的場所,無處不在的權力滲透在性別空間關系中,扎克雷對蓓貝的監(jiān)視是其爭奪空間內部權力、鞏固其核心統(tǒng)治地位的外在表現(xiàn)?！凹彝ネ獾目臻g成為社會關系(即地位)產(chǎn)生的舞臺,而家庭內的空間則成為社會關系再現(xiàn)的場所。因此,性別地位的差異既體現(xiàn)在家庭內部,也體現(xiàn)在家庭外部?！?9)Daphne Spain,Gendered Space (North Carolina:University of North Carolina Press,1992),7.即使是在女性化的家庭空間內,扎克雷依舊延續(xù)著其在外部空間中的權力與威望,主導著家庭空間內部權力的分配與運轉。由此觀之,家庭空間實際上是丈夫為蓓貝精心打造的牢籠,她如金絲雀一般被豢養(yǎng)在囚籠內,與外部世界徹底隔離。

規(guī)訓與入侵:男性對空間的支配

列斐伏爾指出,“空間除了是一種生產(chǎn)手段,也是一種控制手段,因此還是一種支配手段、一種權力方式”(10)Henry Lefebvre,The Production of Space,trans.Donald Nicholson-Smith (Oxford:Blackwell,1991),26.。本劇中的男性人物不僅主導著空間在性別層面的分配,而且將空間視作操控權力的方式,總是根據(jù)自身的利益規(guī)定性別空間的秩序,甚至訴諸暴力來維護與鞏固自身在空間內的權威,彰顯空間的政治性。

在20世紀80年代美國南方父權制社會背景下,作為農(nóng)場主的外祖父,對外孫女們踐行著嚴苛的空間規(guī)訓。他的所作所為與愛德華·索亞(Edward Soja)提出的“父權力量的空間化”(spatialization of patriarchal power)如出一轍,“父權力量的空間化,也被稱為父權力量特定的地理范圍,它不僅體現(xiàn)在建筑物中,如家庭內、辦公室內、工廠中、學校里、公共紀念碑上、摩天大樓內,而且體現(xiàn)在城市與鄉(xiāng)村生活的方方面面”(11)Edward Soja,Third Space:Journeys to Los Angels and Other Real and Imagined Places (Oxford:Blackwell,1996),110.。簡言之,父權制將其意識形態(tài)投射到空間的容器內,使其躍居于空間中的主導地位,在空間與時間的雙重維度中彰顯著優(yōu)越性。父權力量的空間化無孔不入,正如外祖父雖然從未在劇中正面出現(xiàn),但是卻無處不在地施加影響,主導了女性角色每一次的空間選擇。

三姐妹年幼時遭遇家庭變故,父親離家出走,母親自殺。作為南方農(nóng)場主的外祖父將三姐妹從維克斯堡接到了黑茲爾赫斯特小鎮(zhèn),與外祖母一起撫養(yǎng)她們。隨著三姐妹年歲的增長,外祖父對性格迥異的三姐妹在空間層面上進行了截然不同的部署。

在知曉大姐蕾妮有子宮類疾病后,外祖父不斷向她灌輸父權化的意識,勸誡她放棄感情。表面上,外祖父是不想看到蕾妮被拒絕、被羞辱。實際上,外祖父是在維護沒落的南方淑女的形象與尊嚴。在美國南方的社會背景下,南方淑女的行為舉止與其背后的農(nóng)場主的社會地位息息相關。鑒于此,外祖父將父權制的空間意識形態(tài)強加在蕾妮身上,限制了其在空間中的流動性,剝奪了她對愛情的訴求。最終,在外祖父的空間干預下,蕾妮徹底被圈禁在性別化的空間內,淪為空間的犧牲品。

外祖父對二姐梅格(Meg)的空間控制意義非凡且影響深遠。作為三姐妹當中唯一有音樂天賦的孩子,梅格從小就可以上唱歌與舞蹈課。外祖父總是對梅格寄予厚望,他深信,梅格“這么有天賦,只要有曝光,肯定能出人頭地”。于是,外祖父鼓勵梅格前往加州開啟追夢之旅,并不斷給她寄錢,盼望她有朝一日成為人中龍鳳。外祖父對梅格的空間層面的支配,強化了男性在空間上的決策地位,他在空間上的權威使梅格服從于絕對的男性話語。因此,從某種意義上說,梅格的追夢之旅是被動的、短暫的、權宜的,也是一場注定的失敗。

外祖父對小妹蓓貝的空間安排體現(xiàn)在蓓貝不幸的婚姻上。在她結婚的那一天,外祖父無比自豪與幸福,因為“蓓貝將一飛沖天,進入黑茲爾赫斯特鎮(zhèn)的上流社會”“扎克雷是整個黑茲爾赫斯特鎮(zhèn)上最富有與最有權力的人”,蓓貝是“三姐妹中最漂亮與最完美的”,他們是天生一對。外祖父對蓓貝的婚姻寄予厚望,是想通過蓓貝的婚姻來重振舊時農(nóng)場主的社會地位,提升社會威信,但將女性的幸福完全寄托在男性身上,依舊是父權力量空間化的延續(xù)。這種空間化不斷強化著男性的地位,削弱著女性的地位,致使女性處于持續(xù)的無權與失語狀態(tài)。外祖父對蓓貝的空間安排也間接導致了其悲劇的發(fā)生。

外祖父對三姐妹的空間規(guī)訓體現(xiàn)了父權力量的空間化對女性生存狀況的壓制。在這種支配空間中,“規(guī)訓權力主要是通過整理編排對象來顯示自己的權勢”(12)[法]米歇爾·福柯:《規(guī)訓與懲罰》,劉北成等譯,北京:三聯(lián)書店,1999年,第211頁。。男性成為空間秩序的制定者與獨裁者,而女性只能被迫扮演服從者的角色,處于被統(tǒng)治、被威懾的狀態(tài)。通過對空間的規(guī)訓與支配,權力的秩序與性別的范式被自然化、合法化了。

如果說外祖父踐行的是外部的空間規(guī)訓,那么作為律師的巴尼特(Barnette)則進行著內部的空間入侵,以空間支配者的姿態(tài)恣意地重塑女性空間。眾所周知,空間內的行為蘊藏著深刻的含義,如侵入與退出、空間內的位移與走向等,皆能反映出其內在的等級、權力、邏輯關系與意識形態(tài)。在劇中,“門”這一意象代表著內與外、進與出、自我與他者的邊界?！伴T”的內部是瑪格拉斯三姐妹的私人領域,為她們的安全與隱私提供庇護;“門”的外部是開闊流動的公共空間。在某種程度上,“門”是一條界線,將空間范圍內的對立,如自由與限制、安全與危險、親密與疏離,隔絕開來。然而,這條界限卻被空間闖入者巴尼特打破了。

巴尼特曾在杰克遜市的頂級律師事務所工作過一年,隨后他回到黑茲爾赫斯特小鎮(zhèn),開了一個屬于他自己的事務所。由此不難看出,巴尼特處于開闊的外部空間,且具備空間內流動的自主權。然而,性別空間內的不公正體現(xiàn)在,男性不僅可以占據(jù)優(yōu)位空間,而且能夠任意地入侵或操控處于邊緣地位的女性空間。巴尼特曾三次入侵三姐妹的私人空間。值得注意的是,他在空間內的三次位移都在不同程度上折射了空間背后的性別關系與權力傾向。

他的初次造訪極為唐突。“(突然傳來很大的敲門聲。)巴尼特說:‘你好,請問我可以進來嗎?’”巴尼特不請自來的造訪其實是受到三姐妹排斥的,尤其是蓓貝。她從警察局被接到外祖父的家沒多久,從一個相對危險的地方到了一個絕對安全的地方,在充滿姐妹情誼的空間內,她終于可以卸下防備與警惕。然而這一切被作為他者的巴尼特打斷,其突然的到來會招致潛在的威脅,于是蓓貝下意識地拒絕見面,并逃到了樓上躲了起來。對姐妹們而言,巴尼特是空間的闖入者。在開門之前,梅格與巴尼特小聊了一會兒以消除對他的疑慮。正是這種猶豫讓巴尼特制造出更大的動靜——不停地敲門。在梅格的追問下,巴尼特才道出了自己與蓓貝丈夫扎克雷的私人恩怨,“他是個惡霸、野蠻人、紅脖子暴徒。我要揭露他的真實面目,讓他名譽掃地”。巴尼特帶著極強的個人動機闖入三姐妹的私人領域,侵犯了女性空間的私密性與自由性,剝奪了原本屬于女性的想要獨處的權力,這也是男性特權凌駕于女性空間之上的表現(xiàn)。

巴尼特對女性空間的第二次入侵展現(xiàn)了空間內部權力的過渡?！昂箝T傳來很響的敲門聲,巴尼特問:‘貝琦,貝琦,是你嗎?’”(13)小妹的原名是貝琦(Becky),但是家人親昵地稱她為蓓貝(Babe)。這里巴尼特叫的是她的原名。此次越界發(fā)生了顯而易見的變化——巴尼特從后門進入。如前所言,三姐妹的家庭空間內部有兩個入口,前門與后門,二者象征著連接內部空間與外部世界的通道。后門往往為熟悉這個空間內部環(huán)境的人所使用,如大姐蕾妮與表姐琦克(Chick)。蕾妮是房屋的所有者,理所當然地,她在空間內居于主體地位,能夠任意地選擇進出的方式。而巴尼特作為空間的闖入者,本屬于女性空間之外的客體,卻喧賓奪主地從后門進入,彰顯著其在女性空間層面上的優(yōu)越性。與第一次空間入侵相比,巴尼特并未向三姐妹申請空間準入的許可,而是直接要求女性來開門。從這個層面上來看,巴尼特以權力主導人的身份對女性私密空間施加著影響。

巴尼特第三次空間入侵則實現(xiàn)了空間內部秩序的顛覆。巴尼特進來后,“他的眼睛里閃爍著興奮的光芒”。當他在房間內行走時,他開始試圖與空間內的女主人進行親密的肢體接觸,例如,“與梅格握手”“撫摸蓓貝的肩膀”。巴尼特在女性的空間內本應處于客體地位,但他反客為主,打破了原本屬于女性的空間秩序。除此之外,巴尼特還企圖構建以自我為中心的新秩序,通過在空間內部的自如的移動,積極地搭建與女性人物的關系,創(chuàng)造出男性居于主體中心地位、女性居于客體邊緣地位的新規(guī)范。

雖然人人都享有主宰自我空間的權力,但是這種權力卻被在生產(chǎn)關系中占主導地位的男性掠奪了。男性角色以權力主導人的高姿態(tài)侵入女性的私人領域,又以男性的權威和威懾力迫使女性加入他主導的行為實踐中,剝奪了女性在空間上的自主權。

顛覆與反抗:重獲空間的主體權

“主權指涉空間,更重要的是,主權指涉的是對由顯性或隱性暴力所構建的空間的防御?！?14)Henry Lefebvre,The Production of Space,trans.Donald Nicholson-Smith (Oxford:Blackwell,1991),280.換言之,無論是個體還是國家,當其領土權受到威脅與侵犯時,皆會采取防御行為來捍衛(wèi)其空間主權。蕾妮在空間內的反抗源于其空間內主體意識的覺醒。

如前所言,蕾妮所代表的是被禁錮在廚房這一家庭空間內的女性人物形象。她不僅遭受著性別化空間的壓迫,而且忍受著表姐琦克的頤指氣使。琦克將自身視為空間的所有者與使用者,她從后門進來、在廚房換長筒襪等行為無不透露著對該空間的占有欲,意圖實現(xiàn)空間的爭奪。

從話語的角度來看,琦克總是對三姐妹嗤之以鼻,她說過下面侮辱性的話,“(三姐妹的)媽媽讓整個家族蒙羞,我們在整個小鎮(zhèn)上臭名昭著”“蓓貝做的事人盡皆知,讓整個家庭再次蒙羞”“(梅格)不過是個傷風敗俗的垃圾而已”。就狹義層面而言,琦克代表著空間內爭奪權力的個體,試圖用刻薄的言行進行空間挑釁,藐視了蕾妮在空間內的主體地位;就廣義層面而言,琦克的言論代表的是美國南方父權制主導的價值取向與主流道德審判,這是社會空間強加給瑪格拉斯三姐妹的道德桎梏。盡管蕾妮一再警告琦克閉嘴,琦克卻充耳不聞,依舊我行我素。終于,蕾妮的空間主權意識爆發(fā),她重申了兩次“這里是我的家”,怒斥了琦克九次“滾”,最終用掃帚將琦克驅逐出去。

蕾妮:從這里滾出去!

琦克:別叫我滾!你憑什么覺得你可以命令我?哎,我受夠了你們這個垃圾的瑪格拉斯家庭,受夠了你們這些垃圾。要么把自己吊死在地窖里,要么和已婚男人鬼混,要么射殺自己的丈夫。

蕾妮:滾出去!

琦克:(指蓓貝)別妄想她不會被關進州監(jiān)獄的農(nóng)場或者精神病院。很明顯這是一項定性的故意殺人罪!

蕾妮:滾!滾出去!

琦克:(跑著)大家都這么說,故意殺人!你會為此付出代價的!你聽到了嗎?你會為此付出代價的!

蕾妮:(她拿起掃帚威脅琦克。)我叫你滾出去!

琦克:你——你現(xiàn)在就把掃帚放下——你瘋了嗎?

蕾妮:(用掃帚打琦克。)我叫你滾出去!就是滾!永遠,永遠,永遠不要回來!

琦克:(當她在房間里跑的時候,聲音出現(xiàn)重疊)噢!噢!噢!你瘋了!你瘋了!

蕾妮:(把琦克趕出門。)你聽到了嗎,呆子琦克!這是我的家!這是我的房子!滾出去!滾!

琦克:(聲音重疊)噢!噢!噢!警察!警察!你瘋了!救命!救命!(蕾妮把琦克趕出了房子。她們都在尖叫……)

二人的空間對峙將戲劇推向高潮。此刻,蕾妮不再是空間內不公正待遇的被動接受者,而是自我領地的主人。通過宣奪空間內的主權與掌控權,蕾妮不僅重新奪回了屬于自我的空間,而且對社會空間的束縛進行了反抗,挑戰(zhàn)了以外祖父為代表的南方父權制社會空間。正是這種覺醒賦予了她推翻外祖父空間權威的勇氣,使她敢于爭取空間的自主權,主動與查理聯(lián)系,以修復戀愛關系。用她的話來講,“我的勇氣倍增,我的心態(tài)正好。時間也很合適,我要趁熱打鐵”。

本質上而言,蕾妮在空間內自主意識的爆發(fā)是一種顛覆行為?？臻g主體性的缺乏致使女性被迫處于邊緣與從屬地位,女性逐漸喪失了自我在空間內的權力與自主意識。更糟糕的是,父權力量的空間化使女性角色不斷接受男性主導的空間規(guī)訓,內化空間背后的權力話語。這就導致了性別空間分層的固化。然而,自主意識的覺醒有力地消除了空間對峙的沖突,抨擊了空間內蘊藏的性別權力,為女性走出空間困境開辟了新的道路。由此觀之,蕾妮在空間內的反抗極具進步意義,即女性不再是依附于男性空間權力中心的邊緣人,而是重建自我空間的主導者。女性應當積極重構自我空間的主體性,表達自我的空間訴求。

蓓貝對性別空間的反抗則更為暴力與極端。長期以來,蓓貝被囚禁在家庭空間內,遭受著扎克雷的隱性暴力,處于極度的空間壓迫中。列斐伏爾說:“應對暴力鎮(zhèn)壓的方式即暴力的反抗。”(15)Henry Lefebvre,The Production of Space,trans.Donald Nicholson-Smith (Oxford:Blackwell,1991),23.蓓貝通過身體空間與家庭空間的雙重反抗實現(xiàn)了女性對男權暴力的解構,打破了性別空間的二元對立。

在索亞看來,“身體是一個由血肉與骨骼、化學物質和電所構成的實體物理空間,一個高度媒介化的空間,一個被文化闡釋與文化再現(xiàn)改造的空間,它是一個有生命的空間……概言之,它是一個社會空間,牽涉到權力知識的運作及身體不可預測性的運作”(16)Edward Soja,Third Space:Journeys to Los Angels and Other Real and Imagined Places (Oxford:Blackwell,1996),114.。即使女性的身體空間是一種獨立的存在,但在男性霸權的空間語境里,女性的身體空間仍受到持續(xù)不斷的規(guī)訓、物化與操控。在蓓貝的婚姻中,丈夫不僅掠奪了家庭關系的主導權,還剝奪了妻子身體的主宰權。其身體空間受到丈夫的支配,仿佛她的存在僅僅是為了滿足丈夫需求、迎合丈夫喜好。然而,在漫長的暴力與孤寂中,蓓貝逐漸意識到,女性對自我身體空間的占有是一件理所當然的事,她不再將丈夫的需求擺在主要地位,自身的需求放在次要地位,而是正視自身的情感需求與身體需求,尋找身體空間的慰藉,“用自己的肉體表達自己的思想”(17)張京媛:《當代女性主義文學批評》,北京:北京大學出版社,1992年,第194頁。。基于此,蓓貝發(fā)展了一段地下情,正如她所言,“故事就這樣開始了,比如說性愛”。她試圖以非理性的婚外情為手段,解構菲勒斯邏各斯中心話語(Phallogocentrism)。當然,這段不倫之戀也成為男女主人公空間沖突的催化劑。

當蓓貝的地下情被丈夫發(fā)現(xiàn)后,她的第一反應是跑到客廳,從書桌的抽屜里找槍,企圖以自殺的方式徹底擺脫丈夫,逃避現(xiàn)實。她說:“我當時想把自己的頭打爆!”在生死關頭,她想到了母親失敗的婚姻——丈夫不辭而別,拋妻棄女。由于無法接受這一切,母親在家中的地窖自殺。父親逃向了未知的外部空間,而母親則消極地在禁閉的家庭空間中死亡。與母親被動隱忍的空間選擇不同,蓓貝意識到了自己最深層的欲望,“我想殺扎克雷,而不是自殺。因為我想活下去!”。于是,蓓貝轉而將槍對準了丈夫。

從空間層面而言,客廳屬于家庭內部空間,是蓓貝的囚禁之所。丈夫所占據(jù)的外部空間處于支配地位,家庭空間處于被支配地位。然而,二者對立的地位并非一成不變,而是相互牽制,互相轉化。在一定條件下,被支配的空間能夠顛覆現(xiàn)有的制度,解構性別空間的二元對立。正如斯佩安所言,“空間的組織方式再現(xiàn)了權力與特權的性別差異。地位被嵌入到空間安排中,因此,空間的改變會潛在地改變地位與等級,地位的改變則會潛在地改變空間制度”(18)Daphne Spain,Gendered Space (North Carolina:University of North Carolina Press,1992),233.。實際上,蓓貝在客廳射擊丈夫的行為是一種自下而上的反叛,凸顯了被支配空間對主導空間的強勢顛覆,扭轉了性別化空間背后的權力關系。

空間不只是壓迫者實施統(tǒng)治的載體,同時也是被壓迫者進行反抗的媒介?，敻窭菇忝迷谀行园詸嗟目臻g統(tǒng)治下,通過構建女性主體意識與爭奪空間主權,實現(xiàn)空間的去性別化與去中心化,表達了女性對追求空間正義的強烈訴求。亨利在劇中賦予了女性人物反叛的力量,使之能夠與強大的空間秩序抗衡,實現(xiàn)自下而上、從女到男、由里到外的空間顛覆。由此,女性不再是男性空間的附屬品,而是構建自我空間的主人。性別化空間的解構有力地抨擊了男性化空間與女性化空間的二元對立,對空間背后權力的重新分配具有重大意義。

在《心靈之罪》中,貝絲·亨利通過展示女性在性別空間中的困境,揭露了女性空間與男性空間分配不合理的實質——邊緣與中心的關系。亨利呼吁女性聯(lián)合起來抵抗男性在空間的統(tǒng)治,實現(xiàn)邊緣對中心的反抗。亨利將她對空間正義的理想愿景表現(xiàn)在戲劇中,賦予了女性角色反叛精神,使她們不再承擔空間中被動接受者的身份,而是成為空間主權的爭奪者,通過女性的共同努力來消滅空間的壓迫與擺脫空間對性別角色的束縛。在她的創(chuàng)作中,尋求空間正義是一個漫長的旅程,并不局限于這部戲劇的結尾。由此觀之,去性別化的空間訴求與女性的空間解放是女性共同進步的美好愿景。