黎芷琳

夜晚崛起的城市，跨越海面的火車，外貌各異的神與妖……宮崎駿導(dǎo)演用他奇特非凡的想象，構(gòu)建出《千與千尋》里光怪陸離的神隱世界。主角荻野千尋在這個詭譎魔幻的世界里通過為湯婆婆打工謀求生存，在白龍、鍋爐爺爺?shù)壬衩骱脱值膸椭逻M(jìn)行了一系列的冒險，最終成功解救出因貪吃神明的食物而變成豬的父母。在這段驚心動魄而又不失感動的旅程中，小千尋收獲了友誼，更收獲了成長。

宏觀上，此部影片表達(dá)的主旨深廣、耐人尋味；微觀上，影片的細(xì)節(jié)處理十分到位，其中隱藏著的幾處微小而精妙的對比，看似毫不起眼，其實(shí)是宮崎駿在進(jìn)行藝術(shù)表達(dá)時的重要手法，它們在影片中承擔(dān)著不同的任務(wù)，而最終又都能推動《千與千尋》在主旨與情感的凸顯。

一

《千與千尋》里的人物在外形上往往呈現(xiàn)出一種“大”與“小”的強(qiáng)烈對比，暗示著劇中人物身上貪欲的多與少、有與無。

劇情里變成豬的千尋父母，吞食妖怪后的無臉男，都是身形龐大的角色，而像千尋、白龍、小玲等的人物形象則是較為清瘦的，甚至是小巧的。前者是過度膨脹的欲望的載體，后者則是心靈純凈，尚未被貪念腥臭沾染的代表。

在這一“大”一“小”的對比中，便更能為觀眾帶來視覺上的震撼，心理上的沖擊，也很好地完成了“將人性的貪婪形象化”的任務(wù)。貪婪即不加克制的索取，放肆瘋狂的豪奪，永無止境的積累。千尋的父母變?yōu)榉逝执T大的豬是他們貪戀可口食物而不知停止的結(jié)果；無臉男之所以變成巨大可怖的怪物，是因?yàn)樗滔铝艘晃挥忠晃回澋脽o厭的妖，咽下一個又一個膨脹的欲望；河神之所以成為身形龐大而臭不可聞的“腐爛神”，是因?yàn)樗乒艿暮恿鞅粡U棄的垃圾污染了—而自然環(huán)境慘遭破壞的原因，本就是現(xiàn)代工業(yè)社會下人類毫無節(jié)制，貪婪地向自然索取而造成的……除此之外，不難發(fā)現(xiàn)，影片中的角色在體型變大之后，也往往變得面目猙獰：變?yōu)樨i后的千尋父母雙眼惺忪無神，滿面油光；在油屋內(nèi)躁動的無臉男張開了流著黏液，滿排尖牙的嘴巴……

在這一“大”一“小”的比對中，人類的貪念得以通過一種微妙的方式“化虛為實(shí)”—它化為巨物，變?yōu)槌笪铮瑥亩谷松羁陶J(rèn)識到世界上的野心之大，貪欲之多，貪婪之丑。

宮崎駿不正面展現(xiàn)災(zāi)難，他用直觀可感的視覺對比，向我們傳達(dá)他的見解，用有趣形象的方式去表達(dá)深刻立意，這也一直是《千與千尋》令人贊不絕口的重要原因。

二

影片里的角色形象不僅存在著一“大”一“小”的對比，還有一“人”一“獸”的差異，這種差異是對人物本心失與存的隱喻。

創(chuàng)作者分別賦予千尋與白龍“人類女孩”和“少年”的角色外貌，連面冷心善的小玲也是以人的形象出現(xiàn)的；而在油屋內(nèi)被湯婆婆統(tǒng)治的許多配角，包括后面因貪財而被無臉男吞食的妖怪們，都是青蛙或蟾蜍一類動物的化身。

千尋、白龍等人的形象代表著角色的自我仍存，本心仍在：燈紅酒綠、充滿誘惑的神隱世界不曾讓荻野千尋忘掉拯救父母的信念；油屋內(nèi)蒸騰著的滾滾霧氣沒有蒙蔽小玲識善的雙眼；常年游走在“黑色地帶”的白龍，也仍記得之前在河里丟了鞋子的女孩，心存溫暖。

而反觀以動物形象出現(xiàn)的角色，他們趨炎附勢，利欲熏心：蛙總管寧愿讓千尋和小玲徒手將骯臟的浴池打掃干凈，也不愿“浪費(fèi)”哪怕是一劑湯藥；當(dāng)發(fā)現(xiàn)無臉男能憑空變出閃閃發(fā)光的金子后，他們爭相遞出最好的食物以換取金子。他們的行為看似瘋狂荒誕，實(shí)則都帶著現(xiàn)代資本主義社會的烙印。紛紛“為金折腰”的妖怪身上反映了現(xiàn)實(shí)生活中“金錢拜物教”的影子：他們一頭扎進(jìn)對財富無窮無盡又毫無意義的過分追求之中，心甘情愿對資本俯首稱臣，成為資本的奴隸，金錢的附庸。

這一“人”一“獸”的設(shè)定背后，還隱藏著對人的異化的諷刺。在日復(fù)一日的工作中，在對資本增值的盲目追求里，在千個萬個的“湯婆婆”的壓榨下，人失去個體自由意識，可悲地異化為失去人類本質(zhì)的獸。

宮崎駿在借動物外形的妖怪展露人的異化現(xiàn)象的同時，也在借千尋、白龍等有著人類外貌的角色開出針對異化現(xiàn)象的“藥方”：唯有堅持本我、牢記本心、內(nèi)心常常燃起愛與善意的火花，才能掙脫資本異化的陰影，才能從花花綠綠、充滿誘惑的世界里全身而退，才能在車馬喧囂中自留內(nèi)心的安寧與平靜。

一“人”一“獸”的形象設(shè)計對比，背后本心存或失的隱喻，讓《千與千尋》這部電影有了思想的厚度，哲學(xué)的深度。

三

《千與千尋》還借助人物與情境色彩的清濁對比，形成極大的視覺沖突，達(dá)到以“色”傳“情”的效果，放大、突出了場景所表達(dá)的情緒與情感。

暖橘的燈，鍍金的墻壁，鮮紅的門簾，綠色的瓦……油屋內(nèi)部的裝潢用色鮮艷而雜亂。各種顏色的堆砌、沖撞，讓影片內(nèi)關(guān)于油屋的畫面看起來飽滿、豐富，但同時也十分混亂逼仄；大量暖色調(diào)的運(yùn)用，映襯著神隱世界的繁華，也烘托著油屋內(nèi)緊張忙碌的氛圍。這般濁重的色彩設(shè)計，讓熒幕前的我們仿佛能切身感受到油屋內(nèi)翻騰的熱浪，令人悶昏的空氣。也正是在這片濃艷的色彩海洋里，工作的妖怪們暈頭轉(zhuǎn)向，迷失其中。

然而，油屋鄰近的大海，美麗碧藍(lán)；千尋與白龍分別時的平原，悠悠草綠，云朵如帆般純白，天空如剛洗過一般澄凈湛藍(lán)……而發(fā)生在這類場景下的劇情，也總是令人動容的：在跨越大海的列車上，小千尋冷靜而義無反顧地踏上拯救白龍的道路；在淡雅小花點(diǎn)綴的草原上，白龍向千尋許下美好的諾言后，千尋便懷揣希冀與不舍向人類世界奔去……

這種一“濁”一“清”的色彩對比還體現(xiàn)在人物服裝的設(shè)計上，起到突出角色性格與身份的妙用。白龍和初來乍到的千尋的服裝都以淺淡的顏色為主，而湯婆婆、鍋爐爺爺?shù)热说姆梽t是深沉的綠色或黑色。

淺淡、明亮的顏色也可以象征心靈純真、純潔。錢婆婆、鍋爐爺爺?shù)榷际墙谏耠[世界已久的角色，只有千尋、白龍，他們還懷揣著年輕的心，擁有著未被現(xiàn)實(shí)的污垢沾染太多的靈魂，也就只有他們，掌握著最多的、可以逃離神隱世界的可能性。他們就是創(chuàng)作者設(shè)置在影片中的一束光，象征著撥開濃霧、沖破污濁的希望……