劉昉昉

(福建船政交通職業(yè)學(xué)院,福建 福州 350007)

張愛玲的文學(xué)創(chuàng)作呈現(xiàn)出古典與現(xiàn)代交織的藝術(shù)質(zhì)地,她以嫻熟的筆力和敏銳的感觸捕捉舊式文明在現(xiàn)代化進(jìn)程中的沉淪與傾頹,展現(xiàn)了傳統(tǒng)與現(xiàn)代文明之間的變革與蛻化過(guò)程,將中國(guó)獨(dú)到的現(xiàn)代化經(jīng)驗(yàn)融入日?；?shī)性敘事中。她的小說(shuō)具有濃厚的空間意識(shí),以帶有古典意味的意象建構(gòu)和現(xiàn)代主義的感官敘事織構(gòu)了獨(dú)特的美學(xué)景觀。

一、寓意深邃的敘事空間

米克·巴爾的空間敘事學(xué)理論揭示了空間具有的多重形態(tài),個(gè)體無(wú)法避免地受到其所處的具體物理空間中的文化質(zhì)素的浸染,天然地?cái)y帶著空間文化的基因。同時(shí),空間具有靜態(tài)和動(dòng)態(tài)等多種形態(tài),物理空間所具有的特征可以作為個(gè)體心理世界的外在表征,折射人物內(nèi)在心理的復(fù)雜流變。張愛玲的小說(shuō)具有顯著的空間意識(shí),寓意深刻的敘事空間成為其敘事藝術(shù)建構(gòu)的堅(jiān)固“基石”,向接受者們傳遞著殊異的審美體驗(yàn)。

張愛玲小說(shuō)的空間形式受到創(chuàng)作主體個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的影響,經(jīng)常帶有密閉性乃至封閉性特征,幽深寂靜的偌大公館、炮火轟擊下淪為孤島的城市甚至擁擠憋悶的車廂,使密閉的空間成為展覽個(gè)體潛意識(shí)流動(dòng)的場(chǎng)域,或是戲劇性沖突密集爆發(fā)的舞臺(tái)。[1]《金鎖記》中的空間具有高度的密閉性,封閉的傳統(tǒng)家宅結(jié)構(gòu)使各懷心思的妯娌們齊聚在規(guī)整的院落中,使她們之間計(jì)謀的交鋒、復(fù)雜的倫理關(guān)系得以集中爆發(fā),深刻地揭示了封建制度對(duì)人性的壓抑。而分家后由曹七巧主持的姜家宅院仍舊封閉和幽深,煙霧繚繞的斗室、重重幔帳下掩映的病榻和落著銅鎖的閣樓,封閉性的空間特征表征著姜氏母子套著的“黃金枷鎖”,令人嘆惋他們?cè)谖镉蔫滂粝轮饾u枯萎的生命活性。而《封鎖》中敘事的聚焦被限制在密閉的車廂內(nèi),一對(duì)青年男女相遇在視線密集的公共空間內(nèi),本應(yīng)是萍水相逢、觸之即離的緣分,卻因突然而至的交通封鎖而迸發(fā)了炙熱的情感火花。封閉的車廂隔絕了外界的戰(zhàn)火和紛擾,使逼仄的空間成了隔絕于日常生活的桃源。于是宗禎與翠遠(yuǎn)得以卸下平日里緊閉的心防,各自袒露對(duì)既定婚約的不滿和對(duì)疏離親緣關(guān)系的厭恨,使熾熱的愛火在短暫的時(shí)間內(nèi)迅速地升溫。封閉的敘事空間為人物情感的發(fā)展提供了契機(jī),使人流密集的車廂由開放式公共空間轉(zhuǎn)化為了隔絕世外的私密空間,為人物隱秘情感的爆發(fā)與傾瀉提供了適合的場(chǎng)域,令這一刻的真情流露變得格外動(dòng)人。然而隨著交通管制的解除,封閉的車廂空間又重新與外界締結(jié)了聯(lián)系,敘事空間封閉性的喪失使這對(duì)本已心神交契的男女火速地重建“心墻”,他們之間乍然迸發(fā)的情感也如車內(nèi)氤氳的熱氣般陡然地蒸發(fā)殆盡,最后竟如陌生人般各自離去。張愛玲以封閉性的敘事空間截取了日常生活的橫截面,令接受者們深刻地感知到現(xiàn)代社會(huì)中個(gè)體心靈間的疏離,在荒誕的場(chǎng)景中咀嚼悲劇的裊裊余味。

同時(shí),張愛玲也擅于以空間的蒙太奇手法鋪陳敘事,打開私密或公共場(chǎng)域中隱匿的折疊空間,用剪接和拼貼的手法制造時(shí)間的亂流,捕捉人在非理性狀態(tài)下的變化無(wú)常的思想流變。[2]張愛玲在《金鎖記》中敞開了與現(xiàn)實(shí)世界相對(duì)應(yīng)的鏡中空間,七巧望著鏡子里金翠交雜的屏風(fēng),那璀璨鮮綠的色彩令她“有種暈船的感覺(jué)”,可是當(dāng)她再定睛向鏡中看去“翠竹簾子已經(jīng)褪了色……鏡子里的人也老了十歲。”敘事者的旁觀視角在兩重空間之間不過(guò)短促地趟了個(gè)來(lái)回,現(xiàn)實(shí)的時(shí)間竟已悄然地流淌了十年之久,鏡內(nèi)與鏡外兩重空間的對(duì)照令接受者在只言片語(yǔ)中體味到“彈指一瞬紅顏老”的厚重悲意。傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)中時(shí)空的連貫性被空間蒙太奇的手法顛覆,凸顯出七巧內(nèi)心世界中的細(xì)膩之變,還原式地表現(xiàn)了人物痛苦恍惚的心理狀態(tài)。而《沉香屑·第一爐香》中,張愛玲則揩開了隱匿在私密場(chǎng)域的折疊空間——衣櫥,初到姨媽家的葛薇龍雖頗受了些微的冷待,甚至令她在一時(shí)的意氣下決定盡快地離去,然而很快目接不暇的奢華靡麗就令過(guò)慣了簡(jiǎn)樸生活的少女難以自拔。葛薇龍投身于衣櫥中琳瑯滿目、色彩繽紛的衣物中,感受各種織物帶來(lái)的微妙觸感,在“衣櫥里一混就混了兩三個(gè)月,得了許多穿衣服的機(jī)會(huì)?！彪[秘而狹小的空間承裝著女性瑰麗浪漫的幻想,進(jìn)入“衣櫥”前的葛薇龍還是身無(wú)長(zhǎng)物卻純真無(wú)邪的女學(xué)生,而從“衣櫥”里走出的葛薇龍卻在心底被植入了虛榮、貪婪的種子,她的欲望如瘋長(zhǎng)的野草般旺盛地、不可遏制地生長(zhǎng)起來(lái)。空間蒙太奇的拼接與置換將人物心理翻天覆地的更易隱秘地加以表述,使小說(shuō)的敘事空間成為人物內(nèi)心流變的外部表征,突破了物理空間的靜態(tài)屬性而使其具有了動(dòng)態(tài)的流動(dòng)性。

張愛玲敏銳地捕捉了不同空間形式所具有的外部特征及其產(chǎn)生的敘事效果,使小說(shuō)中的空間布設(shè)不僅成為故事鋪陳展開的客觀背景,更具形式之外的內(nèi)容意義。她將意識(shí)流小說(shuō)中的蒙太奇技法引入小說(shuō)的空間敘事中,打破了傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)中空間的靜態(tài)形式,使其呈現(xiàn)出流動(dòng)性特質(zhì),為中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的創(chuàng)作技法注入了具有活力的新質(zhì)。

二、雋永獨(dú)到的意象建構(gòu)

意象是中國(guó)古典文學(xué)的傳統(tǒng)敘事技法,具體的物象中包納著創(chuàng)作主體無(wú)限的情思,以符號(hào)化形式不斷在文本敘事中復(fù)現(xiàn),形成既具有個(gè)人化特質(zhì)又?jǐn)y有集體經(jīng)驗(yàn)的原型。張愛玲小說(shuō)中的意象建構(gòu)既具有古典文學(xué)的余脈遺風(fēng),又帶有現(xiàn)代主義象征派的先鋒底色,呈現(xiàn)出古典與現(xiàn)代交織的獨(dú)到風(fēng)格。 張愛玲的創(chuàng)作受到《紅樓夢(mèng)》《金瓶梅》《海上花列傳》等古典文學(xué)經(jīng)驗(yàn)的影響,因而她小說(shuō)中的意象建構(gòu)總攜帶些古典的蒼涼意味,使舊時(shí)代的古物承載現(xiàn)代進(jìn)化過(guò)程中產(chǎn)生的新質(zhì),從而實(shí)現(xiàn)古典意象的現(xiàn)代轉(zhuǎn)化。[3]以“破鏡”象征男女之間情感的破裂是古典文學(xué)意象的傳統(tǒng),張愛玲的小說(shuō)中也頻頻出現(xiàn)“鏡子”的意象,并以此表征人物之間隱秘的情感關(guān)系?！哆B環(huán)套》中同情人鬧翻的霓喜情急之下摔出那張描紅繪花的“鏡子”,觸地即碎的鏡子在炸裂后散落了紛繁的碎片,如同晶瑩的淚花般潑灑了遍地。碎裂的鏡子象征著男女之間“破鏡難重圓”的情感裂隙,而后霓喜果真被絕情的情人逐出了家門,開啟了自己因缺少穩(wěn)定的庇護(hù)而顛簸寥落的一生;而《鴻鸞禧》中“鏡子”的意象更是不斷地在文本中復(fù)現(xiàn),婁大陸和邱玉清初試婚服的鋪面中擺設(shè)著多面“長(zhǎng)條狀的穿衣鏡”,映照著來(lái)往穿梭的一對(duì)對(duì)或喜或憂新人,如同亙古不變的封建婚姻制度般帶著“無(wú)人性的喜氣”。而舉辦婚禮的富麗廳堂中陳設(shè)著“黑玻璃壁龕里坐著的小金佛”,被裝飾得花團(tuán)錦簇的房間如同一個(gè)碩大的“玻璃球,球心有五彩的碎花圖案”,各種充滿易碎感的、鏡子的各種變體不斷在婚禮中出現(xiàn),似乎也在預(yù)示著這段沒(méi)有情感基礎(chǔ)的婚姻脆弱易碎的本質(zhì)和注定離散的結(jié)局。張愛玲將古典意象及其寓意套用在現(xiàn)代的故事中,使古典意象中蘊(yùn)含的悲意在現(xiàn)代社會(huì)中復(fù)生,令小說(shuō)蒙上了蒼涼凄艷的審美風(fēng)致。

同時(shí),張愛玲擅于運(yùn)用具體的物象隱喻人物的命運(yùn),使小說(shuō)中的具體事物因創(chuàng)作主體傾注的情思而具有含蓄的表意功能,由此形成充滿象征性的含蓄之美?！盾岳蛳闫分新檪鲬c以古典意象“鳥”來(lái)形容母親馮碧落,然而這只被華美的絲線繡在屏風(fēng)上的“鳥”卻并不具靈動(dòng)可愛的風(fēng)姿,相反,因固定在日漸泛黃的屏風(fēng)上而變得死氣沉沉?！袄C在華美屏風(fēng)上的鳥”這個(gè)獨(dú)特的意象既表征著碧落出身的高貴與精致的美貌,也象征著她終生為家族的聲名所累而不得自由的命運(yùn)。她既不敢辜負(fù)家族的期待同愛人言子夜追逐自由的戀愛,又難以接受凡庸的丈夫所做出的種種愚昧行徑,最終在對(duì)愛情的懺悔中郁郁而終?！冻料阈肌さ诙t香》中羅杰看到愫細(xì)雪白的牙齒發(fā)出幽幽的藍(lán)光,那口“小藍(lán)牙齒”既令他無(wú)端間覺(jué)得膽寒,又使他不自覺(jué)地向那奇異的美麗靠攏。奇異的“小藍(lán)牙齒”象征著愫細(xì)及其姐妹們所具有的雙重人格特征,她們受到母親蜜秋兒太太有意的錯(cuò)誤教導(dǎo),在她們純真美麗、善良柔順的表象下隱藏著近似于殘酷的無(wú)知。正是兼具美麗與殘酷的“小藍(lán)牙齒”導(dǎo)致了羅杰的悲劇命運(yùn),使行事正派的紳士不得已背負(fù)起了沉重的罵名,陷入痛苦的泥淖中?！靶∷{(lán)牙齒”作為小說(shuō)中奇異的核心意象物貫穿于文本的始末,在逐次呈現(xiàn)中使接受者慢慢理解了其所隱含的多重寓意,從而對(duì)小說(shuō)的題旨有了更深刻的理解。

而《金鎖記》中,張愛玲更是將具體的物象作為人物命運(yùn)的“客觀對(duì)應(yīng)物”,使小說(shuō)中意象的排列與布設(shè)成為人物本體的隱喻和象征。七巧在四下無(wú)人之際有意向姜季澤透露自己心底隱藏的情愫,在遭到對(duì)方半帶著打趣的回絕時(shí),她的眼前無(wú)端地浮現(xiàn)出“玻璃匣子里的蝴蝶標(biāo)本,鮮艷而凄愴”[4]。被釘在玻璃匣中的蝴蝶標(biāo)本正是曹七巧本人命運(yùn)的象征,在正當(dāng)時(shí)的年紀(jì)中被禁錮在沉悶的姜家大宅中守著殘廢的丈夫空耗青春,因貧寒的出身和貪婪的兄嫂而遭受妯娌間的輕視,永遠(yuǎn)是呈放在玻璃匣子中“被看”的笑話。凝練的意象生動(dòng)地表征了女性悲劇的命運(yùn),使文本在含蓄的敘事中透出濃重的悲意,同時(shí)也使這些別致的意象物成為張愛玲小說(shuō)中散落的獨(dú)特風(fēng)景,具有強(qiáng)烈的個(gè)人化敘事特征。

值得注意的是,張愛玲小說(shuō)中的意象建構(gòu)既具有古典的韻致又帶有現(xiàn)代的特征。她小說(shuō)中的意象建構(gòu)流露出女性特有的細(xì)膩與敏感,精致卻帶有悲劇意味的意象使張愛玲的小說(shuō)別具蒼涼的底色,使在傳統(tǒng)和現(xiàn)代的夾縫中浮沉的個(gè)體哀婉的心緒浮出地表,以充滿詩(shī)性的形式定格在具體的意象物中。

三、印象主義的感官敘事

印象主義繪畫的美學(xué)理論倡導(dǎo)以事物的色彩和光線呈現(xiàn)“瞬間的狀態(tài)”,不著意勾勒描繪對(duì)象的具體線條,卻能夠?yàn)橛^賞者提供逼真的視覺(jué)畫面。張愛玲的小說(shuō)創(chuàng)作顯然受到印象主義美學(xué)的影響,她擅于捕捉敘事場(chǎng)景中的光與色,以光線和色彩為質(zhì)料織構(gòu)具有沖擊性的視覺(jué)畫面,從而使平面化的文字形成立體感的敘事效果,使接受者在審美閱讀的過(guò)程中藉由自己的想象形成對(duì)文本的整體印象。

印象主義繪畫不單純地表現(xiàn)具體事物的原色,而是注重捕捉其在不同角度、濃淡的光線的照射下所產(chǎn)生的各異之相,從感官印象的角度還原化地呈現(xiàn)事物的視覺(jué)印象。張愛玲的感官敘事中也有這種敏銳的藝術(shù)感覺(jué),她尤為擅于調(diào)用顏色本身所引起的感官體驗(yàn),在敘事中常結(jié)合場(chǎng)景的情緒氛圍調(diào)節(jié)事物原本的色調(diào),使文本中所展示的場(chǎng)景的視覺(jué)效果更為合襯渾融,以直觀的印象畫面刺激接受者產(chǎn)生多樣的感官體驗(yàn)。即使是在表現(xiàn)同個(gè)事物時(shí),張愛玲也著意通過(guò)不同的著色、賦光使其產(chǎn)生各異的視覺(jué)印象,以顏色和光線的變化營(yíng)建多元的視覺(jué)景觀。如《沉香屑·第一爐香》中,當(dāng)葛薇龍被喬琪喬的英俊皮相和瀟灑做派所誘惑,朦朧間感受到自己對(duì)其懷有的愛意時(shí),微暗的夜幕上升起一輪“昏黃的,像玉色緞子”似的月亮,昏黃而輕柔的月光使接受者的心底不自覺(jué)地流淌出溫柔而曖昧的情愫,使少女懷春的悸動(dòng)和曖昧體驗(yàn)以感官的形式為接受者所體驗(yàn);《金鎖記》中,被婆婆曹七巧和丈夫姜長(zhǎng)安幽禁在斗室中的芝壽所見到的月亮則是“黑云底下透出的一線炯炯的光”,詭譎離奇的光線引起接受者異樣的感官體驗(yàn),使文本逐漸籠罩上晦暗不明的氣息,以直觀的視覺(jué)場(chǎng)景預(yù)示著人物命運(yùn)的悲劇走向;而《傾城之戀》中,覺(jué)察到范柳原對(duì)其只有挑逗之意卻并無(wú)尊重乃至珍惜之心后,白流蘇眼中透過(guò)窗子照進(jìn)室內(nèi)的月光白慘慘得“像玻璃窗上的霜花”,鋪天蓋地的白色模糊了文本所呈現(xiàn)的敘事場(chǎng)景,使文字呈現(xiàn)的光感效果制造了小說(shuō)的整體情緒氛圍。色彩所誘發(fā)的冷漠傷感的感覺(jué)體驗(yàn)使接受者能夠直觀地感受到主人公內(nèi)心的孤獨(dú)和蕭瑟,體會(huì)到其離婚再嫁時(shí)面臨的孤立無(wú)援的處境,從而不自覺(jué)地對(duì)其產(chǎn)生憐憫之情。光與色的交織使張愛玲的小說(shuō)具有強(qiáng)烈的畫面感,她以文學(xué)印象主義的技法為接受者們提供了直觀的感受方式,既帶有現(xiàn)代派印象主義繪畫的審美效果,又符合中國(guó)古典文學(xué)所倡導(dǎo)的情景交融的美學(xué)倫理。

同時(shí),張愛玲也注重感官敘事中的動(dòng)態(tài)性描繪,她在文本中呈現(xiàn)的印象畫面往往具有流動(dòng)性或彌漫性,使文本在接受者腦海中的視覺(jué)呈像更加靈動(dòng)鮮活,能夠聯(lián)通多種感官體驗(yàn)發(fā)揮共同作用?！都t玫瑰與白玫瑰》中張愛玲寫“紅玫瑰”王嬌蕊的登場(chǎng),烏發(fā)雪膚的美人裹著一襲華艷的綠色長(zhǎng)袍出現(xiàn)在眾人的視線中心,那綠色是“最鮮辣而潮濕的綠色,沾著什么就染綠了”,色彩的視覺(jué)呈像突破了平面化的表現(xiàn),產(chǎn)生了具有“彌漫性”的立體效果。[5]張愛玲以通感的手法將觸覺(jué)同視覺(jué)糅合在一起,這明麗的顏色如實(shí)地寫照了王嬌蕊的美貌所具有的奪目的吸引力,這種帶有“濕漉漉的觸感”的美出現(xiàn)在佟振保的面前,使他難免不心波蕩漾、意亂神迷,并由此在心底沾染上難以抹除的愛情印痕。[6]印象主義的感官敘事從視覺(jué)的角度先聲奪人,又隱秘地將觸覺(jué)體驗(yàn)傳遞給接受者,使他們并非從具體形貌而是從整體感覺(jué)的層面領(lǐng)略王嬌蕊逼人的美態(tài)、動(dòng)人的風(fēng)韻,忠實(shí)地實(shí)踐了印象主義繪畫所提倡的美學(xué)觀念;而《傾城之戀》中離了婚的白流蘇迫于家族施加的重壓踏上遠(yuǎn)赴香港的渡輪,將與情場(chǎng)浪子范柳原的曖昧關(guān)系作為改換命運(yùn)的“蛛絲”。在香港碼頭上,白流蘇被巨型的廣告牌投在水波蕩漾的海面上的倒影攫住了視線,張愛玲以印象主義的繪畫風(fēng)格呈現(xiàn)了沖擊力極強(qiáng)的畫面:“紅的,橘紅的,粉紅的……一抹抹刺激性的、犯沖的色素,竄上落下,在水底廝殺得異常熱鬧。”[7]令人目眩的具有動(dòng)態(tài)性色彩呈現(xiàn)使文本具有油畫般的質(zhì)地,飽和度極高的色彩之間的交織、廝殺營(yíng)造了光怪陸離的視覺(jué)體驗(yàn),揭示了踏上命運(yùn)賭盤的白流蘇此刻內(nèi)心充滿著忐忑與掙扎的意識(shí)流動(dòng),使接受者由感官體驗(yàn)的層面出發(fā)逐漸體察到人物潛意識(shí)領(lǐng)域的暗流洶涌。同時(shí),相互交雜撕扯的斑斕色彩也表征著男女主人公之間復(fù)雜隱秘的關(guān)系,他們?cè)谇閻鄣膽?zhàn)場(chǎng)上彼此“廝殺”,只為了牢牢地抓住這段情感關(guān)系中的主動(dòng)權(quán)。印象主義的視覺(jué)畫面巧妙地表現(xiàn)了人物之間的暗流洶涌,使文本中的感官敘事具有更豐富的敘事功能。

四、結(jié)語(yǔ)

張愛玲既賡續(xù)了古典小說(shuō)的敘事傳統(tǒng),又融合了西方現(xiàn)代派的敘事藝術(shù),使其小說(shuō)具有多重的文學(xué)源流。她以女性的敏銳視角捕捉了日常生活中流淌的詩(shī)性,以日常話語(yǔ)表述了現(xiàn)代人所面臨的生存危機(jī)和孤獨(dú)感,同時(shí)也為行將逝去的舊式文明和傳統(tǒng)倫理發(fā)出了嘆惋的聲音。文化上的雙重面相使張愛玲的小說(shuō)兼具雅和俗的雙重魅力,成為中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史上的一道獨(dú)特景觀。