[摘 要] 從“我們?yōu)槭裁礇]有自己的新年音樂會(huì)？”的文化思考，到自2021年起，每年新春之際的如期舉辦，“國(guó)韻悠長(zhǎng)”新年音樂 會(huì)已經(jīng)逐漸成為嶄露頭角的品牌。2023年2月28日，這一懷抱著“讓中國(guó)民樂擁有自己的節(jié)日”之期愿的音樂會(huì)又如約而至。從其策劃 思路和現(xiàn)場(chǎng)演繹看，在“節(jié)日”之外，這場(chǎng)音樂會(huì)本身也成了展示民族管弦樂藝術(shù)的一個(gè)窗口。它打破以個(gè)體為單位的壁壘，以人的 聚合體現(xiàn)當(dāng)代民樂具有集體之“大我”意識(shí)的發(fā)展胸襟；它以折射民族管弦樂發(fā)展軌跡的歷史考量為主線，一口氣拉開近百年的時(shí)間 跨度，從作品創(chuàng)作和現(xiàn)場(chǎng)演繹展現(xiàn)出百年進(jìn)程中日益明晰的、依附于民族文化根性的發(fā)展定位。

[關(guān)鍵詞] 民族音樂；集體意識(shí)；民族管弦樂

[中圖分類號(hào)] J605；J62 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼] A [文章編號(hào)] 1008－9667（2024）02－0200－03

2023 年 2 月 28 日，在中國(guó)民族管弦樂學(xué)會(huì)與國(guó) 家大劇院的合作下，一場(chǎng)懷抱“讓中國(guó)民族音樂擁有 自己的節(jié)日”之期愿的音樂會(huì)如期而至。秉承構(gòu)建民 樂大家庭的理念，此次音樂會(huì)攜手由中國(guó)廣播民族樂 團(tuán)、中央民族樂團(tuán)、中國(guó)歌劇舞劇院民族樂團(tuán)、北京 民族樂團(tuán)組建的聯(lián)合樂團(tuán)，以及著名指揮家王甫建， 著名胡琴演奏家姜克美、宋飛及琵琶演奏家陳音、楊 靖、張強(qiáng)，笛子演奏家戴亞，打擊樂演奏家馬里、朱 劍平。長(zhǎng)達(dá) 3 個(gè)小時(shí)的音樂會(huì)，沿著民族管弦樂發(fā)展 的現(xiàn)當(dāng)代歷程，集中展現(xiàn)了 12 首 a 誕生自不同時(shí)期 的經(jīng)典作品。此次演出陣容上打破以個(gè)體為單位的壁 壘，讓名家名團(tuán)以集體之名聯(lián)手亮相；曲目遴選上不 單以“耳熟能詳”作標(biāo)尺，而是從百年進(jìn)程的宏闊視 角作編排……這些設(shè)計(jì)讓音樂會(huì)的內(nèi)涵并非止步于 樂聲，還從共時(shí)性與歷時(shí)性軌跡的雙重交織中展現(xiàn)出 民族管弦樂的發(fā)展風(fēng)貌。

一、人的合力與傳承經(jīng)脈

“我們?yōu)槭裁礇]有自己的新年音樂會(huì)？”這一思 考，到“通過構(gòu)建民族音樂大家庭概念，集中展現(xiàn)中 華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化和民族音樂時(shí)代風(fēng)貌”的實(shí)際踐行與 意義闡釋，作為嶄露頭角的文化品牌，如果說引領(lǐng)民 樂新氣象是其價(jià)值支柱，那么在此之中，對(duì)“人的聚 合”的深刻把握便是其灼灼閃耀的智性光輝。

“歷史的前提是現(xiàn)實(shí)的個(gè)人”，這是馬克思和恩 格斯在《德意志意識(shí)形態(tài)》中提出的觀點(diǎn)，順著它搭 建的勾連歷史主體和歷史活動(dòng)的橋梁望去，國(guó)樂得以 悠長(zhǎng)綿續(xù)，其前提亦離不開“人”。從賈湖骨笛吹響 的第一聲到面貌繁盛的宮廷燕樂，從勾欄瓦舍催生的 雜劇與南戲到明清時(shí)的戲曲高峰……盡管自古傳法 薄如懸絲，但世世代代的傳燈到底以不息芯脈連結(jié)出 了傳統(tǒng)音樂的傳承線條。20 世紀(jì)初，西方音樂的沖 擊打破了中國(guó)音樂的內(nèi)循環(huán)。面對(duì)滾滾而來的世界大 潮，開拓者們從零零碎碎的現(xiàn)實(shí)中洞悉到“人”對(duì)于 “使中國(guó)人固有之音樂血液，重新沸騰”的重要性?！拔?們應(yīng)該打消門戶之見，大家合力工作，以救此國(guó)樂殘 生?！盵1] 這是劉天華在《國(guó)樂改進(jìn)社緣起》一文中寫 下的首條綱要；在經(jīng)典文獻(xiàn)《國(guó)樂前途及其研究》中， 楊蔭瀏提出了“偉大而合理的計(jì)劃”，其中，每一位 至誠(chéng)工作者的團(tuán)結(jié)與合作是為接成國(guó)樂田壟的重要 前提。50 年代，民族音樂建設(shè)在“為祖國(guó)放聲歌唱” 的圖景中迎來黃金時(shí)期，現(xiàn)代民族管弦樂隊(duì)?wèi)?yīng)運(yùn)而生。 盡管這一在形式上參照西方管樂的新型樂隊(duì)難免遭 受“崇洋”的詬病，但在“師夷制夷”的發(fā)展思潮下， 它的誕生自有其關(guān)聯(lián)至民族主義的內(nèi)在邏輯。此外， 作為一個(gè)音樂共同體，當(dāng)幾十余人在龐大編制架構(gòu)的 統(tǒng)領(lǐng)下坐進(jìn)樂池、共奏一曲時(shí)，其發(fā)出的聲音中深含 的不僅是仿西或植中的協(xié)和追求，更映射著人與人之 間的協(xié)同關(guān)系。民族管弦樂隊(duì)在民樂個(gè)性化發(fā)展之外 構(gòu)筑出一個(gè)尋求共性的時(shí)空，在人與聲的并行中，這一載體本身昭示著的便是民族音樂發(fā)展由個(gè)體至集體 的再次匯流。80年代，為守住民族音樂陣地，在樸東生、 彭修文、秦鵬章三位前輩的倡導(dǎo)籌備下，中國(guó)民族管 弦樂學(xué)會(huì)成立。從創(chuàng)立之初為鼓舞民樂工作者士氣， 在中國(guó)首屆藝術(shù)節(jié)上組織的千人“中華大樂”，到 30 余年中從藝術(shù)創(chuàng)作、普及教育、學(xué)術(shù)研究等各方面聯(lián) 動(dòng)民樂發(fā)展，成為海內(nèi)外民樂人的“民樂之家”，“團(tuán) 結(jié)起來干事業(yè)”的樸素箴言一直是學(xué)會(huì)的宗旨。而其 目的就是要以人的力量聚攏振興民樂的薪火。由此可 見，無論是自然傳承還是民樂在現(xiàn)當(dāng)代發(fā)展的每一個(gè) 轉(zhuǎn)折性關(guān)頭，“人的合力”都是讓其生生不息的命脈， 也是開啟山林的先賢前輩們?cè)谕七M(jìn)國(guó)樂發(fā)展時(shí)不約而 同投向的焦點(diǎn)。

如今，站在新時(shí)代的起點(diǎn)上，面對(duì)負(fù)薪構(gòu)堂的歷 史責(zé)任，“國(guó)韻悠長(zhǎng)”以“人的合力”為主旨，集民 樂人之力共舉謀新篇、布新局的大旗。如同中國(guó)民族 管弦樂學(xué)會(huì)會(huì)長(zhǎng)吳玉霞所言：“中華民樂同一脈，天 下樂人一家親。當(dāng)我們吹響中國(guó)民樂的集結(jié)號(hào)，來自 四面八方的呼應(yīng)讓我們?cè)鎏硇判?。”[2] 聯(lián)合樂團(tuán)的組 建、名家名團(tuán)的集聚并非彰顯陣容的形式主義，團(tuán)結(jié) 是其后的象征與隱喻；超越常規(guī)音樂會(huì)體量萃選 12 首經(jīng)典曲目，希圖勾勒的是一代代民樂人并肩走過的 道路；決定在新年奏響華章并非只為沾染節(jié)日氣氛， 節(jié)慶的團(tuán)圓也是人的團(tuán)聚，而節(jié)日之所以能稱其為節(jié) 日，絕非形單影只便能歡度，它注定是群體的狂歡。 應(yīng)該說，正是這樣一種擁抱集體的“大我”意識(shí)，讓 “國(guó)韻悠長(zhǎng)”在誕生之初便以其深厚的理念根基和開 闊的格局站在了賡續(xù)發(fā)展的關(guān)鍵點(diǎn)上，它呼應(yīng)著民樂 千年來“以人為本”的發(fā)展路徑，也以“人的合力” 接續(xù)出其在新時(shí)代中蓬勃向前的脈動(dòng)，并為接踵者亮 出民族音樂期望不斷前行的航標(biāo)。

二、民族立場(chǎng)與音響追求

如果說呈現(xiàn)民族管弦樂不同時(shí)期的經(jīng)典作品，是 此次音樂會(huì)在選曲上的一大亮點(diǎn)；那么，以創(chuàng)作時(shí)間 和風(fēng)格搭配作線，讓 12 首作品以折射民族管弦樂發(fā) 展歷程的邏輯次第呈現(xiàn)，并一口氣拉開近百年的時(shí)間 跨度，作通盤展示，則體現(xiàn)出音樂會(huì)的歷史考量。整 場(chǎng)集中聆賞，不僅能從 20 世紀(jì) 30 年代到 21 世紀(jì)的 連貫作品線條中感受到多樣的風(fēng)采，更能從各時(shí)期作 品中聽到作曲家們所持有的立場(chǎng)與追求。

作為“洋為中用”的產(chǎn)物，盡管其特殊的歷史成 因，現(xiàn)代民族樂隊(duì)難免被打上西方音樂烙印，但從其 物質(zhì)構(gòu)成與歷史淵源看，孕生于中華大地的風(fēng)土文化 仍是它不能割舍的根脈。周朝的樂隊(duì)是它的先聲、八 音之樂是它的載體，因此，雖然在建制、律制等方面 效仿了西方管弦樂團(tuán)，但民族管弦樂又并非西方的附 屬，名稱中的“民族”二字仍是它的歸依。而從音樂 會(huì)呈現(xiàn)的作品看，扎根于中國(guó)大地，也正是作曲家們 在創(chuàng)作中不約而同選擇的立場(chǎng)。這一立場(chǎng)首要表現(xiàn)在 作曲家們對(duì)音樂基因與民族精神的自覺承續(xù)中。彭修 文與蔡惠泉在《豐收鑼鼓》中對(duì)民間吹打音樂的運(yùn)用 是出于他們終其一生對(duì)傳統(tǒng)風(fēng)格的追求；劉文金寫下 的兼容史詩(shī)性與交響性的《長(zhǎng)城隨想》意在以詩(shī)人的 胸懷抒發(fā)深厚的愛國(guó)主義情感；趙松庭在《鷓鴣飛》 中增加幽思縹緲的簫聲演奏技巧不為描摹鷓鴣身影， 而為深化古典人文意境……應(yīng)該說，無論是傳統(tǒng)素 材的運(yùn)用抑或是藝術(shù)手法的革新，承繼民族基因、體 現(xiàn)民族氣派都是其最后的指向。那么為什么在民族管 弦樂的創(chuàng)作中，作曲家們會(huì)達(dá)成這樣一種在意識(shí)形態(tài) 上的共識(shí)呢？筆者認(rèn)為原因有二，一來這是作曲家們 基于文化自覺作出的一種文化選擇，二來這也是藝術(shù) 創(chuàng)作的本性使然。李煥之在講述《春節(jié)序曲》心路歷 程時(shí)寫道：“我在創(chuàng)作《春節(jié)序曲》時(shí)，所選用的音 樂材料，都與我在生活中所深刻感受的事物、生活風(fēng) 貌、情懷以及群眾的音樂生活，有著直接的、內(nèi)在的 聯(lián)系?！盵3] 何訓(xùn)田在《達(dá)勃河隨想曲》的創(chuàng)作中將“我 本體”放在首位，甚至將其作為超越文本的第一傳統(tǒng)； 《阿佤山》中堅(jiān)強(qiáng)隱忍的生命張力并不誕生自民族主 義的虛無吶喊，而是作曲家長(zhǎng)期浸泡在云南少數(shù)民族 地區(qū)，對(duì)其中的音樂生活習(xí)俗反復(fù)體驗(yàn)，對(duì)佤族樂器 所發(fā)出的奇妙聲音不斷臨響，從而激發(fā)創(chuàng)作靈感的結(jié) 果。對(duì)作曲家而言，腳下所踩、心之所往皆為筆之所 向，因此，民族精神的表達(dá)是文化選擇，也是與作曲 家們生命體驗(yàn)、血脈相連的第一意識(shí)的抒發(fā)。兩者相 交，作品所體現(xiàn)的“精神”才有了觸碰性靈的真生命 和激蕩人心的文化力量。

同行于民族精神另一面的，是代代作曲家對(duì)“音 響”的追求。從“大同樂會(huì)”到“彭修文模式”，如 果暫且拋開特殊時(shí)期的文化與政治目的不論，單從本 體存在看，一如唐建平先生所言，樂隊(duì)的藝術(shù)就是一 種音響藝術(shù)。對(duì)作曲家而言，樂隊(duì)以吹、拉、彈、打 四聲部的集聚為他們展開的是一個(gè)素材豐富的音響世 界，而如何突破民族器樂特性所帶來的現(xiàn)實(shí)困境，且 不囿于西方管弦樂標(biāo)尺之束縛，卻也是作曲家們?cè)诎?年創(chuàng)作實(shí)踐所探尋的重要課題。從 20 世紀(jì) 30 年代到 21 世紀(jì)的創(chuàng)作一路諦聽，隨著作曲家們對(duì)樂隊(duì)融合度、 聲音層次、張力等具體元素多向度處理的展開，更多 閃耀著獨(dú)特思路與民族色彩的聲音逐漸在這條探索之 路上顯露。比如《夜深沉》，不僅運(yùn)用昆曲素材，以 層層遞進(jìn)的旋律和漸趨緊湊的律動(dòng)展現(xiàn)出民族管弦樂 豐富的聲音層次和強(qiáng)大的音響張力。還借鑒小提琴的 連貫柔美的運(yùn)弓，突破傳統(tǒng)京胡曲牌中小短弓的奏法， 為這件樂器的聲音史開創(chuàng)新篇的同時(shí)，也保持了樂器 的原有韻味?！洱堒S東方》的副部主題實(shí)是取材自民歌 《茉莉花》，但作曲家并未全盤取用，而是以其中的角、 徵、羽、宮做骨干音，用卡農(nóng)的形式使聲部間形成旋律 的呼應(yīng)，同時(shí)以云鑼、鐘琴、編鐘產(chǎn)生金石回蕩，既保 留了《茉莉花》的旋律記憶，又用巧妙的發(fā)展手法與 配器創(chuàng)造出了不失中國(guó)音樂典雅意蘊(yùn)的新表達(dá)。

12 首作品的呈現(xiàn)不僅是對(duì)民族管弦樂優(yōu)秀創(chuàng)作 的巡禮，還從歷史的縱深中折射出民族管弦樂的百年 創(chuàng)作軌跡，在這之中，“民族特性”成了作曲家們創(chuàng) 作與尋聲的主要坐標(biāo)。而在不斷借鑒與重拾中，民族 管弦樂這一中西交融產(chǎn)物的特色狀貌也逐漸凸顯。

三、人樂共振與心手相應(yīng)

“融合美”是此次音樂會(huì)在樂曲演繹上所呈現(xiàn)的 特點(diǎn)之一。 四大樂團(tuán)聯(lián)合是演出的看點(diǎn)同時(shí)也是難 點(diǎn)，畢竟在經(jīng)年的發(fā)展中，每支樂團(tuán)都形成了自己的 演奏習(xí)慣和藝術(shù)風(fēng)格，要在短時(shí)間內(nèi)磨合成一個(gè)整體， 對(duì)樂團(tuán)和指揮來說都是不小的挑戰(zhàn)。面對(duì)融匯不同藝 術(shù)背景的聯(lián)合樂團(tuán)以及各持風(fēng)貌的作品，指揮家王甫 建端持手中根植于藝術(shù)的“禪杖”，以音樂為起點(diǎn)對(duì) 樂團(tuán)進(jìn)行統(tǒng)領(lǐng)。一方面，基于多年的深厚實(shí)踐與思考， 指揮家對(duì)民族器樂的聲音特性有著深入的洞察。盡管 無論以或西或中的審美來看，“協(xié)和”都應(yīng)是樂團(tuán)作 為一個(gè)音樂共同體所應(yīng)追求的準(zhǔn)則。但正如指揮家在 演繹中所體現(xiàn)，這種“和”不一定是絕對(duì)的整體融合， 更多的是由樂器音色相互依存而產(chǎn)生的對(duì)立和諧。比 如在《達(dá)勃河隨想曲》的開篇中，作曲家用細(xì)膩的配 器編織出了一個(gè)唯美幻境。指揮家用形象又立體的思 維對(duì)橫簫、顫音琴、云鑼、箜篌、胡琴等樂器的音色進(jìn) 行調(diào)配，讓其成為一個(gè)彼此交錯(cuò)并各有遠(yuǎn)近的整體， 徐徐升騰出蕩漾在達(dá)勃河上的緲遠(yuǎn)飄逸的夢(mèng)。另一方 面則是在對(duì)樂隊(duì)力量的積蓄上，比如《阿佤山》，其 沉重的進(jìn)行感滿載著作曲家對(duì)堅(jiān)韌民族精神的渲染， 由弱到強(qiáng)貫穿樂曲。為了觸達(dá)作品的生命深度，指揮 家通過層層推進(jìn)的方式分段落對(duì)樂曲進(jìn)行鋪陳，不僅 展現(xiàn)出清晰的音樂過程，也在音勢(shì)的遞進(jìn)中實(shí)現(xiàn)著對(duì) 樂隊(duì)情緒的醞釀與能量的積蓄，讓音樂在最高潮處用 堅(jiān)實(shí)的聚合力沖擊出人與樂的強(qiáng)烈共振，形成直搗心 底的穿透力。

除樂團(tuán)的演繹之外，多位中青年演奏名家還與樂 團(tuán)聯(lián)袂合作了四首器樂協(xié)奏曲。于胡琴演奏家宋飛而 言，二胡協(xié)奏曲《長(zhǎng)城隨想》是不斷深化于心的一首 作品。肅穆、悲壯是樂曲第三樂章的情感主題，在主 題旋律出現(xiàn)前，演奏者就已經(jīng)涌動(dòng)著一種飽滿的表達(dá) 欲，而后，隨著按音與運(yùn)弓的開始，一種忠魂貫蒼穹 的激越情感便在指與弦化的和態(tài)中隨之淌來，似有一 種“未成曲調(diào)先有情”的佳境。胡琴演奏家姜克美以 京胡與樂團(tuán)合作演奏了《夜深沉》。她以京劇的特色 腔調(diào)、韻味，以及京胡高亢激昂的本色風(fēng)格作底，將 二胡的柔美滲透其中，使虞姬剛?cè)岵?jì)的生命張力在 與技術(shù)融合的互文中得以彰顯。竹笛演奏家戴亞與樂 隊(duì)聯(lián)袂呈現(xiàn)了趙松庭先生編創(chuàng)的《鷓鴣飛》，兼容古 典文學(xué)的深度是該作品的特點(diǎn)之一。演奏家一面以樂 曲“宮女如花滿春殿，只今惟有鷓鴣飛”的意境作依 托，一面又以其“多元化并存”的藝術(shù)思考，在音色 的虛實(shí)變化上運(yùn)用豐富的演奏技法，讓音樂處理體現(xiàn) 出巧妙又富含深意的表達(dá)。由三位琵琶演奏家陳音、 楊靖、張強(qiáng)合作演繹琵琶協(xié)奏曲《草原小姐妹》是此 次音樂會(huì)的獨(dú)特策劃。該曲歌頌的是具有大我意識(shí)的 革命精神，音樂會(huì)的創(chuàng)辦基點(diǎn)是“人的聚合”，這樣 一次合奏呈現(xiàn)，既是演奏形式對(duì)樂曲內(nèi)容的呼應(yīng)，也 是對(duì)音樂會(huì)的點(diǎn)題。發(fā)展琵琶演奏新技巧、發(fā)揮其敘 述藝術(shù)的獨(dú)特魅力是這部“第一協(xié)奏曲”的拓展性所 在，但是對(duì)合奏而言，也恰是這一特點(diǎn)構(gòu)成了合作中 的不易。比如樂曲的第四部分“黨的關(guān)懷記心間”， 這是具有強(qiáng)烈抒情性和歌唱性的段落。在結(jié)構(gòu)框架 下，獨(dú)奏者可以情感走勢(shì)為依據(jù)，對(duì)旋律線條做具有 個(gè)性化的處理。但在合奏中，這一“個(gè)性”則難免成 為邁向統(tǒng)一需突破的壁壘。演繹該段時(shí)，三位演奏家 懷著“融合”的共識(shí)，將個(gè)人風(fēng)格特色融化于集體呈 現(xiàn)，齊力從內(nèi)在情感、呼吸律動(dòng)、樂句的起承走向以 及右手輪指、搖指的速率等方面做到由上至下的多層 次合一，完成了一次情感、思想、技術(shù)的新融合。

雖是手持不同樂器，以不同的形式演繹著不同題 材與形象的作品，但是從音樂會(huì)的呈現(xiàn)看，除自成一 家的藝術(shù)風(fēng)格外，都顯示出一種融合美。它來自指揮 和樂團(tuán)協(xié)同追求的聲場(chǎng)聚合，來自演奏家從指間方寸 與精神鏡像的遇合中體現(xiàn)出的“心手相應(yīng)”。這種融 合之美融于演繹中，映現(xiàn)出的是民樂藝術(shù)依附著“和” 這一中國(guó)根性文化生長(zhǎng)的時(shí)代容貌。

結(jié) 語(yǔ)

盡管從由西方參照走向中國(guó)特質(zhì)的漫長(zhǎng)進(jìn)程看， 現(xiàn)代民族管弦樂隊(duì)還處于發(fā)展的初始階段，但不可否 認(rèn)的是，在當(dāng)代民族藝術(shù)的發(fā)展圖景中，這一在表 現(xiàn)力、敘事力等方面為中國(guó)民族音樂帶來新景象的藝 術(shù)樣式已經(jīng)成了反映民樂發(fā)展的重要一維。而結(jié)合 音樂會(huì)的整體呈現(xiàn)看，當(dāng)四個(gè)樂團(tuán)以劃一的面貌亮 相于舞臺(tái)，當(dāng)演奏家們揮灑出內(nèi)外渾合的樂音，當(dāng) 那些冒著騰騰生活熱情和彰顯民族精神的、具有斑斕 音響色彩與山一般雄渾力量的樂曲奏響，這樣一場(chǎng) 新年音樂會(huì)在“節(jié)日”之外，其本身也成為對(duì)民族 管弦樂藝術(shù)進(jìn)行全景呈現(xiàn)的一個(gè)窗口。透過它，看 到了民樂具有集體之“大我”意識(shí)的發(fā)展胸襟，聽 到了回響在民族管弦樂藝術(shù)百年歷史進(jìn)程中的日益 明晰的民族文化定位。這是民族管弦樂在這一晚中 綻放的風(fēng)采，也是它在欲抵達(dá)的輝煌之途中應(yīng)持有 的正向面龐。

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（責(zé)任編輯：賁雪虹）