韓 曦

1967年10月17日,外百老匯的公共劇院(Public Theater)上演了由格拉彌·拉格尼(Gerome Ragni)和詹姆斯·瑞達(dá)(James Rado)創(chuàng)作劇本和歌詞,高爾特·麥克德爾莫特(Galt MacDermot)作曲的第一部真正意義上的搖滾音樂(lè)劇《長(zhǎng)發(fā)》(Hair)。這部無(wú)論在內(nèi)容還是形式上都標(biāo)新立異、大膽前衛(wèi)的音樂(lè)劇一在外百老匯登臺(tái)亮相,就因演員奇異的裝扮、滿嘴的臟話,以及對(duì)情愛的大膽表現(xiàn)而引起轟動(dòng),受到褒貶不一的評(píng)價(jià)。之后不久,百老匯著名的巴爾的摩劇院(Biltmore Theatre)接納了它,《長(zhǎng)發(fā)》在此連續(xù)演出1 742場(chǎng),獲得了可喜商業(yè)成功,后又遠(yuǎn)赴歐洲巡演,僅倫敦就上演了1 997場(chǎng)。它還入圍托尼最佳音樂(lè)劇和最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)。美國(guó)劇評(píng)家克萊夫·巴尼斯稱之為“很長(zhǎng)一段時(shí)間以來(lái)百老匯出現(xiàn)的第一部表現(xiàn)當(dāng)下真實(shí)聲音的音樂(lè)劇”(1)Clive Barnes,“Theatre:‘Hair’—It’s Fresh and Frank”,New York Times,April 30,1968.。美國(guó)學(xué)者馬克·格朗也認(rèn)為,雖然巴尼斯高估了它,但它也“確實(shí)改變了音樂(lè)劇中的音樂(lè)風(fēng)格和敘事方式”(2)Mark N.Grant,The Rise and Fall of the Broadway Musical (Boston:Northeastern Press,2004),295.。該劇是目前百老匯經(jīng)常復(fù)排的音樂(lè)劇之一,2009年曾獲得托尼最佳復(fù)排音樂(lè)劇獎(jiǎng)和同年的戲劇書桌獎(jiǎng)。

一、一個(gè)表現(xiàn)時(shí)代風(fēng)貌的多棱鏡

文藝作品是反映社會(huì)的一面鏡子,折射出時(shí)代的風(fēng)貌特征,但像《長(zhǎng)發(fā)》這樣的作品,將美國(guó)20世紀(jì)60年代前后此起彼伏的社會(huì)政治運(yùn)動(dòng)和抗議浪潮、搖滾音樂(lè)等非主流元素,以及文藝青年對(duì)后工業(yè)時(shí)代藝術(shù)產(chǎn)業(yè)化的叛逆與抗?fàn)?用反傳統(tǒng)的、現(xiàn)代的、激進(jìn)的手法集中再現(xiàn)在舞臺(tái)上卻并不多見。它從外圍進(jìn)入百老匯,從邊緣走向中心,以獨(dú)特的方式向觀眾展現(xiàn)了一個(gè)時(shí)代的橫切面,多維度地傳遞了20世紀(jì)60年代彌漫于整個(gè)社會(huì)的躁動(dòng)與不安,同時(shí)也開啟了眾多主題在舞臺(tái)上呈現(xiàn)的新篇章。無(wú)論是一浪高過(guò)一浪的人權(quán)和女權(quán)運(yùn)動(dòng),還是反對(duì)越南戰(zhàn)爭(zhēng)與呼喚和平的吶喊、倍受年輕一代推崇的波希米亞式生活方式和樂(lè)壇上的搖滾樂(lè),都能在《長(zhǎng)發(fā)》的情節(jié)和表演中尋覓到蹤跡。除此之外,它在創(chuàng)作形式上也踐行了20世紀(jì)60年代源自歐洲的現(xiàn)代先鋒戲劇藝術(shù)主張,在美國(guó)音樂(lè)劇發(fā)展史上具有承前啟后的地位。劇中所采用的即興表演、打破演員與觀眾之間的第四堵墻,以及用非線性敘事方式推動(dòng)劇情發(fā)展的手法,均具有一定開創(chuàng)意義。它被譽(yù)為百老匯舞臺(tái)上第一部較為成熟的“概念音樂(lè)劇”(concept musical),也當(dāng)之無(wú)愧?？傊?這部以炫目華麗的先鋒姿態(tài)突破傳統(tǒng)藩籬的音樂(lè)劇,在震驚了百老匯主流戲劇的同時(shí),也開啟了美國(guó)現(xiàn)代音樂(lè)劇的新流派,有劇評(píng)家預(yù)言,《長(zhǎng)發(fā)》“必將在美國(guó)戲劇史上占有重要地位”(3)Scott Miller,Rebels with Applause:Broadway’s Groundbreaking Musicals (Portsmouth,NH:Heinemann Publishing,2001),113.。

第二次世界大戰(zhàn)后,美國(guó)進(jìn)入經(jīng)濟(jì)繁榮、社會(huì)動(dòng)蕩、文化變革的歷史時(shí)期。中產(chǎn)階級(jí)數(shù)量急劇增加,但冷戰(zhàn)造成的意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域的沖突,以及出兵朝鮮半島和越南的窮兵黷武的霸道行徑,加劇了國(guó)內(nèi)固有的矛盾與分裂。少數(shù)族裔和弱勢(shì)群體為爭(zhēng)取平等權(quán)利而進(jìn)行的抗?fàn)?為反對(duì)越戰(zhàn)而舉行的抗議示威,以及受到歐洲現(xiàn)代思潮影響而出現(xiàn)的對(duì)傳統(tǒng)道德觀和價(jià)值觀的反叛,使這個(gè)一貫標(biāo)榜民主的國(guó)家出現(xiàn)了前所未有的紛繁復(fù)雜局面。伴隨著“嬰兒潮”(4)美國(guó)“嬰兒潮”是指第二次世界大戰(zhàn)后美國(guó)出現(xiàn)的一個(gè)生育高峰。這個(gè)群體在1960年代進(jìn)入青春期。在此之前,美國(guó)歷史上當(dāng)然存在青年文化,并對(duì)經(jīng)濟(jì)有一定的影響,但這一代青年對(duì)美國(guó)的社會(huì)、政治、經(jīng)濟(jì)、文化產(chǎn)生如此巨大的沖擊,卻是出乎意料的。Steven Mintz稱“青年文化從來(lái)沒有像20世紀(jì)60年代這樣繁榮過(guò)”。參見Steven Mintz,Huck’s Raft:A History of American Childhood (Cambridge,MA:Harvard University Press,2004),309。出生的年輕一代也已進(jìn)入青春期,懷疑、叛逆、反抗、“左傾”等成為他們與父輩存在代溝的標(biāo)志。

紐約,作為二戰(zhàn)后世界政治、經(jīng)濟(jì)、文化和娛樂(lè)的中心,敞開懷抱,擁抱著來(lái)自世界各國(guó)的思想者與藝術(shù)家,也接納了斑駁陸離的大眾流行文化。陽(yáng)春白雪與下里巴人的文藝、具有美國(guó)本土特色的文學(xué)藝術(shù)與歐洲各種藝術(shù)思潮相互交織與抗衡,借鑒與融合,極大地豐富了文藝創(chuàng)作。正是在這樣一個(gè)歷史背景下,在美國(guó)文藝創(chuàng)作主流之外,出現(xiàn)了以杰克·克魯亞克(Jack Kerouac)和艾倫·金斯伯格(Allen Ginsburg)為代表的“垮掉的一代”,以及之后衍生出的嬉皮亞文化。哥倫比亞大學(xué)首次開設(shè)的禪宗課、越來(lái)越多年輕人追捧的搖滾樂(lè)、在美國(guó)流行的現(xiàn)代繪畫藝術(shù)等,讓這一時(shí)期的文化讓人有些眼花繚亂。這些政治的、社會(huì)的、宗教的和藝術(shù)的因素相互作用,相互影響,對(duì)20世紀(jì)60年代前后的非主流戲劇創(chuàng)作產(chǎn)生了重要影響,也為外百老匯和外外百老匯的先鋒戲劇爭(zhēng)取到了話語(yǔ)權(quán)。

其中,對(duì)先鋒戲劇產(chǎn)生重要影響的是嬉皮亞文化運(yùn)動(dòng)。它對(duì)資產(chǎn)階級(jí)傳統(tǒng)道德觀與價(jià)值觀的挑戰(zhàn)與反叛、對(duì)世俗與權(quán)威的蔑視和嘲諷,以及對(duì)個(gè)性自由的推崇和追求與先鋒藝術(shù)家產(chǎn)生了共鳴。在他們看來(lái),種族歧視、性別歧視、越南戰(zhàn)爭(zhēng)、環(huán)境破壞、現(xiàn)代技術(shù)導(dǎo)致的去人格化以及政治腐敗是資本主義社會(huì)的萬(wàn)惡之源。他們決心用微弱的力量,用一種全新的理念去創(chuàng)造一個(gè)烏托邦。因此,他們拒絕工業(yè)文明和現(xiàn)代技術(shù)帶來(lái)的便利,呼吁回歸自然,崇尚原始部族生活。天當(dāng)被,地當(dāng)床,隨心所欲,自給自足。東方文明與宗教是他們的精神寄托與追求。“長(zhǎng)發(fā)”是他們的標(biāo)志,因?yàn)樗粌H是對(duì)傳統(tǒng)審美價(jià)值觀的挑戰(zhàn),也是反對(duì)性別歧視、消除男女社會(huì)角色、表現(xiàn)男女平等的象征。破舊的牛仔褲、工作服也代表著他們的主張。他們積極投身政治運(yùn)動(dòng),將歐洲現(xiàn)代文藝?yán)碚摵痛蟊娏餍形幕谌雱?chuàng)作中,將先鋒戲劇理念與創(chuàng)作方法運(yùn)用于實(shí)踐。他們以戲劇為武器,外百老匯和外外百老匯是實(shí)驗(yàn)場(chǎng)。他們盡情地嘲弄、抨擊、批判資產(chǎn)階級(jí)價(jià)值觀與不合理的社會(huì)現(xiàn)象。生活劇場(chǎng)(The Living Theatre)就是這些具有鮮明政治和藝術(shù)主張的反主流戲劇團(tuán)體中的先驅(qū)與代表。他們?cè)谂c代表主流的、商業(yè)化的百老匯戲劇抗衡的同時(shí),也相互學(xué)習(xí),相互借鑒,為當(dāng)代美國(guó)戲劇史書寫了蔚為大觀、波瀾壯闊的一個(gè)篇章,美國(guó)戲劇舞臺(tái)出現(xiàn)了前所未有的繁榮景象?！堕L(zhǎng)發(fā)》正是在這樣一個(gè)歷史背景下產(chǎn)生的。

二、嬉皮亞文化與社會(huì)批判

《長(zhǎng)發(fā)》最明顯的標(biāo)簽是搖滾樂(lè)、嬉皮亞文化與社會(huì)批判。這部表現(xiàn)一群生活在紐約公園里的嬉皮士的音樂(lè)劇,用32首具有搖滾風(fēng)格的歌曲,將一群特立獨(dú)行、叛逆不羈的年輕人的政治主張與藝術(shù)追求,在一個(gè)個(gè)場(chǎng)景中,通過(guò)演員的演唱與肢體動(dòng)作,淋漓盡致地在舞臺(tái)上展現(xiàn)了出來(lái),它也因此成為那個(gè)時(shí)代的縮影。

如果我們把《長(zhǎng)發(fā)》置于美國(guó)社會(huì)文化的背景之下考察,其劇情就是“將時(shí)代的主題,如戰(zhàn)爭(zhēng)、情愛、毒品、種族和地球的毀滅,恰當(dāng)?shù)厝谌胍粋€(gè)激進(jìn)的花童(5)“花童”原指婚禮上的小儐相。20世紀(jì)60年代嬉皮亞運(yùn)動(dòng)參與者們自稱為“花童”(flower people),因?yàn)楫?dāng)反對(duì)越南戰(zhàn)爭(zhēng)的抗議活動(dòng)遭到武裝警察鎮(zhèn)壓時(shí),他們就以鮮花作為對(duì)抗武器。日常生活中”(6)Thomas S.Hischak,Off-Broadway Musicals Since 1919 (Maryland:The Scarecrow Press,Inc.2011),105.的故事。它講述了“部落”的“首領(lǐng)”之一克勞德離開保守的中產(chǎn)階級(jí)父母,混跡于格林威治村,后應(yīng)征入伍,奔赴越南戰(zhàn)場(chǎng)。他對(duì)是否像同伴那樣把征兵卡扔進(jìn)火堆燒掉,還是成為愛國(guó)者,聽從召喚奔赴前線猶豫不決。舞臺(tái)上的打斗隱喻了前線敵我廝殺的慘烈。之后,象征著克勞德的幽靈出現(xiàn)在舞臺(tái)上,可他的同伴卻看不見這個(gè)“隱形人”,因?yàn)樗褢?zhàn)死沙場(chǎng)。全劇在《讓陽(yáng)光照射進(jìn)來(lái)》的歌曲中落幕。

《長(zhǎng)發(fā)》雖是一部反映搖滾青年生存狀態(tài)和嬉皮亞文化的音樂(lè)劇,但卻充滿了尖銳激烈的社會(huì)批判意識(shí)。它通過(guò)舞臺(tái)場(chǎng)景、演員裝扮、劇情表演、原創(chuàng)歌曲等戲劇手段,展現(xiàn)了20世紀(jì)60年代美國(guó)都市光怪陸離的風(fēng)貌,曲折地反映出苦悶彷徨中的年輕一代對(duì)美國(guó)主流意識(shí)形態(tài)的質(zhì)疑與抗?fàn)?讓觀眾看到了歌舞升平景象遮掩之下的另一個(gè)撕裂的美國(guó)社會(huì)?！堕L(zhǎng)發(fā)》大聲質(zhì)問(wèn),為什么要千里迢迢把美國(guó)士兵送到地球的另一端,去殺害那些素不相識(shí)、毫無(wú)威脅的陌生人?為什么有那么多辱罵黑人的詞語(yǔ)?為什么異性戀者對(duì)同性戀充滿歧視?……該劇用超現(xiàn)實(shí)主義的表現(xiàn)手法、夸張露骨的語(yǔ)言,對(duì)種族歧視、宗教、戰(zhàn)爭(zhēng)、情愛、毒品等進(jìn)行了嘲諷、隱喻、鞭撻或頌揚(yáng),讓觀眾在震驚之余,直面社會(huì)病癥,思考治療方案。

吸食毒品是20世紀(jì)60年代前后處于叛逆期的美國(guó)年輕人反抗父輩的一種集體行為,也是嬉皮亞文化的社會(huì)標(biāo)簽之一。在《長(zhǎng)發(fā)》中,這群“搖滾部落”的青年對(duì)眾多毒品進(jìn)行了分類,冠以“好”“壞”之名。所謂的“好”毒品是那些可以帶來(lái)快感,產(chǎn)生幻覺,能讓人在浩瀚的思想海洋中暢游遐想的致幻劑;而“壞”的毒品則對(duì)人的神經(jīng)產(chǎn)生麻痹作用,讓人犯錯(cuò)。劇中演員除了在舞臺(tái)上吸食毒品,還向觀眾分發(fā),邀請(qǐng)他們現(xiàn)場(chǎng)吸食。歌曲《印度大麻》羅列了大麻、海洛因、鴉片、致幻劑等各類毒品。《行走太空》則詳細(xì)描述了吸食毒品后那種飄飄欲仙的感覺。歌中唱道:“關(guān)上門/拉上百葉簾/調(diào)暗燈光/火焰跳動(dòng)。”(7)本文中涉及的歌詞均源自https://www.allmusicals.com/h/hair.htm。在毒品的作用下,吸食者產(chǎn)生了騰云駕霧的幻覺,可以在浩瀚的宇宙中自由穿行,從一個(gè)城市飛躍到另一個(gè)城市,能與上帝面對(duì)面,感受到他柔軟細(xì)膩的肌膚。生活是如此美妙,他們絕不允許任何人來(lái)破壞這種美感。在《唐納》中,“部落”的另一個(gè)“首領(lǐng)”伯杰說(shuō),如果找到了唐納,他會(huì)匍匐在她的腳下。毒品成了“搖滾部落”的精神支柱,是他們獲取靈感與力量的源泉。

在舞臺(tái)上表現(xiàn)民權(quán)運(yùn)動(dòng)是20世紀(jì)60年代美國(guó)戲劇思潮的一個(gè)鮮明特色。在反對(duì)種族歧視方面,《長(zhǎng)發(fā)》在延續(xù)美國(guó)戲劇本土化以來(lái)關(guān)于族裔題材優(yōu)良傳統(tǒng)的同時(shí),還以獨(dú)特的藝術(shù)方式反映了嬉皮亞文化的政治主張。第一,它突破了白人演員占據(jù)舞臺(tái)中心位置的演劇傳統(tǒng),非裔演員超過(guò)三分之一?！逗谔茨尽?8)《黑檀木》(Ebony)創(chuàng)刊于1945年,是一本專注于講述黑人的故事的雜志。雜志稱《長(zhǎng)發(fā)》是美國(guó)歷史上黑人演員最多的一部戲劇。第二,劇中歌曲表現(xiàn)了關(guān)于種族歧視的強(qiáng)烈抗議?！逗诠怼穼⑺忻镆暫谌说哪切┓Q呼以及黑人從事的低微卑賤的職業(yè)羅列其中?！逗谌伺c白人》呼吁人們不要根據(jù)膚色來(lái)判斷好人或壞人。歌中唱道:“黑人和白人雖然肌膚顏色不同,黑孩子的肌膚如巧克力般絲滑,唇香齒白;白孩子則雪白如牛奶一般,頭發(fā)順滑如中國(guó)的絲綢。他們都同樣可愛。黑孩子/白孩子/融合在一起!”《一無(wú)所有》則發(fā)出了消除種族隔離、要和平、要自由的吶喊,憧憬著“黑的、白的、黃的、紅的/同床共枕”的美好未來(lái)。特別值得一提的是第二幕中的《亞伯寶貝》,歌者用調(diào)侃的口吻引用林肯在蓋茲堡的演說(shuō),“87年前,我們的先輩在這兒,在這塊大陸上建立了一個(gè)全新的國(guó)家,它孕育于自由之中,奉行所有人生來(lái)平等的原則”(9)蓋茲堡演說(shuō)(The Gettysburg Address)是美國(guó)歷史上著名的演說(shuō)之一,1863年11月19日林肯總統(tǒng)在賓夕法尼亞州蓋茲堡國(guó)家公墓,為紀(jì)念在蓋茲堡戰(zhàn)役中陣亡將士發(fā)表的演說(shuō)。。然而現(xiàn)實(shí)卻無(wú)情地碾碎了先輩們的承諾與理想,族裔對(duì)立所形成的鴻溝已經(jīng)無(wú)情地撕裂了美國(guó)社會(huì)。由于嬉皮亞文化信奉的是以非暴力的、妥協(xié)的,甚至自戕式的方式去實(shí)現(xiàn)種族平等,《長(zhǎng)發(fā)》中這類歌曲的格調(diào)多是幽怨的、諷喻的、哀而不傷的。

《長(zhǎng)發(fā)》中反對(duì)越南戰(zhàn)爭(zhēng)的主題也是首次較完整地在百老匯舞臺(tái)上出現(xiàn)。和平主義作為嬉皮亞文化運(yùn)動(dòng)所高舉的一面大旗,“要和平”“要自由”的呼聲成為《長(zhǎng)發(fā)》中此類搖滾歌曲的基調(diào)。劇中反復(fù)渲染克勞德對(duì)是否燒毀征兵卡猶豫不決的矛盾心理,將這一主題推向了高潮。劇中反戰(zhàn)歌曲《3 500》根據(jù)艾倫·金斯伯格的反戰(zhàn)詩(shī)歌改編而成。戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷通過(guò)歌詞中的“爆炸”“鐵絲網(wǎng)”“火球”“子彈”等詞匯得以再現(xiàn)。歌曲不斷重復(fù)的“3 500”這個(gè)數(shù)字、慘烈的戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)景、癲狂的舞蹈、士兵斃命前的肢體表現(xiàn),與馬克斯·韋爾將軍報(bào)告殲敵3 500人、抓獲越共256人時(shí)的喜悅形成鮮明對(duì)比。演員在臺(tái)上齊聲高唱:“我們要什么?和平!——什么時(shí)候要?現(xiàn)在!……不要進(jìn)訓(xùn)練營(yíng)?！边@些反戰(zhàn)游行中的口號(hào),讓音樂(lè)劇的反戰(zhàn)主題更加鮮明真實(shí)。最后一首《讓陽(yáng)光照射進(jìn)來(lái)》則是呼喚行動(dòng)的歌曲,它表現(xiàn)了拒絕戰(zhàn)爭(zhēng)陰影、讓世界變得更美好的強(qiáng)烈愿望。

嬉皮亞文化中拒絕工業(yè)文明、追求波希米亞式的生活方式也通過(guò)這群離經(jīng)叛道、我行我素的“城市部落”青年得到藝術(shù)再現(xiàn)。舞臺(tái)場(chǎng)景設(shè)計(jì)極富時(shí)代感。演員們身著樣式簡(jiǎn)單、破舊的棉織服裝,齊肩的長(zhǎng)發(fā)用發(fā)帶束起,手舉游行示威的標(biāo)語(yǔ)牌,行走在舞臺(tái)上。在第一幕,頭戴防毒面具的珍妮唱道:“你好,二氧化碳,你好,一氧化碳。這種空氣……彌漫于四周?！彼f(shuō)這個(gè)污染最終會(huì)殺了她,它的煙霧也會(huì)一直縈繞在她的墳頭,因此大家要身體力行,盡量減少環(huán)境污染。伍夫則說(shuō)他喜歡花草和樹木,自己種“甜菜頭、玉米、香豌豆等”。游行隊(duì)伍中的標(biāo)語(yǔ)還呼吁節(jié)約用水,如“兩個(gè)人一起沖澡”等。

19世紀(jì)下半葉以來(lái)在西方文藝界流行的古老東方文明和宗教思想,與“垮掉的一代”和嬉皮亞文化產(chǎn)生了共鳴,為后者找到了靈魂探索與自我釋放的哲學(xué)基礎(chǔ)。而大眾對(duì)浩渺星空的熱衷也許與20世紀(jì)60年代美國(guó)對(duì)宇宙空間的科學(xué)探索有著密切的關(guān)系。于是,《長(zhǎng)發(fā)》里既出現(xiàn)了印度大麻和印度愛經(jīng),又有與東方星相學(xué)密切關(guān)聯(lián)的占星術(shù),還有《水瓶座》《早上好!星光》等與天際星辰有關(guān)的歌曲?！端孔奉A(yù)言自由和平的太空時(shí)代即將到來(lái),“當(dāng)月亮進(jìn)入第七宮/愛神與戰(zhàn)神結(jié)盟/和平將指引著眾行星/愛將為群星領(lǐng)航”?！堕L(zhǎng)發(fā)》的主創(chuàng)人員在演員篩選、巡演城市、首演日期等重要事件上都要查閱黃歷,挑選黃道吉日,成為東方占星術(shù)的踐行者。但另一方面,天主教則被當(dāng)作嘲弄對(duì)象與攻擊目標(biāo)?！短颇取肪哂须p重含義,歌中要尋找的那個(gè)十六歲的少女唐娜隱喻圣母瑪利亞。第一幕中,假想的教皇還接受了伯杰發(fā)放的毒品。此外,劇中人物與劇情也常常被賦予宗教寓意?？藙诘聦⒆约阂暈椤吧系壑印币d,他唱道:“我應(yīng)該消失,應(yīng)該被遺忘?！倍谝荒坏慕K曲《我要去向何方》的場(chǎng)景被視作他的蒙難之地,歌曲既表現(xiàn)了他優(yōu)柔寡斷的性格,也唱出了他為尋找“真理、自由、幸?！?不惜放棄生命的決心,暗示了他終將命喪黃泉。

三、先鋒音樂(lè)劇的一面藝術(shù)旗幟

先鋒戲劇在二戰(zhàn)后傳入美國(guó)劇壇,先驅(qū)者是生活劇場(chǎng)、公共劇場(chǎng)(The Public Theatre)等藝術(shù)團(tuán)體,杰克·蓋爾柏(Jack Gelber)、梅根·特利(Megan Terry)等戲劇家,代表性劇作是杰克·蓋爾柏的《毒品販子》(TheConnection,1959)。該劇打破了演員與觀眾之間的界限,穿插了“令人驚異的、蓄意的即興表演”,在敘事風(fēng)格和人物塑造上突破了傳統(tǒng)模式。(10)周維培、韓曦:《當(dāng)代美國(guó)戲劇60年:1950—2010》,北京:人民文學(xué)出版社,2014年,第208頁(yè)。它還斬獲三項(xiàng)奧比獎(jiǎng),在美國(guó)劇壇引起轟動(dòng)。然而此時(shí)百老匯舞臺(tái)上的音樂(lè)劇,仍以遵守傳統(tǒng)創(chuàng)作規(guī)范和敘事方法的劇目為主。它們有著完整的情節(jié)線索、傳統(tǒng)的主題設(shè)計(jì)、多人主唱的角色配置、華美動(dòng)聽的旋律以及浮華炫目的舞臺(tái)布景。例如,《你好,多莉!》(Hello,Dolly!,1964)、《滑稽女郎》(FunnyGirl,1964)、《屋頂上的小提琴手》(FiddlerontheRoof,1964)、《夢(mèng)幻騎士》(ManofLaMancha,1965)等劇目動(dòng)輒上演幾千場(chǎng)次。音樂(lè)劇似乎成為先鋒戲劇難以攻克的堅(jiān)固堡壘。

其實(shí)早在20世紀(jì)60年代初期,外外百老匯、大眾流行文化就開始了對(duì)音樂(lè)劇舞臺(tái)的滲透與侵襲。搖滾樂(lè)歌手那如同來(lái)自靈魂深處的吼聲與1960年代美國(guó)的社會(huì)氛圍產(chǎn)生了強(qiáng)烈的共鳴,這一新穎的表現(xiàn)形式吸引了一批具有鮮明政治傾向與藝術(shù)訴求的演出團(tuán)體,搖滾元素開始出現(xiàn)在音樂(lè)劇中,例如,以搖滾歌星貓王為原型的《柏蒂,再見》(ByeBye,Birdie,1960)。搖滾樂(lè)成為塑造人物個(gè)性的一種點(diǎn)綴和手段,但總體音樂(lè)風(fēng)格和舞臺(tái)演出方式并未脫離流行音樂(lè)劇程式。拉媽媽實(shí)驗(yàn)劇團(tuán)(La Mama Experimental Theater Club)的《越南搖滾》(VietRock,1966),以六首搖滾歌曲作為主線,穿插了許多即興表演,情緒激昂,場(chǎng)面火爆。這部?jī)H上演62場(chǎng)的外百老匯作品,被劇評(píng)家譽(yù)為“第一部表現(xiàn)反戰(zhàn)情緒的搖滾音樂(lè)劇”(11)Elizabeth L.Wollman,The Theater Will Rock,A History of the Rock Musical,from Hair to Hedwig (Michigan:The University of Michigan Press,2006),43.。

《長(zhǎng)發(fā)》是真正在內(nèi)容和形式上沖破傳統(tǒng)音樂(lè)劇藩籬的先鋒作品。它不僅首次將反對(duì)越南戰(zhàn)爭(zhēng)的主題和嬉皮亞文化展現(xiàn)在百老匯舞臺(tái)上,而且顛覆了音樂(lè)劇舊有的創(chuàng)作模式和演出形態(tài),成為這個(gè)領(lǐng)域藝術(shù)探索的成功范例?！堕L(zhǎng)發(fā)》摒棄了以故事情節(jié)為主的傳統(tǒng)表現(xiàn)方式,沒有循規(guī)蹈矩的音樂(lè)和對(duì)仗工整與押韻的歌詞,劇中人物滿嘴臟話,隨心所欲地過(guò)毒癮,秀恩愛,對(duì)來(lái)自東方的宗教充滿虔誠(chéng)。舞臺(tái)上震耳欲聾的搖滾樂(lè),沒有漸慢和結(jié)尾的歌曲,以及歌曲與歌曲之間無(wú)縫銜接的嘗試讓觀眾心靈震撼,驚喜不已?！堕L(zhǎng)發(fā)》的藝術(shù)探索和先鋒色彩,具體表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面。

第一,打破了臺(tái)上臺(tái)下、演員與觀眾之間的舞臺(tái)隔離,將兩者最大限度地融為一體。它雖然沒像生活劇場(chǎng)那樣,將街邊、公園、谷倉(cāng)的空地當(dāng)作舞臺(tái),卻在劇場(chǎng)里將臺(tái)上臺(tái)下之間的那堵隱形墻推倒,實(shí)現(xiàn)演員與觀眾的互動(dòng)。在第一幕開場(chǎng)時(shí),克勞德獨(dú)坐舞臺(tái)中央,而部落的其他成員則混跡于觀眾席中。隨著劇情的發(fā)展,他們紛紛站立起來(lái),離開觀眾席,慢慢向舞臺(tái)聚攏,齊聲唱響了作為開場(chǎng)曲的《大同時(shí)代》。部落成員演唱《自由集會(huì)》時(shí),還奔向觀眾席,邀請(qǐng)觀眾上來(lái)與他們一起參加自由集會(huì)。伯杰向假想中的大人物發(fā)放違禁品的時(shí)候,也沒有忘記邀請(qǐng)觀眾一起上臺(tái)體驗(yàn)。在全劇結(jié)束時(shí),他們邀請(qǐng)觀眾上臺(tái),一起舞蹈,齊聲高唱《讓陽(yáng)光照射進(jìn)來(lái)》。

第二,顛覆了戲劇情節(jié)推進(jìn)的模式,采用非線性的、碎片化的敘事方法,用一個(gè)個(gè)看似缺乏關(guān)聯(lián)和無(wú)邏輯的場(chǎng)景或片段引導(dǎo)劇情走向,調(diào)控觀眾情緒。這種非傳統(tǒng)的戲劇手段常見于外百老匯和外外百老匯的話劇舞臺(tái),比如生活劇場(chǎng)推出的《毒品販子》。而音樂(lè)劇舞臺(tái)上的非線性敘事方式肇始于《越南搖滾》。這部由工作坊中幾個(gè)排練片段、媒體對(duì)越戰(zhàn)的報(bào)道和老兵的回憶串聯(lián)起來(lái)的音樂(lè)劇,為《長(zhǎng)發(fā)》的創(chuàng)作注入了靈感?！堕L(zhǎng)發(fā)》的情節(jié)線索雖是嬉皮士克勞德應(yīng)征入伍,奔赴越南,最后戰(zhàn)死沙場(chǎng),但圍繞這部劇作展開的卻是生活在紐約中心地帶的、與現(xiàn)代都市文明格格不入的一群嬉皮男女。他們是一群不滿資產(chǎn)階級(jí)霸權(quán)而自我放逐的另類,是一群游走在傳統(tǒng)與法度之外的邊緣人。劇中人物雖有鮮明的性格和各自的故事,但他們都是為了烘托和強(qiáng)化嬉皮亞文化的主題服務(wù)的。它也因此被劇評(píng)家們稱為“成熟的概念音樂(lè)劇”(12)Barbara Lee Horn,The Age of Hair:Evolution and Impact of Broadway’s First Rock Musical (Westport,Conn.:Greenwood,1991),14.。在其影響下,20世紀(jì)70年代以后,美國(guó)音樂(lè)劇舞臺(tái)開啟了“概念音樂(lè)劇”主導(dǎo)的發(fā)展階段,其中《伴侶》(Company,1970)、《歌舞線上》(AChorusLine,1975)等都是這個(gè)類型的成功之作。

第三,沖破傳統(tǒng)音樂(lè)劇以舒緩的抒情歌曲為主的傳統(tǒng)藩籬,將20世紀(jì)50年代開始流行的搖滾樂(lè)引入音樂(lè)劇創(chuàng)作。舞臺(tái)上高亢激昂的演唱風(fēng)格、電吉他和架子鼓震耳欲聾的音響效果,給觀眾帶來(lái)了視覺和聽覺上的沖擊與震撼。在此之前,百老匯舞臺(tái)上有搖滾樂(lè)元素的成功音樂(lè)劇是《柏蒂,再見》。而在外百老匯,一批具有革新精神的年輕藝術(shù)家們反感傳統(tǒng)音樂(lè)劇充斥著“以?shī)蕵?lè)消遣為主要目的、講述男女情愛的傳統(tǒng)題材,希望用一種全新的方式去表現(xiàn)年輕人對(duì)這個(gè)社會(huì),尤其是對(duì)政府出兵越南的不滿”(13)Scott Warfield,“From Hair to Rent:Is ‘Rock’ a Four-Letter Word on Broadway?” in The Cambridge Companion to the Musical,ed.William A.Everett and Paul R.Laird (Cambridge:Cambridge University Press,2002),232.,于是,他們開始了各種嘗試?！对侥蠐u滾》之后,湯姆·桑吉(Tom Sankey)創(chuàng)作了《金色的螺絲》(TheGoldenScrew,1967);發(fā)明之母搖滾樂(lè)隊(duì)(the Mothers of Invention)將搖滾音樂(lè)會(huì)與戲劇相結(jié)合,推出了《絕對(duì)自由》(AbsolutelyFree,1967);南希·福特(Nancy Ford)和格蕾琴·克萊爾(Gretchen Cryer)也嘗試創(chuàng)作了一部以諷刺越南戰(zhàn)爭(zhēng)為主題的搖滾喜劇《好人的時(shí)刻到了》(NowIstheTimeforAllGoodMen,1967)。然而,《長(zhǎng)發(fā)》卻以32首搖滾樂(lè)曲給美國(guó)音樂(lè)劇舞臺(tái)帶來(lái)了顛覆性的變革。比如,在樂(lè)隊(duì)配器組合方面,它擴(kuò)大了樂(lè)隊(duì)的規(guī)模,在5人搖滾組合中加入了4件管樂(lè)器。為了讓歌手的演唱能蓋過(guò)樂(lè)隊(duì)伴奏,歌者會(huì)手持話筒,話筒在演員手中傳遞。但最重要的是,劇中歌曲雖都是典型的搖滾風(fēng)格,但每一首都是主歌加副歌形式,和聲也是1960年代中期流行的格式,旋律優(yōu)美。因此,它既能被百老匯主流觀眾接受,又受到搖滾愛好者的喜愛,其中五首還登上了流行歌曲排行榜,《水瓶座》甚至成了1960年代末青年運(yùn)動(dòng)的圣歌。

第四,突出并強(qiáng)化了即興創(chuàng)作這一先鋒戲劇的特征。無(wú)論是在街頭巷尾還是在小劇場(chǎng),先鋒劇作家們擺脫了學(xué)院派清規(guī)戒律的束縛,創(chuàng)作精神更加開放、灑脫、隨意和自由,舞臺(tái)的即興表演體現(xiàn)了他們的藝術(shù)才情和針砭現(xiàn)實(shí)的批判意識(shí)。這就是許多誕生于外百老匯和外外百老匯的戲劇沒有固定文本的原因。這一特點(diǎn)在《長(zhǎng)發(fā)》中也表現(xiàn)得尤為突出。這部音樂(lè)劇雖有主創(chuàng)人員,但導(dǎo)演為了讓它顯得更加真實(shí)自然,要求演員根據(jù)角色進(jìn)行自由發(fā)揮。因此,舞臺(tái)上的嬉皮士們臟話連篇,衣著裸露,特別是在表現(xiàn)演員的幻覺時(shí),舞臺(tái)設(shè)計(jì)也呈現(xiàn)出夢(mèng)幻般的神秘色彩?！缎凶咛铡烦隽丝藙诘略谖持禄脛┖蟮幕糜X,他認(rèn)為自己從一個(gè)外星球降落到了越南叢林。伯杰裝扮成喬治·華盛頓出現(xiàn)在舞臺(tái)上,印第安人擊中了他。演員裝扮的格朗將軍開始按照名冊(cè)呼喚林肯、柯立芝等歷史名人,蓋博、富蘭克林等藝術(shù)明星上場(chǎng),他們列隊(duì)跳起小步舞。這時(shí),舞臺(tái)出現(xiàn)激烈搏斗和雜亂斑駁的交叉畫面:三個(gè)黑人巫醫(yī)殲滅這些名人,四個(gè)東方僧人自相殘殺,三個(gè)修女勒死僧人,三個(gè)宇航員用激光槍殺死了修女,三個(gè)中國(guó)人用刀殺死了宇航員,三個(gè)土著美國(guó)人又用印第安戰(zhàn)斧和弓箭殺死了中國(guó)人,三個(gè)美國(guó)士兵用機(jī)關(guān)槍殺死了土著后再互相殘殺,最后,一個(gè)士兵的父母上場(chǎng),手捧兒子曾經(jīng)穿過(guò)的軍服,說(shuō)為他感到驕傲。舞臺(tái)上交錯(cuò)的身體、相互廝殺的場(chǎng)面,以及象征尸橫遍野的戰(zhàn)場(chǎng),不禁讓人唏噓動(dòng)容。倒臥在臺(tái)上的演員們這時(shí)站立起來(lái),歌唱《3 500》對(duì)這個(gè)“骯臟的戰(zhàn)爭(zhēng)”進(jìn)行控訴,歌唱《這是怎樣的一件杰作!》對(duì)人類進(jìn)行贊美。

第五,固化了一些離經(jīng)叛道的舞臺(tái)場(chǎng)景,使它們?nèi)諠u成為音樂(lè)劇舞臺(tái)上某種常見的藝術(shù)呈現(xiàn)方式。其中最為人詬病或稱奇的莫過(guò)于“裸體”表演。在傳統(tǒng)音樂(lè)劇中,讓性感、衣著暴露的女演員登臺(tái)表演,是一種招徠觀眾的噱頭,最典型的就是齊格菲爾德的富麗秀。但是,將“裸體”作為反對(duì)傳統(tǒng)價(jià)值觀和道德觀的一種手段,卻始于《長(zhǎng)發(fā)》。雖然這個(gè)裸體場(chǎng)景只出現(xiàn)在第一幕落幕之前,卻把整部劇作推向高潮,也讓習(xí)慣于百老匯音樂(lè)劇歡樂(lè)喜慶套路的觀眾錯(cuò)愕不已,進(jìn)而感受到心靈震撼。從此以后,裸體場(chǎng)景不僅成為外百老匯和外外百老匯“見怪不怪”的事情,就連主流戲劇舞臺(tái)也把它視作追求自然、表達(dá)情感的一種藝術(shù)方法?！痘ɑü印穼谧骷一羧A德·容克1968年在《裸體劇場(chǎng)》中稱“它代表著自由,代表著擺脫傳統(tǒng)禁忌和老一輩人的守舊習(xí)俗”(14)Howard Junker,“Theater of the Nude:Eclipsing Even Hollywood,the New York Stage Is Taking It Off—Taking It All Off—And the Reactions Range from Outrage to Accolades,” Playboy,no.15 (1968).https://pipeandpjs.wordpress.com/2020/05/24/November-1968.。在《長(zhǎng)發(fā)》影響下,外百老匯舞臺(tái)上很快就出現(xiàn)了《互換角色》(We’dRatherSwitch,1969)、《哦!加爾各答!》(Oh!Calcutta!,1969)、《救贖》(Salvation,1969)等有著裸體場(chǎng)景的成人音樂(lè)劇?！杜?加爾各答!》還進(jìn)入百老匯舞臺(tái),演出了1 314場(chǎng),之后又多次復(fù)排,成為最受歡迎的音樂(lè)劇之一。

四、美國(guó)音樂(lè)劇發(fā)展的新格局

《長(zhǎng)發(fā)》是美國(guó)音樂(lè)劇歷史長(zhǎng)河中一朵絢麗的浪花。它豐富了這一藝術(shù)形式的表現(xiàn)主題和內(nèi)容,突破了傳統(tǒng)音樂(lè)劇既定表演模式,以先鋒的姿態(tài)和融合的方法,拓展了音樂(lè)劇的表現(xiàn)空間和審美維度,開創(chuàng)了美國(guó)音樂(lè)劇多樣化風(fēng)格,突破了資本主義文化產(chǎn)業(yè)壟斷的商業(yè)模式,開啟了當(dāng)代美國(guó)音樂(lè)劇發(fā)展的新格局,在音樂(lè)劇發(fā)展史上具有承前啟后的地位。

源自歌舞雜耍、啞劇、時(shí)事諷刺滑稽劇等舞臺(tái)藝術(shù)形式的美國(guó)音樂(lè)劇,最初只是為博得觀眾歡笑的一種大眾娛樂(lè)方式,它在誕生之初就因其載歌載舞的綜藝類藝術(shù)形式而被冠以音樂(lè)喜劇(musical comedy)之名。壯觀奇幻的舞臺(tái)設(shè)計(jì)、男演員滑稽夸張的搞笑動(dòng)作、女演員暴露奢華的服飾,加上歡快整齊的舞蹈動(dòng)作和舒緩動(dòng)聽的旋律,使這一新興的本土藝術(shù)一躍成為百老匯久演不衰的戲劇樣式,吸引了大量的,尤其是社會(huì)底層的觀眾,也帶動(dòng)了流行歌曲創(chuàng)作、樂(lè)譜印刷、歌星與樂(lè)隊(duì)等與之相關(guān)的行業(yè)的興盛。美國(guó)都市化進(jìn)程和娛樂(lè)產(chǎn)業(yè)的壟斷經(jīng)營(yíng),則為音樂(lè)劇繁榮奠定了社會(huì)基礎(chǔ),為音樂(lè)劇創(chuàng)作、表演、舞臺(tái)的模式化發(fā)展打下初始烙印。

1927年,一部表現(xiàn)在密西西比河上“跑碼頭”草臺(tái)班子的音樂(lè)劇《演出船》(ShowBoat)拉開了它關(guān)注嚴(yán)肅主題和社會(huì)現(xiàn)實(shí)的帷幕,也使得這一綜藝類的歌舞節(jié)目具備了既有故事情節(jié),又有可復(fù)制演出腳本的戲劇形態(tài)。1932年,政治諷刺音樂(lè)劇《為君歌唱!》(OfTheeISing!)首次獲得普利策戲劇獎(jiǎng),標(biāo)志著這個(gè)此前不登大雅之堂的民間藝術(shù),開始被主流戲劇舞臺(tái)接納。但此時(shí)流行的音樂(lè)劇依舊是齊格菲爾德式的載歌載舞的富麗秀和表現(xiàn)男女情愛為主。20世紀(jì)40年代是音樂(lè)劇逐漸走向成熟、形成獨(dú)特風(fēng)格的重要發(fā)展階段。這時(shí)的詞曲作家,如理查德·羅杰斯(Richard Rodgers)和奧斯卡·海默斯坦(Oscar Hammerstein II)將音樂(lè)劇中的喜劇元素與歐洲小歌劇中的高雅音樂(lè)元素相結(jié)合,在保留美國(guó)本土文化中詼諧幽默、樂(lè)觀向上、充滿朝氣的美國(guó)精神風(fēng)貌的同時(shí),將這一本土藝術(shù)樣式推向了新的高度。此時(shí)的經(jīng)典劇目有《俄克拉荷馬!》(Oklahoma!,1943)、《旋轉(zhuǎn)木馬》(Carousel,1945)、《南太平洋》(SouthPacific,1949)、《我與國(guó)王》(TheKingandI,1951)、《音樂(lè)之聲》(TheSoundofMusic,1959)等現(xiàn)實(shí)主義題材的作品。其歌曲多是優(yōu)美動(dòng)聽、抒情的流行樂(lè)曲。百老匯音樂(lè)劇作為本土戲劇的代表之一,與獨(dú)具風(fēng)情的鄉(xiāng)村音樂(lè)、爵士樂(lè),以及引領(lǐng)時(shí)尚的好萊塢電影等藝術(shù)形式一起,成為表現(xiàn)二戰(zhàn)前后美國(guó)精神與文化的重要載體。與此同時(shí),音樂(lè)劇產(chǎn)業(yè)化的格局也日臻成熟。

20世紀(jì)60年代以后,美國(guó)戲劇思潮與戲劇創(chuàng)作發(fā)生了巨大變化。戲劇題材更加聚焦社會(huì)問(wèn)題,更具批判性,更關(guān)注個(gè)體命運(yùn)?！堕L(zhǎng)發(fā)》作為這個(gè)時(shí)期標(biāo)志性作品,開啟了美國(guó)音樂(lè)劇舞臺(tái)風(fēng)格多樣化的新途徑。從此,百老匯放下身段,敞開懷抱接納大眾流行文化。搖滾樂(lè)隊(duì)與管弦樂(lè)隊(duì)在臺(tái)上臺(tái)下遙相呼應(yīng),打破了叮砰巷流行樂(lè)一統(tǒng)天下的景象。熱烈高亢的搖滾樂(lè)的加入也激發(fā)了后來(lái)者的創(chuàng)作熱情,音樂(lè)劇舞臺(tái)從此色彩斑斕?！堕L(zhǎng)發(fā)》所開啟的新型音樂(lè)劇逐漸被主流劇壇接受。1996年表現(xiàn)紐約落魄藝術(shù)家生活的《租金》(Rent)斬獲普利策最佳戲劇獎(jiǎng)和托尼最佳音樂(lè)劇獎(jiǎng),就是一個(gè)例證。它的獲獎(jiǎng),也再次印證了音樂(lè)劇同樣可以成為針砭時(shí)弊、表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)社會(huì)的一種藝術(shù)形式。

20世紀(jì)80年代以后,巨型音樂(lè)劇(mega-musical)開始成為音樂(lè)劇壇的主流形態(tài)。《貓》(Cats,1981)、《歌劇魅影》(PhantomoftheOpera,1986)、《悲慘世界》(LesMiserables,1987)等,與迪斯尼公司注入大量資本制作的,有著現(xiàn)代元素的古老童話故事和傳說(shuō)的音樂(lè)劇,如《獅子王》(LionKing,1997)、《阿拉丁》(Aladdin,2011)等一道,成為當(dāng)今百老匯久演不衰的經(jīng)典劇目。這些巨型音樂(lè)劇在舞臺(tái)設(shè)計(jì)等方面使用的現(xiàn)代科技手段,以及現(xiàn)代化的網(wǎng)絡(luò)營(yíng)銷,推動(dòng)了音樂(lè)劇市場(chǎng)的蓬勃發(fā)展。最典型的例證就是以說(shuō)唱藝術(shù)為主要音樂(lè)元素的《漢密爾頓》(Hamilton,2015)的火爆,也從另一個(gè)側(cè)面印證了阿多諾關(guān)于文化工業(yè)的論斷,即現(xiàn)代科技、經(jīng)濟(jì)以及集權(quán)化行政管理使得各藝術(shù)門類相互融合,高雅的與通俗的藝術(shù)之間的界限不再明顯,藝術(shù)作品的自主性傾向有意或無(wú)意地被那些能夠左右并掌控行業(yè)發(fā)展的勢(shì)力消融,觀眾已經(jīng)不再是文化產(chǎn)品的主體,尋找新的市場(chǎng),實(shí)現(xiàn)資本利潤(rùn)的最大化才是首要任務(wù)。(15)Theodor W.Adorno,The Culture Industry,ed.Joy M.Bernstein (New York:Routledge,2001),98-106.而在當(dāng)下美國(guó)藝術(shù)市場(chǎng)平庸化、模式化、商業(yè)化的社會(huì)背景之下,我們回望半個(gè)世紀(jì)前《長(zhǎng)發(fā)》的舞臺(tái)剪影,無(wú)疑更能感受到它在音樂(lè)劇市場(chǎng)上擺脫資本桎梏和產(chǎn)業(yè)壟斷的難能可貴,更能體會(huì)到它獨(dú)樹一幟的藝術(shù)風(fēng)格和批判精神的歷史貢獻(xiàn)。

然而,從整體藝術(shù)上考察,《長(zhǎng)發(fā)》作為時(shí)代的產(chǎn)物,本身仍存在著明顯的局限性。多主題變奏形成的概念堆積、情節(jié)類型化與濃郁的宣傳鼓動(dòng)色彩,使得該劇的藝術(shù)風(fēng)格不夠統(tǒng)一,顯得有些倉(cāng)促和凌亂。舞臺(tái)表演也存在過(guò)激之處,對(duì)行為藝術(shù)的熱衷,一定程度上也削弱了音樂(lè)劇的整體美感。某些當(dāng)時(shí)被視為新潮的表現(xiàn)手法,今天看來(lái)則過(guò)于稚嫩和粗糙,不乏媚俗成分。這都表明,以《長(zhǎng)發(fā)》等為代表的先鋒戲劇,要想在主流戲劇舞臺(tái)站穩(wěn)腳跟,贏得更多的觀眾,依然任重道遠(yuǎn)。

美國(guó)音樂(lè)劇在一百多年的發(fā)展歷程中,經(jīng)歷了本土化、典范化、國(guó)際化的不同階段。它以獨(dú)特的藝術(shù)魅力和商業(yè)價(jià)值,成為美國(guó)戲劇舞臺(tái)的一朵奇葩,也為豐富和發(fā)展世界戲劇史做出了重要貢獻(xiàn)?！堕L(zhǎng)發(fā)》的創(chuàng)作和演出正處于美國(guó)音樂(lè)劇藝術(shù)變革的重要?dú)v史時(shí)期,其直面社會(huì)現(xiàn)實(shí)、反映時(shí)代風(fēng)貌、突破傳統(tǒng)程式、展示先鋒色彩等特征,不僅震撼了當(dāng)時(shí)的美國(guó)劇壇,對(duì)盛行至今的音樂(lè)劇多樣化藝術(shù)風(fēng)格與藝術(shù)門類的形成也產(chǎn)生了一定影響。劇中涉及的反戰(zhàn)主題、環(huán)保主題等,在當(dāng)今依然具有一定的現(xiàn)實(shí)意義。然而,它諸多過(guò)激的表現(xiàn)方式與內(nèi)容,即便是在當(dāng)下,也無(wú)法贏得大多數(shù)觀眾的認(rèn)同。盡管如此,《長(zhǎng)發(fā)》對(duì)我們研究20世紀(jì)六七十年代前后美國(guó)社會(huì)思潮和文化現(xiàn)象,梳理分析五十多年來(lái)美國(guó)音樂(lè)劇發(fā)展脈絡(luò),依然具有一定的樣本意義。