[摘 要] 舞蹈作為以身體為載體對外界做出主觀反映的表現(xiàn)形式，往往成為本民族歷史、經(jīng)濟、文化和社會現(xiàn)象的鏡像方式。排瑤長 鼓舞形態(tài)是排瑤人在特定的生存生境下為求生存習得技術成為體化記憶后，在實踐中產(chǎn)生覺知轉(zhuǎn)換，即融入主體性意識而形成。隨著 瑤漢交往的不斷深入，瑤族對漢族文化、耕作方式的認同促使身體技術再生產(chǎn)，從而促進舞蹈形態(tài)的再造。長久表演實踐中養(yǎng)成的身 體表演技術也促進了舞蹈承繼中的身體再造和鼓王身份重建下的身體重構。當下地方舞蹈文化展演建立起傳統(tǒng)與當代、地方與國家 的互動關系，地方文化納入國家化進程中，彰顯地方在國家的重要位置。身體技術理論下的舞蹈形態(tài)研究對民俗舞蹈的傳承帶來一定 啟示。

[關鍵詞] 身體技術；排瑤；長鼓舞

[中圖分類號] J70；J71 [文獻標識碼] A [文章編號] 1008－9667（2024）02－0185－06

自 20 世紀六七十年代始，人文社會科學持續(xù)呈現(xiàn) “身體轉(zhuǎn)向”研究思潮，主要將身體置于地方歷史、文 化、社會中進行探討，關注“自然”身體作為地方文 化、社會現(xiàn)象的鏡像方式。民俗舞蹈作為以身體為邏 輯起點，由動作建構起來的表演形態(tài)，其承載表演的 身體，如法國社會學家馬塞爾 · 莫斯（Marcel Mauss） 所認為：各種傳統(tǒng)的、有效的身體行為不僅是單純的 物質(zhì)存在，而且是深受社會傳統(tǒng)影響的社會的構成部 分，它們是一種聚合“生理（物理）— 心理— 社會”諸 因素的社會傳統(tǒng)性行為，所有這些行為方式都是“技 術”，即“身體的技術”[1]403。這種帶技術性的社會傳 統(tǒng)性行為的地方民俗舞蹈皆通過舞蹈形態(tài)的表述，在 部族文化記憶中得以保存和承續(xù)。舞蹈人類學下的形 態(tài)分析主要重視作為藝術本體的動作形態(tài)、表演形態(tài) 與表演行為的勾連思考，即通過闡釋形態(tài)背后的文化 意義，挖掘形態(tài)建構，揭示出與其“闡釋、建構、傳 播有關的人行為背后的深層社會文化邏輯”[2]。

近些年，舞蹈人類學比較關注身體視角下舞蹈形 態(tài)建構的研究，主要從身體語言角度和發(fā)生學角度關 注身體語言發(fā)生的身體動力定型、圖式 [3]；其次從身 體觀或身體民俗視角闡述民俗舞蹈的時空“形塑”和 技術行為之表征 [4]；再次是筆者嘗試進行的相關身體 感知到身體慣習建構的研究 [5]。吳曉邦在《舞蹈基礎 資料理論分科上的一些問題》中提出舞蹈史研究要從 與舞蹈有關的民族神話與傳說、民俗儀式中，用考古 學、民俗學、人類學的資料來豐富自身 [6]。目前，相 較于身體技術層面進行形態(tài)歷史生成研究較少，而事 實上所有仿生性舞蹈動作都是在謀求生存的經(jīng)驗中養(yǎng) 成的身體技術轉(zhuǎn)換而來的。

本文以廣東連南油嶺排瑤“歌堂長鼓舞”為例， 通過生存生境下的身體技術養(yǎng)成與舞蹈形態(tài)、表征意 義生成的互動關系探討，以及身體技術再造與舞蹈形 態(tài)重構、表演身份重建的互動關系探討，揭示地方文 化、社會現(xiàn)象如何刻寫在身體中，舞蹈如何呈現(xiàn)瑤族 人的國家認同，以期對身體技術下的非遺舞蹈傳承提 供一定思考。

一、連南油嶺排瑤“歌堂長鼓舞”概況

（一）連南油嶺排瑤文化地理

連南有排瑤和過山瑤兩個支系，排瑤分為“八排 二十四沖”b，故稱為八排瑤。1953 年，連南瑤族自治縣正式成立，八排瑤被劃為連南瑤族自治縣管轄范 圍，成為中國最大、最古老的排瑤聚居地，并依三江 河為界，分為東三排和西五排。東三排地勢險峻，土 地貧瘠；西五排地勢較平緩。油嶺、南崗和三排屬于 東三排。其中，油嶺瑤寨始建于唐末宋初，位于連南 瑤族自治縣之西南 19 公里處，坐落于約 800 米高的 半山坡上，東與三排村交界，南與南崗村相鄰，西與 渦水鎮(zhèn)接壤，北同山溪村相接。[7] 油嶺瑤寨“歌堂” 文化豐富，所有傳統(tǒng)藝術皆匯聚于活動中得以展現(xiàn)， 并由此誕生了“歌王”“鼓王”“牛角王”“嗩吶王”a。 1998 年，油嶺瑤寨被文化部授予“中國民間藝術之 鄉(xiāng)”。目前，該寨子擁有兩個國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn) 項目——“耍歌堂”和“瑤族長鼓舞”。有言“瑤不 離鼓”，排瑤長鼓舞，又稱“調(diào)花鼓”，瑤語稱“汪 嘟”，其兩頭大（直徑約 30 厘米），中間?。s 5 厘 米），呈喇叭狀，鼓長約 130 厘米，鼓面用羊皮或牛 皮蒙住。俗話講“百里而異習，千里而殊俗”。連南 各排瑤村寨因不同的生活環(huán)境和人群交往，其長鼓舞 表演內(nèi)容各具特色。油嶺排瑤“歌堂長鼓舞”因在以 紀念盤古王和祖先為核心內(nèi)容的“耍歌堂”儀式活動 中展現(xiàn)而得名。相傳青年唐冬比為與唐十三妹（仙女） 相聚，跋山涉水，克服重重困難尋找梓木，并將梓木 做成長鼓，在“耍歌堂”活動中以長鼓舞表現(xiàn)跋山涉 水歷程。

油嶺“歌堂長鼓舞”據(jù)說在明朝時有 72 套動作， 如今主要流傳下來的為鼓頭、起換堂、轉(zhuǎn)圈、跟鼓、背 靠背、前進后退、向東向西、圍大圓圈（尾鼓）。

（二）油嶺“歌堂長鼓舞”形態(tài)

筆者調(diào)研中發(fā)現(xiàn)，油嶺排瑤絕大多數(shù)鼓手道不出 “歌堂長鼓舞”的具體內(nèi)容。油嶺“歌王”之子、連 南非遺中心主任唐海寧根據(jù)他早些年與油嶺多位老人 （多數(shù)已過世）的訪談情況轉(zhuǎn)述于筆者：“長鼓舞動作 和隊形含義不明確，如‘前進后退’既可表捕獵時進 攻撤退，又可表背樹時因道路崎嶇走不穩(wěn)。又如‘跟 鼔’可釋為戀愛時的男女行于道路狹窄的山澗，女子 緊跟男子身后；亦可說是狩獵路上恐于落入陷阱，需 一個緊跟一個地行走?！眀 舞蹈源于生活，老人們對動 作含義的闡述應該源于對生活實際的想象。

為了能聚焦準確，且又較全景式地探究舞蹈作為 文化事象與本民族（或族群）人民觀念的內(nèi)在聯(lián)系， 本文以族群標識性的顯要部位動作（簡稱顯性動作） 作為動作形態(tài)分析對象，并與表演形態(tài)分析相結(jié)合進 行闡述。

1.“歌堂長鼓舞”整體表演形態(tài)

油嶺排瑤的“歌堂鼓”，以 4 的倍數(shù)組成表演人員，活躍在隆重的“耍歌堂”儀式中。伴隨陣陣渾厚 的牛角聲和悅耳的口哨聲，八道長鼓舞動作環(huán)環(huán)相扣， 后一道在前一道動作的基礎上改變，由簡到繁，由易 到難。油嶺傳統(tǒng)長鼓舞表演時，由民間通過斗鼓選舉 的鼓王唐橋辛二公作為領鼓者站在中心位置，其表演 的動作比跟鼓者節(jié)奏快半拍，從而構成輪奏的音聲效 果。隊形調(diào)度有：穿插，兩人面對面逆時針或背對背 順時針行進的同時，向東、南、西、北四個方位表演， 眾人兩排或在圓圈上順時針和逆時針調(diào)度，以及聚、 散隊形等。

2.“歌堂長鼓舞”典型性顯要部位動作形態(tài)

典型性顯要部位動作概念由資華筠教授提出，是 指出現(xiàn)頻數(shù)高或極度超常之顯要部位動作。[8] 選取典 型性顯要部位動作（以下稱顯性動作）和相應節(jié)奏型 能準確提煉本民族或族群舞蹈的風格和主要內(nèi)容。表 1 所列顯性動作是筆者經(jīng)反復揣摩情景動作和參考其 他文獻，并向傳承人求證得來。

長鼓舞表演節(jié)奏通過領鼓左擊鼓“噠”，跟鼓 “?！?，領鼓右擊鼓“咚”，跟鼓“咚”，領鼓雙擊鼓“杠”，跟鼓“哆”的基礎上變化而來。不同特點的動作會有 相應的節(jié)奏，但基本節(jié)奏型會貫穿每個套路。（如表 2） “歌堂長鼓舞”節(jié)奏根據(jù)動作、步伐、隊形和表演 情緒的不同而加以變化，呈現(xiàn)出快慢交替、強弱轉(zhuǎn)換、 變化豐富和鼓點密集的特點。

二、排瑤人生存技術的習得與轉(zhuǎn)化

任何仿生性舞蹈都要經(jīng)歷身體技術（如勞作、捕 獵）的習得和主體性意向下的身體技術轉(zhuǎn)化過程。 莫斯在《身體技術》一文中認為身體技術“是人們 在不同的社會中根據(jù)傳統(tǒng)了解使用他們身體的各種 方式”。[1]397

（一）生存技術的習得與尚武精神之養(yǎng)成

排瑤人最初的身體技術習得與其生存的地理環(huán) 境、社會環(huán)境、經(jīng)濟樣態(tài)緊密關聯(lián)。據(jù)清代袁泳錫著 《連州志》卷八中記載：“油嶺排，坐西面東，兩山環(huán) 合，山層級，高下相承?，幦舜蔚诰幼。爸鸥吡际?山背，層嶂聳立如屏，下有圓墩，立瑤祖廟，林木蘙 薈。八排中惟油嶺瑤最狡悍，地亦絕險?！盵9]86 特殊的 環(huán)境和油嶺瑤人彪悍的性格造就了其狩獵為主的生存 方式。據(jù)劉禹錫于唐元和十年（815）到連州作刺史 時所做的數(shù)首詩歌可推論長鼓舞動作是狩獵等游耕技 術轉(zhuǎn)化而來。如《連州臘月觀莫瑤獵西山》[10]99 中，“海 天殺氣薄，蠻軍部伍囂”，展現(xiàn)瑤民捕獵的氣勢；“張 羅依道口，嗾犬上山腰。猜鷹慮奮迅，驚麇（鹿）時 跔跳”，展現(xiàn)圍獵時的旗搖鉦鳴的氣勢和犬躍鷹飛， 人奔鹿跳的緊張氣氛?！缎U子歌》[10]197 中“熏貍掘沙鼠， 時節(jié)祠盤瓠?！细呱?，意行無舊路”，描繪 了瑤民用煙熏果貍，用鋤挖山鼠，并在節(jié)日中祭祀盤 古王的生活景象和在山中腰插利斧隨意而行的霸氣。 油嶺排瑤寨山前立有 1 米高左右的土地廟，許文清說： “排瑤的風俗是初一必拜土地廟，過去上山打獵前也 要在廟前拜一拜，意為拜山神。油嶺因田地少，所以 以打獵為主，并形成春天栽樹、種玉米，秋天捕獵的 生存勞作規(guī)律?！盿

排瑤人在日復一日地爬山越嶺、開荒種地、捕捉 獵物、腰插斧頭行走等身體動作和狀態(tài)中形成了無意 識的“身體圖式”。梅洛 · 龐蒂強調(diào)身體圖式功能是 建立在人們對身體覺知的動覺上，它是身體的能動性、 力量與欲求，在事物顯現(xiàn)中被賦予意義。[11] 排瑤人 狩獵身體圖式和與獵物搏斗的勇猛精神經(jīng)過長期有意 識的實踐形成了經(jīng)驗感知的“身體技術”?！吧眢w技術” 是“被動的身體（物質(zhì)性身體的載體）與靈活的身體 （經(jīng)驗的身體）的并存”。[12] 身體技術在實踐中成為 體化記憶，而體化記憶是舞蹈形成的基礎。

排瑤人擅武力，《連州志》卷八記載：“諸瑤性皆 獷悍，重然諾，畏鬼神，喜仇殺，又能忍饑行斗?！盵9]84民國《民族文化雜志 · 瑤山訪問記》記載：“瑤人伏 處于深山窮谷中，養(yǎng)成粗豪性格，動不動就要跟人 格斗、拼命?！盵13] 瑤族為繁衍生息，一方面要與艱難 竭蹶的自然環(huán)境作斗爭，另一方面因資源爭奪免不 了與族群內(nèi)外的人產(chǎn)生糾紛。排瑤人的這股尚武風 氣，促使他們勇于反抗當時封建王朝的壓迫，從而 形成驍勇善戰(zhàn)的尚武精神。據(jù)文獻記載，從天順二 年（1458）開始直至清康熙四十年（1701）的 240 多年間，排瑤因受封建王朝鎮(zhèn)壓、剝削，頻繁反抗， 其中規(guī)模較大的一次是“壬辰征繳”[14]，此次瑤民 起義持續(xù)了 4 個多月。排瑤人的這種敢于反抗、頑強 拼搏的尚武精神和戰(zhàn)斗習得的身體技術深深嵌入身 體記憶中。

（二）主體意識的融入與身體技術之轉(zhuǎn)化

身體是展現(xiàn)思維的場所，而思維又被納入社會各 范疇中形塑。舞蹈以可意會不可言傳和“知行合一” 之特點成為人類情感最直接的表達方式。油嶺排瑤人 長期狩獵、勞作、戰(zhàn)斗養(yǎng)成的身體技術轉(zhuǎn)為體化記憶 后，在實踐中逐漸成為身體覺知，這種身體覺知經(jīng)轉(zhuǎn) 化，即經(jīng)文化主體有意識性地嵌入自我精神、宗教信 仰、審美、象征等，使原有的無意識身體圖式轉(zhuǎn)化為 有意識選擇下的表征瑤族人民跋山涉水、與豺狼虎豹 搏斗、與封建壓迫斗爭的鼓舞一體的身體圖式。從背 靠背套路中高頻率顯性動作“踹腿跳轉(zhuǎn)蹲”分析：第 1 拍，左腳向 1 點方向上步，左手竹片擊鼓，如同上 步探查；第 2 拍，右腳踹腿置左小腿前，腰部向右擰擺， 右手擊鼓，似以踹腿試探獵物。第 3—4 拍，身體右 轉(zhuǎn)同時右腳向 5 點方向邁步，左手竹片擊鼓。左吸腿 順時針跳轉(zhuǎn)半圈至 1 點方向，落地順勢半蹲之時雙手 擊鼓，表恐嚇獵物，催促深處的獵物被恐嚇后逃闖出 來以便捕捉。第 5—8 拍，左腳邁步到 1 點方向，右 腳順勢并于左腳，落地成半蹲右手擊鼓。右腳向 5 點 方向撤退，左腳并于右腳旁半蹲雙手擊鼓，表與獵物 周旋。此動作配合兩人背靠背逆時針行進似乎是各方 為陣，探查獵物或怪獸，或為防御怪獸突襲，隨時準 備搏斗。再如“向東向西”套路中“勾腳踹腿跳”動 作，其配合所有人在“圓”運動軌跡上的調(diào)度和“嘿！ 嘿！”的吼聲，將獵物左右逃竄以及瑤民追趕圍攻之 景表現(xiàn)得惟妙惟肖。

這一狩獵文化象征意義的解釋從唐海寧口述中也 能得到證實。唐海寧說：“長鼓舞蹈從狩獵角度闡釋 可以理解為：‘鼓頭’，向四方朝拜，表朝拜萬物神 靈，因冒犯自然，請神靈庇護?！饟Q堂’，表議堂， 協(xié)商共議捕獵的事宜?！D(zhuǎn)圈’表圍獵?！摹砼?隊上山，山上布滿捕獵陷阱，需要經(jīng)驗豐富的獵手 領頭有序地行走?！晨勘场碛帽晨勘车年噭莸钟?四面八方怪獸的突襲。‘前進后退’表狩獵以退為守，以攻為進?！驏|向西’表獵物到處走，時而需朝東， 時而需朝西追捕獵物?！畤髨A圈’表圍獵及成功后 的慶祝。”a 以上內(nèi)容闡釋與相鄰村寨南崗長鼓舞表現(xiàn) 獵人冬比與唐十三妹上天時與妖怪搏斗過程 b 的身體 敘事和套路名稱有重合之處，如都有搏斗的場面，動 作套路有背靠背、圍圓圈等。由此可見，油嶺排瑤“歌 堂長鼓舞”主要是再現(xiàn)采集狩獵的生活場景，體現(xiàn)瑤 族人吃苦耐勞、利用自然改造生活的精神。

由上可知，油嶺原生態(tài) 8 套“歌堂長鼓舞”動作 是通過集體身心投入習得的捕獵、搏斗技術內(nèi)化于身 體后，融入“人”的創(chuàng)造，轉(zhuǎn)化生成的“體化知識”—— 舞蹈。其作為“歷史積淀的身體意識，連接著部族的 生活方式及精神意念，意味著集體性的心理共構”[15]。 民國出版的《瑤民概況》第五章第五節(jié)跳花鼓中記載： “瑤民每于時節(jié)慶典中，有以跳花鼓助興者，事頗奇 特，茲就其所需樂器及其動態(tài)分述于后。……動態(tài)： 舞踏之際，分單舞、雙舞與多人舞。雙舞與多人舞時 之步伐頗能一致，所謂‘舞’，行行跳跳俯仰擺動而已， 雖非若舞女之動人，惟其隨歌隨舞，鼓角喧天，歌聲 悠揚，恒作‘唷’‘吔’之音，頗饒輿趣。詞意則歌 頌太平、禳災求福之類，誠不脫迷信心理。”[16]

排瑤人將審美、觀念、民族信仰融入表征狩獵過 程的動作中，形成“蹲踹跳轉(zhuǎn)”的動律與“含沉扭 擺”“身隨鼓動”的舞姿，從而生成粗獷又不失沉穩(wěn) 的長鼓舞形態(tài)，由此可見，技術是身體— 心理— 社會 互動形成。排瑤人在一次次長鼓舞表演實踐中隨著經(jīng) 驗的提升逐漸生成表演技術?？梢哉f，排瑤長鼓舞表 演技術由跋山狩獵為主的身體技術轉(zhuǎn)化而來。

三、排瑤人文化認同與消費下的身體再造

隨著社會的發(fā)展，文化主體對社會感知有了變化， 促使其身體技術產(chǎn)生不同需求。如莫斯認為，養(yǎng)成的 習性不僅因個人及其模仿而變化，還特別因社會、教 育、禮節(jié)、方式與威望的不同而變化。[1]400 排瑤長鼓 舞從最初起源到如今所呈現(xiàn)的原生態(tài)表演套路，其舞 蹈在承繼過程中受習性制約的同時，也不斷發(fā)生建構。

（一）民族交往交流下身體構圖之形成

鼓王站中心領鼓與其他表演者站周圍跟鼓的表演 方式和方形空間構圖，既彰顯支配與被支配的權力關 系，又隱含了瑤老制的遺存。

排瑤人在唐朝以前已徙粵定居，過著自給自足的 生活。隨著父系社會的發(fā)展，一方面因認可男性老人 見多識廣，另一方面受中華儒家文化仁愛、忠恕、孝 悌觀念的影響，排瑤村寨逐漸形成由男性老人管理公共事務的原始民主政治制度，即瑤老制。瑤老們在瑤 族社會地位高，生活中處處彰顯其話語權，如所有儀 式的執(zhí)行者和主要表演者皆由瑤老擔任。新中國成立 后，瑤老制雖不復存在，但瑤老制精神尚存。油嶺“歌 堂長鼓舞”表演也均由最年長的鼓手唐橋辛二公領 跳。如今，鼓手年事已高（85 歲），無法完成全套動 作，但其仍站在中央核心之位作為總指揮，并會親自 選出一名資深表演者作為領跳。由此產(chǎn)生“中心與四 周”關系的空間構圖，表明內(nèi)生性的族群社會組織結(jié) 構和表演者權利關系會影響舞蹈表演形態(tài)。

同時，中心與四周的方形空間構圖和逆時針、順 時針行進中“走四方”的空間構圖呈現(xiàn)出“三界”“五 方”c 觀念的整體空間秩序，隱喻瑤族人“天人合一” 的宇宙觀，彰顯瑤族人對中國傳統(tǒng)文化的認同。

明清時期，封建王朝為更好地統(tǒng)治瑤族，試圖將 那些歷代不受王朝管轄、不納賦稅、不服差役的“外 化之民”編入戶籍 [17]?，幾迦藶榱烁锖戏ɑ鲃?入籍納糧，并且為了能在有限的田地中得到最大化的 產(chǎn)出，則向漢族人學習傳統(tǒng)精耕細作的耕作方式和注 重“天、地、人”的關系。此外，隨著道教文化在民 間廣泛傳播，排瑤的宗教儀式逐漸融入道教神靈、儀 軌、法器和八卦理論。排瑤人借鑒八卦圖中東、南、 西、北方位分別代表春、夏、秋、冬這一表達方式，將 農(nóng)耕順應的四季變化規(guī)律和“天人合一”宇宙觀融入 長鼓舞構圖中，由此產(chǎn)生方形隊形與“走四方”表演。 此構圖象征排瑤原始信仰中四方皆有神靈的觀念，也 表現(xiàn)了瑤民敬畏大自然、感謝其福澤佑護和順應自然 界變化規(guī)律的思想。排瑤人將內(nèi)部團結(jié)與周邊族群相 互依存的關系通過“圓”體現(xiàn)，由此形成圓圈和圓圈 上逆時針、順時針行進等構圖。此構圖按唐橋辛二公 的解釋為“正水逆流”之意，其不僅用來緬懷祖先艱 難的遷徙歷程，還用來教育后人要懂得先苦后甜。d“正 水逆流”的圓形隊形和“走四方”表演相結(jié)合的構圖 與八卦中的“天圓地方”有異曲同工之妙。

長鼓舞表演的構圖是排瑤與漢族交往中對族群社 會組織結(jié)構、儒家思想、道教文化和稻作技藝等感知、 學習、認同后再次建構的身體技術。

（二）內(nèi)生性表演空間的衍展與表演形態(tài)的 再生產(chǎn)

舞蹈是接洽社會表象和主體觀念（象征意義）的 身體符號，文化符號的意義不能脫離語境，即表演空 間。表演空間的衍展使舞蹈表演形態(tài)及其意義發(fā)生再 生產(chǎn)。隨著農(nóng)耕經(jīng)濟的興起，農(nóng)耕節(jié)日應運而生。凌 錫華《連山縣志》載：“上巳賽谷神”，即三月三拜谷神（又稱祈愿節(jié)）。排瑤人民“三月三”到盤古王 廟殺雞許愿、打長鼓，是為了祈求盤古王和五谷神靈 保佑風調(diào)雨順、五谷豐收。同時，也表示從這天往后 禁止唱歌、打長鼓，因為排瑤人認為，春天是莊稼生 長時期，唱歌、打長鼓會打擾山神，影響農(nóng)作物生長。 此時在廟里表演的長鼓舞動作沉穩(wěn)、有力、鼓聲響亮， 寓意告誡瑤民從今日起要勤懇勞作，不能載歌載舞、 談情說愛。直到七月七開唱節(jié)，即盤古王生日，瑤民 必須在先生公帶領下到盤古王廟祭拜盤古王，以唱盤 古王歌作為開唱歌，爾后在廟外表演以“邁步跳蹲” 動作為核心的“開路鼓”，意為向神靈稟報大部分農(nóng) 活已經(jīng)完成，接著男女青年才能到山上唱情歌、談情 說愛。

隨著瑤漢人民關系愈加親密，排瑤人民將原本只 在瑤寨里表演的長鼓舞帶到政府衙門和街道，與政府 官員和漢族百姓共享春節(jié)的歡愉。據(jù)載：“廣東連州 路通八排，八排之中人居焉恒多?；伊⒔棌d以 撫之時，取山貨與連人貿(mào)易，以通有無遞年。于迎春 之日，人結(jié)隊。十余輩為跳花鼓之舞先赴舟中。各衙 署稟賀各官賞以花紅啖。以酒肉，若輩飲啖既畢，簪 花于首柬紅于額，然后隨迎春儀仗沿途跳舞，腰懸花 鼓，口唱山歌，擊花鼓以為節(jié)奏。所歌之曲不知作何語， 而市也。婆娑足之蹈之手之舞之，亦有可觀迄于東郊 迎春。”[18] 長鼓舞表演形式的再生產(chǎn)彰顯了瑤、漢民 族由生計互補到族際交往的過程中，逐漸突破貿(mào)易 交往的局限和表演空間的界限，實現(xiàn)文化層面的相 互認同。

（三）“歌堂長鼓舞”的承繼與消費中的身 體再造

“歌堂長鼓舞”的傳統(tǒng)承繼方式，主要通過規(guī)約 性、重復性的節(jié)慶、儀式下的身體慣習完成。自 20 世 紀 80 年代開始，旅游行業(yè)逐漸被開發(fā)，在國家政策 引導、地方政府號召下，油嶺長鼓舞鼓王唐橋辛二公 帶領徒弟們組建了舞蹈隊，這一舉措不僅開辟了傳統(tǒng) 長鼓舞傳承保護的新路徑，還因長鼓舞在服務旅游產(chǎn) 業(yè)中具有明顯的“體化技藝”性，便生成身體消費的 意義。

首先，排瑤長鼓舞在傳統(tǒng)社會中是身體技術被規(guī) 訓化的男子舞蹈，直到 1992 年，國家成立旅游觀光節(jié)， 排瑤“耍歌堂”被列為全國 100 個旅游觀光節(jié)之一后， 鼓王唐橋辛二公借此機會，并在保留長鼓舞體態(tài)、動 律、風格基礎上創(chuàng)作了一套男女對跳的鴛鴦長鼓舞， 與原有的 8 套長鼓舞一并在政府支持下得到推廣，從 此打破了女子不許跳長鼓舞的習俗。如今 30 年過去 了，鴛鴦長鼓舞與前 8 套長鼓舞共同構成當?shù)厝苏J可 的原生態(tài)“歌堂長鼓舞”。鴛鴦長鼓舞之所以能被當 地人認可，一方面其是在鼓王表演技術的反復實踐中 產(chǎn)生的體化記憶后的再次建構，其形成順應身體技術 發(fā)展的內(nèi)在邏輯，符合排瑤自由戀愛的婚姻觀。另一 方面，舞蹈由鼓王創(chuàng)作，符合瑤老權利規(guī)則。隨后其 它瑤寨也紛紛效仿鴛鴦長鼓舞表演方式，并成為“耍 歌堂”“三月三”“開唱節(jié)”等節(jié)慶活動和對外交流展 演必不可少的內(nèi)容。

其次，自 2008 年長鼓舞被列為中國第二批非物 質(zhì)文化遺產(chǎn)后，排瑤長鼓舞成為全民共享的符號，唐 橋辛二公繼而從鼓王轉(zhuǎn)變?yōu)閲壹墶胺沁z”傳承人。 唐橋辛二公在國家權力引導下的身份重建意味其身體 表演技術的再造。其帶領的舞蹈隊，為了迎合觀眾審 美和探奇需求，在連南文化館安排、民族歌舞團幫助 下，經(jīng)三方博弈、協(xié)商、妥協(xié)后將既定序列的 9 套“歌 堂長鼓舞”動作進行提取、分解、重構，融入更加豐 富的隊形（構圖），最終整合為 5 分鐘左右動作精煉、 構圖美觀的舞蹈。傳統(tǒng)長鼓舞表演形態(tài)和表演空間隨 權力主體的變化而產(chǎn)生形變。唐橋辛二公從鼓王到國 家級傳承人的身份變遷促使其責任和權利的再造。這 5 分鐘的長鼓舞成為旅游消費的對象，當對傳統(tǒng)文化 感興趣的游客、調(diào)研者和拍攝者來到油嶺，想看長鼓 舞表演時，無論在什么樣的物理空間下，唐橋辛二公 都會義不容辭帶領舞蹈隊穿上本民族特色的服裝通過 舞蹈展演和訪談形式滿足游客、調(diào)研者的需求。

國家在場的消費空間里生成傳承人和游客互動關 系的同時，促使長鼓舞形態(tài)的重構和身體表演技術的 再造，展現(xiàn)了舞蹈流動性特點。長鼓舞表演作為身體 消費是集來自游客需求的身體感知、自身舞蹈技藝和 表演心理于一體，是國家政策、社會發(fā)展等因素共同 形塑的結(jié)果。唐橋辛二公帶領舞蹈隊服從地方政府安 排積極參與到文化展演中，“進而參與到國家文化建 構進程之中”，[19] 這表明，排瑤人民已從族群文化認 同上升到國家認同。

結(jié) 語

舞蹈作為以身體為載體，對外界表象做出主觀反 映的表現(xiàn)形式，是社會文化涵育的結(jié)果。從對油嶺排 瑤“歌堂長鼓舞”形態(tài)的形成過程探討可見，油嶺排 瑤“歌堂長鼓舞”是在特定的社會環(huán)境和自然環(huán)境下， 由排瑤男子在狩獵身體技術習得和內(nèi)化為體化記憶 后，通過集體審美、信仰、權力關系、“天人合一”思 想等意向的融入轉(zhuǎn)化而成，并且在承繼和消費中發(fā)生 再生產(chǎn)。形態(tài)發(fā)展的過程見證了瑤漢民族交往的逐漸 深入過程和瑤族人民對國家的認同。當下地方舞蹈文 化展演建立起傳統(tǒng)與當代、地方與國家的互動關系， 地方文化納入國家化進程中，彰顯地方與國家的緊密 聯(lián)系。

身體技術理論下的排瑤長鼓舞形成發(fā)展和承繼的 再造現(xiàn)象為當下傳統(tǒng)舞蹈傳承帶來一定啟示：第一， 地方民族舞蹈的形成是經(jīng)歷一代代文化主體的身體技 術習得、融入主體性意識轉(zhuǎn)化而成的，具內(nèi)生性特點， 故舞蹈傳承應發(fā)揮文化主體的作用。第二，身體技術 是身體對社會的反映和人心理反映（觀念）共構而成。故作為身體技術的舞蹈傳承，不僅要傳承動作技術， 亦要傳承動作的內(nèi)在表達，否則其文化內(nèi)核將瀕臨失 傳。事實證明，從舞蹈形態(tài)出發(fā)，運用身體技術理論， 結(jié)合歷史文獻和歷史社會現(xiàn)象等多方互證，具有一定 成效。第三，身體技術具有文化再生產(chǎn)的特點。作為 文化主體的傳承人，傳統(tǒng)技術性動作已經(jīng)在身體記憶 中根深蒂固，根據(jù)族群觀念、審美和社會發(fā)展需求可 以適當提升其動作質(zhì)量，甚至加以創(chuàng)新，如此傳統(tǒng)舞 蹈生命才永傳不朽。

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（責任編輯：賁雪虹）