內容提要 學界對新詩音樂性的探討層出不窮，曾提出各種關涉新詩音樂性的概念和構建設想，但均囿于“律”的概念范疇，將音樂性等同于“格律”“韻律”，導致新詩的音樂性探索一再陷入困境?！白匀还?jié)韻”的出場無疑為新詩音樂性的建構提供了一個新的詩學概念和踐行維度，既囊括了自然的節(jié)奏和韻調等音樂性質素，也跳脫出“律”的框束，真正契合新詩發(fā)展的自由化訴求，是建構新詩音樂性的可行路徑?！白匀还?jié)韻”的建構可從自然的節(jié)奏和自然的韻調兩方面展開，一些詩人對此已開始探索?！白匀还?jié)韻”的相關理念及創(chuàng)作實踐經驗對當下和未來新詩發(fā)展均具有極其重要的啟示與借鑒意義。

關鍵詞 自然節(jié)韻 21世紀新詩 音樂性 新構

羅小鳳，揚州大學文學院教授

本文為國家社會科學基金項目“新世紀詩歌對古典詩傳統(tǒng)的再發(fā)現研究”（19BZW122）的階段性成果。

在新詩發(fā)展史上，研究者對新詩與音樂性的關系問題一直莫衷一是、聚訟紛紜。21世紀以來，新詩音樂性嚴重缺席的發(fā)展態(tài)勢引發(fā)不少詩人和學者對之進行深入細致的系列探討，他們嘗試重新認識古典詩詞的音樂傳統(tǒng)及其呈現的魅力，并就新詩的音樂性提出了一系列新的概念和構建設想。然而，這些概念和設想均將音樂性與“格律”“韻律”關聯，事實上仍將音樂性框束于“律”的概念范疇，但新詩乃自由詩，其對自由的內在訴求與“律”的框束截然相悖，因而，一個真正適合新詩發(fā)展的音樂性方案一直未能建構。在此情形下，“自然節(jié)韻”的出場無疑為構建新詩音樂性提供了一個新的詩學理念和方案。這一概念既囊括自然的節(jié)奏和韻調等音樂性質素，亦破除“律”的框束，真正契合新詩自身的自由化訴求與新詩發(fā)展趨向，不失為一個建構新詩音樂性的可行方案，其理念的形成及創(chuàng)作實踐的系列探索對新詩未來發(fā)展具有重要的詩學意義。

一、“律”的糾纏：新詩音樂性探索的困境

自新詩誕生至今的百余年里，有關新詩音樂性的探索層出不窮，陸志韋、聞一多、何其芳、卞之琳、林庚、鄭敏、呂進、駱寒超等詩人或學者都曾探索新詩音樂性的建構。這些探索深入細致，不乏洞見，試圖推進新詩音樂性的建構。然而，這些探索方案與設想始終處在與“律”的糾纏中，未能徹底出離“律”的牽絆，導致有關新詩音樂性的探索一再陷入困境。

所謂“律”，指規(guī)則，在古典詩歌中主要指“格律”，即詩歌在格式、音律等方面所應遵守的準則，是格律詩所注重、講究的一種重要的詩歌質素。新詩正是在破除“律”的呼聲中誕生的，胡適倡導的“詩體大解放”便將“推翻詞調曲譜的種種束縛；不拘格律、不拘平仄、不拘長短”[1]列為其重要內容；康白情、俞平伯、沈尹默、周作人等都曾呼應胡適破除格律的主張。因此，新詩自其誕生伊始便試圖以“自由”對抗和破除“格律”，從而破除“律”的束縛。然而，在新詩發(fā)展的百余年歷程中，有關新詩音樂性的探索事實上一直未能逃脫“律”的魅惑，或將音樂性與格律混淆，視音樂性為格律，或將自由與“律”并提，使新詩的音樂性建設陷入自由與“律”的悖論中而難以取得突破性進展。

1.音樂性與格律的混淆

對于“音樂性”，不同時代的不同詩人、詩論家的理解不盡相同，各有側重。但毋庸置疑，新詩不能缺失音樂性，正如鄭敏認為新詩“無論如何也應有其音樂美”[2]，并將音樂性視為新詩是否具有成熟藝術造詣的重要標志。謝冕亦曾指出：“詩歌是音樂的文學，音樂性去掉，詩不是詩了?！盵3]他旗幟鮮明地肯定了音樂性的重要。因此，詩人和學者們對“音樂性”的提倡本是符合新詩發(fā)展要求的，然而，由于古典詩詞的音樂性與格律的關系密切，在新詩音樂性的探索中，有些學者和詩人便認為新詩要有音樂性就不能脫離格律，類似的論斷事實上混淆了“音樂性”與“格律”，以至于將二者等同，在提倡“音樂性”的同時推崇“格律”。實際上，“格律”已無法在新詩中推行，無論是現代格律還是古代格律，都已不能適應新詩的形式要求。聞一多的“格律詩”、何其芳和卞之琳的“現代格律詩”、林庚的“新格律詩”、郭小川的“半格律詩體”、臧克家的齊言體“現代格律詩”、呂進和駱寒超提倡的“格律體新詩”、王珂提倡的“準定型體新詩”等，都存在將“音樂性”與“格律”混淆甚至等同的問題。如聞一多明確提出要建立新詩的格律，并將節(jié)的勻稱和句的均齊視為視覺方面的格律，將格式、音尺、平仄和韻腳視為聽覺方面的格律，這無疑是將“音樂性”等同于“格律”。林庚曾發(fā)現節(jié)奏與韻律的重要性，但他在尋找建構的具體方案時卻參照格律詩的“格律”，最終導致其“新格律詩”實驗失敗。田間、馮雪峰、郭小川、臧克家、呂進等都曾提出建構“格律”或“格律體”“半格律體”，卻都落入了“格律”的范疇。對此，張?zhí)抑拊翡J指出，新詩關于音樂性與格律的“精致分析”與探索最終大都滑入了“唯格律是問”[4]的窠臼，導致“音樂性”與“格律”一直糾纏不清?；蛟S正因如此，不少詩人在理解詩論家所提倡的“音樂性”時產生了誤解。他們一觸及“音樂性”話題，便將其與“格律”混淆或等同，因而難免產生疑惑甚至抵觸心理，不愿細究詩論家們所提倡的“音樂性”的具體內涵。故而，新詩與音樂性之間的關聯一直處于尷尬的若即若離、糾纏不休的狀態(tài)，詩論家和詩人對音樂性的提倡與主張亦難以被推廣。

2.“自由”與“律”的相悖

自胡適將《關不住了》作為“‘新詩成立的紀元”，中國詩歌的自由詩時代便宣告到來。在郭沫若的推廣下，自由詩成為中國新詩的主導形式。隨后，“新詩應該是自由詩”[5]的聲音一直占據中國新詩發(fā)展的主導位置?！白杂稍姟笔且环N“貶抑韻律、強調節(jié)奏的詩歌體式”[1]，為追求“自由”而將律詩的破格現象發(fā)展到“拋棄格律”的地步。然而，在新詩音樂性的各種建構與探索嘗試中，不少詩人如聞一多、林庚、何其芳、卞之琳、郭小川、臧克家等沒有將音樂性從與“格律”的糾纏中剝離出來，而提出“格律詩”“新格律詩”“現代格律詩”“半格律詩體”等建構新詩音樂性的方案，主張在新詩中構建“格律”。事實上，“律”意味著規(guī)則，有“律”便不可能自由，因此，這些探索都無可避免地陷入“自由”與“律”之間的悖論，無法建構真正屬于自由詩的音樂性。

21世紀以來，不少學者和詩人重新意識到新詩建構音樂性必須在“自由”的基礎上展開，因而他們在概念上標示“自由”，如駱寒超的“自由體格律”、西渡的“自由的韻律”、李章斌的“非格律韻律”、許霆的“自由體音律”等。然而，這些以“自由”為內在訴求的概念在表述上依然糾纏于“格律”“韻律”“詩律”“節(jié)律”“音律”等“律”的范疇，保留了“律”的一席之地，未能跳出自古以來“律”的框束，甚至旨在建構“新律”。李怡便指出，詩歌音樂性的體現在于“韻律節(jié)奏”[2]，他所使用是的“韻律”，而非“格律”，已敏銳注意到現代詩與古典詩詞之間產生了音樂性的區(qū)別，遺憾的是他依然使用了“律”這個字。張?zhí)抑拊谝庾R到新詩建立固定格律之不可能后，提出新詩要以“內在的律感（節(jié)奏）而撼動魂魄”[3]，并提出“音響效果”“聲音的意味”“內在化格律”“內在情緒的律動”等概念。顯然他并不提倡古代詩詞的“格律”，卻依然在概念上使用了“律”甚至“格律”。駱寒超認為，新詩一方面應具有“自由詩那種節(jié)無定句、句無定頓、不一定押韻的成分”，另一方面則應具有格律詩那種“節(jié)奏表現規(guī)范化的成分”[4]，再度將“自由”的訴求與“格律”的設置并行。李章斌則意識到，傳統(tǒng)意義上的“格律”已在現代詩中失去存在的基礎，自由詩已無法實現真正的格律化，由此他提出建構一種不同于格律的韻律即“非格律韻律”，其所指涉的是一種自由的韻律，不同于古代詩詞的格律，但他卻依然使用了“韻律”一詞[5]。可見，21世紀以來的詩論家們在對新詩音律、韻律、節(jié)律、自由詩規(guī)則等問題的探索中，均未能清晰意識到，新詩所破除的“格律”是詩賦詞曲等關于字數、句數、對偶、平仄和押韻等方面的格式和規(guī)則，既包括“格”也包括“律”，其中“格”指“格式”，“律”指“規(guī)則”，而“韻律”“節(jié)律”“音律”等概念中的“律”都指向“規(guī)則”，與自由詩之“自由”相悖，因而都不適合指涉自由詩的音樂性。

由此可知，在之前的學界和詩歌界中，倡導現代格律詩的詩人和學者既無法徹底放棄“格”亦難以脫離“律”，而倡導自由詩的詩人和學者雖然放棄了“格”卻依然無法脫卻“律”，這是“自由的韻律”“非格律韻律”“自由體音律”等概念的局限之處。這些局限證明，有“律”便無法“自由”，二者是互相抵觸的，因此中國新詩只有真正去掉“格”和“律”，方能建立新的音樂性。

3.“自然”與“律”的捍格

對于在新詩音樂性探索過程中，“自由”與“律”之間存在的悖論與沖突，一些學者已敏銳察覺并采取折中的辦法，他們不提“自由”而標榜“自然”，試圖以此解決二者之間的捍格之處。

最早試圖調和“自由”與“律”之矛盾的是林庚，他早在20世紀30年代便提出“自然詩”，這是一種由自由詩發(fā)展而來的以“自然”為第一要義，在內容和外形上自由且“自然的，諧和的”[6]詩體。林庚試圖以此規(guī)避自由詩過于自由而格律詩過于拘束的弊病，而且，他發(fā)現“韻”對于詩之“自然性”的作用，“韻之有自然性是很顯明的”[1]。由此他不僅發(fā)現了“自然”，還發(fā)現了“韻”能實現與確?！白匀弧?，這是既能建構新詩音樂性又契合自由詩發(fā)展趨勢的一種理想方案。然而，林庚在實踐自然詩時卻以格律詩為參照，他尋求“韻”卻又無法突破“律”，進而被“格律”所迷惑，最終落入格律詩的陷阱中不可自拔，導致其自然詩理想破產。林庚自然詩實驗的失敗，其實正是“自然”與“律”的相悖使然。

“自然聲律”是新詩試圖調和“自由”與“律”之沖突的又一典型概念。20世紀90年代末，學者陳元勝在考察了古體詩與唐代格律詩的區(qū)別后發(fā)現古體詩并無“格律”，卻有“聲律”，而且是“自然聲律”，他由此指出：“從中國詩歌發(fā)展史的角度考察，詩歌的自然聲律之存在，幾乎與詩歌的產生共源頭。沒有自然聲律，也就無所謂‘詩歌。新詩打破格律，實際上是向自然聲律的回歸?！盵2]顯然，他意識到了古體詩所遵循的是“自然聲律”，與古典格律詩所遵循的“格律”大有不同。確實，中國古典詩詞與音樂性的關聯并非僅在于“格律”，“格律”只是形成音樂性的路徑之一，是唐代格律詩盛行以來詩歌構建音樂性的一種方式，而事實上，“自然聲律”亦是不少詩人用以構建音樂性的一種可行路徑。早在南朝時期，鐘嶸便反對片面強調聲律作用的“四聲八病”說，認為“令清濁通流，口吻調利，斯足矣”[3]，可見他提倡的是“自然聲律”而非故意為之的格律。這種“自然聲律”是古代詩歌具有音樂性的重要質素，亦成為格律詩盛行后不少詩人仍大力提倡與踐行的一種詩歌風格，如李白、杜甫、王維、白居易、王昌齡等詩人筆下有不少作品在對仗、平仄、用韻、字數、句數等方面均遵循“自然聲律”原則，在“聲律”上講究“自然”而不故意為之，這是對“自然聲律”傳統(tǒng)的自覺傳承。然而及至現代，當胡適提出打破一切詞調曲譜和格律的束縛時，詩人和詩論家們便大都將焦點投注于“格律”，卻忽略了古典詩傳統(tǒng)中尚存在“自然聲律”一脈。后來它雖偶爾被詩人或詩論家提及，卻素未得到重視。值得注意的是，陳元勝雖從古典詩詞中發(fā)現了“自然聲律”對于構建新詩音樂性的可行性，但依然保留“自然聲律”的概念并凸顯了“律”的存在，因此未能逃脫“律”的認知與框束進而克服“自然”與“律”的捍格。

二、“自然節(jié)韻”的出場

可見，有關新詩音樂性的既有研究與理念倡導均囿于“律”而存在各種局限，因而，如何建構新詩自身真正“新”的音樂性，成為新詩亟待解決的本體性話題，需要另覓思路。竊以為，只有“自然節(jié)韻”才能突破新詩音樂性建構所存在的系列困境。

所謂“自然節(jié)韻”，即“自然”的“節(jié)奏”和“韻調”，這是古今詩歌音樂性的相通點，亦是新詩所能接納和用以建設自身的音樂性質素。所謂“自然”，主要指自然而然、天然去飾、不拘束不勉強不呆板、自由，與雕琢、人為、刻意等相對，與老莊哲學所強調的“自然”一脈相承?！肮?jié)奏”是指一種有規(guī)律的、連續(xù)進行的運動形式，是“詩的一個完全特別的品質”[4]，既涵蓋外在詩行節(jié)奏、內在的語言節(jié)奏、情緒節(jié)奏，亦包括因抑揚頓挫高低變化而形成的不同音調的聲音節(jié)奏；“韻調”則指押韻、用韻等形成的音樂美?！肮?jié)奏”和“韻調”都是詩之為詩的基本質素，可合稱為“節(jié)韻”。對于“節(jié)韻”，周無曾在《詩的將來》一文中作過思考，值得辨識的是，其話語中的“節(jié)韻”主要指節(jié)奏，但他在論述中還使用了“韻節(jié)”的概念，認為“韻節(jié)”是新詩的“特有要素”，不能“根本除去”，只能“進化改善”，并認為新詩的“節(jié)韻”與“舊詩的音律”不同，應注重音節(jié)之多變，以區(qū)別于舊詩狹窄嚴格的規(guī)律[5]?？梢姡谥軣o的闡述中，“節(jié)韻”與“韻節(jié)”屬于可互換的同一概念，事實上他也將二者混淆使用，然而，二者的所指與內涵并不相同?！肮?jié)韻”指節(jié)奏和韻調，而“韻節(jié)”則指押韻、用韻而形成的基本音節(jié)單位。因此，周無有關“節(jié)韻”的提出與闡述存在諸多局限與錯謬之處，需要予以厘清。

“自然節(jié)韻”的概念源于魯迅，他早在20世紀30年代便指出新詩的一個關鍵問題在于缺少“節(jié)調”和“韻”。在他看來，“沒有節(jié)調，沒有韻，它唱不來；唱不來，就記不住，記不住，就不能在人們的腦子里將舊詩擠出，占了它的地位”，因此他認為“新詩先要有節(jié)調，押大致相近的韻”，而且“要押韻而又自然”[1]。在此，魯迅已明確指明新詩擁有音樂性的方法，關鍵在于要有“節(jié)調”和“韻”，且“押韻而又自然”。簡而言之，筆者認為可稱之為“自然節(jié)韻”。事實上，古代詩歌發(fā)源于古代勞動者“杭育杭育”的號子，此即最初的“自然節(jié)韻”。在古代詩歌的發(fā)展進程中，“自然節(jié)韻”這一脈傳統(tǒng)其實一直在延續(xù)，如《詩經》《楚辭》以及漢魏六朝的古體詩等，形式自由，不受格律束縛，不拘平仄、對仗，押韻寬，可換韻，篇幅亦不限長短，沒有固定體式。這些詩中所具有的音樂性并非刻意講究韻和律，其實都屬于“自然節(jié)韻”。及至唐代，格律詩成型并盛行，詩歌講究格式和韻律，在韻、平仄、對仗、字數、句數、體式等方面均有嚴格的規(guī)定。在這種情形下，依然有不少詩人遵循古體詩風格進行創(chuàng)作，如李白的《古風五十九首》、杜甫的《茅屋為秋風所破歌》、白居易的《琵琶行》等，詩中所遵循的不是嚴格的格律，而是采用“古風體”，其所體現的音樂性事實上都源于“自然節(jié)韻”。然而，其時依靠“格律”構造音樂性的詩歌已開始占據主導，詩歌大都開始講究格律，甚至將節(jié)奏與格律等同或密切關聯，由此發(fā)展成古代詩歌中的主導傳統(tǒng)，從而導致“自然節(jié)韻”這一脈傳統(tǒng)在中國詩歌史的發(fā)展歷程中長期被忽略和遮蔽，使中國詩歌史一直未曾明確出現“自然節(jié)韻”的概念，而事實上此正為中國新詩發(fā)展的可行性路向。

對于新詩與“自然節(jié)韻”的關聯，早在新詩誕生初期，胡適便已指出：“新詩大多數的趨勢，依我們看來，是朝著一個公共方向走的。那個方向便是‘自然的音節(jié)。”[2]胡適把詩變?yōu)樵~、詞變?yōu)榍难葑兌伎闯伞敖运郧蠼Z言之自然也”[3]。西渡敏銳地發(fā)現“自然”被胡適賦予了一種絕對的價值，他指出胡適“正是用這個‘自然價值觀去反對舊詩的音律的。這種‘自然價值觀決定了自由詩在新詩中的主體地位”[4]，其不僅充分肯定了胡適所提倡的“自然的音節(jié)”，還對胡適所提出的“自然”予以凸顯與強調?？梢?，自胡適開始，“自然的音節(jié)”便已得到重視。郭沫若提出的“內在的韻律”論與“自然節(jié)韻”也有一定的關聯性，他指出：“內在的韻律（或曰無形律）并不是甚么平上去入，高下抑揚，強弱長短，宮商徵羽；也并不是甚么雙聲疊韻，甚么押在句中的韻文！”[5]這顯示出他對自然節(jié)奏的重視和對用韻的考慮。孫大雨則將自由詩稱為“自由韻文”[6]，呈現了“自由”和“韻”對于詩的重要性。由此可見，“自然節(jié)韻”的相關質素事實上在新詩誕生初期便已進入詩人和詩論家的視野。但值得注意的是，胡適所提出的“自然的音節(jié)”主要強調“音節(jié)”要自然，雖然涵括了對節(jié)奏的要求，卻缺少對“韻”的考慮；郭沫若的“內在韻律”論雖然意識到自然節(jié)奏的重要性，但他所提倡的“內在的韻律”是指“情緒的自然消漲”[7]。他對“韻”則秉持徹底的否定態(tài)度，認為“韻”屬于“歌”的范疇，而詩應“不借重于音樂的韻語，而直抒情緒中的觀念之推移”[8]。孫大雨對“自由韻文”的概念僅淺嘗輒止，而并未對其展開具體而詳細的闡述。因此，在新詩誕生初期，雖然部分詩人和詩論家意識到自然節(jié)奏或韻的重要性，卻并未明確提出“自然節(jié)韻”的概念，直至魯迅才明確指出新詩需要自然的節(jié)奏和韻。

如前文所論及的，21世紀以來的中國新詩與音樂性的關聯依然頗為緊密，但新詩主要采用自由體，“新詩應該是自由詩”的理念已根深蒂固，導致新詩不可能再入格律體、定型體或半定型體的“牢籠”，形式上的各種體式探索未能被推廣，詩律傳統(tǒng)亦未能被廣泛采納，而只成為部分人的實驗。大部分詩人則依然遵循“自由”模式創(chuàng)作，使詩體、詩形的自由成為一種新的“格”，在此情形下，新詩音樂性不能再依靠“格”和“律”，而只能依靠“自然節(jié)韻”。但新詩的“自然節(jié)韻”并非要求新詩像古代詩歌般符合格律要求，講求平仄、對仗，而是要求大體上押韻，且這個韻必須是自然之韻，而非為詩為情生造出來的韻；與此同時，新詩還要講究節(jié)奏，運用反復、回環(huán)、排比等手法增強音樂性。竊以為，唯有“自然節(jié)韻”方能破解詩歌發(fā)展的困境?！白匀还?jié)韻”已徹底脫去“律”的束縛，既符合自由詩發(fā)展的自由化訴求，亦能建構自由詩的音樂性，是一個理想的建構新詩音樂性的方案。

難能可貴的是，在21世紀以來學界對新詩音樂性的探討中，部分學者已觸及“自然節(jié)韻”的一些相關理念和質素。如李國輝認為中國傳統(tǒng)詩詞與自由詩的差別就是規(guī)則與自由的差別，自由詩并非完全自由的詩體，它受“負規(guī)則”制約，即非聲律化，具體而言為不能使用五七言句式，不能嚴格押韻，不能講究平仄對仗[1]。與此同時，他還發(fā)現自由詩節(jié)奏運動受制于“整體節(jié)奏運動”。他所發(fā)現的“非聲律化”和“整體節(jié)奏運動”事實上指不同于古代詩歌格律的音樂性路徑，即自然的節(jié)奏和韻調。師力斌在考察古典詩詞和新詩的發(fā)展脈絡后呼吁，“是在理論上徹底割斷與格律糾葛的時候了”。他也意識到“音樂性”不等于“格律”，在他看來，音樂性是靈活的、包容性的，而格律是模式化的、排斥性的，因而“格律限制自由，音樂性包容自由”，由此他主張：“現在，是該跳出格律和自由二元模式的時候了?！盵2]顯然，他已敏銳意識到“格律”在新詩創(chuàng)作實踐中行不通，他雖提出“已經在嶄新的地方與音樂會師”，卻并未明確指出“嶄新的地方”到底何在，又如何與音樂會師。陳歷明則明確認為詩歌的音樂性主要包括“音節(jié)、音韻、節(jié)奏與（音樂結構）再現等”[3]，可見他已觸及“自然節(jié)韻”的核心質素。李章斌也對新詩的音樂性作出了深入思考，他認為自由詩雖然沒有固定的格律、韻式和詩節(jié)形式，但可以“從詞語、短語或者語法結構的重復等方式獲得節(jié)奏，也可以從詞語在紙面上的排列以及別的方式獲得節(jié)奏”[4]。他的這種主張雖因隸屬于其“非格律韻律”理論而無法出離“律”的范疇，但實際上已是對新詩節(jié)奏構建方式的獨特發(fā)現。“詞語、短語或者語法結構的重復等方式”和“詞語在紙面上的排列以及別的方式”都可用于新詩節(jié)奏的構建中，當然，前提是必須遵循“自然”原則，而不可刻意為之。王雪松則認為新詩的節(jié)奏應“在文本層面有語音節(jié)奏和語形節(jié)奏；在創(chuàng)作和接受階段有生理節(jié)奏、情感節(jié)奏和語意節(jié)奏的激發(fā)或參與”[5]，無疑亦符合“自然節(jié)韻”對節(jié)奏的內在要求。筆者認為，新詩應該去掉“格”和“律”，強調“自然”的“節(jié)奏”和“韻調”。這種“自然”的“節(jié)奏”和“韻調”可增加音樂性，且可令新詩易記易誦易流傳，此正為古代詩詞曲賦和自由詩共通共有的音樂性質素，符合新詩建構音樂性的內在訴求。

三、“自然節(jié)韻”的建構

對于如何建構“自然節(jié)韻”，筆者認為關鍵要素為“自然”、“節(jié)奏”和“韻調”。而三者之中，“節(jié)奏”和“韻調”是基本質素，“自然”則是前提條件與重要特點，因此，“自然節(jié)韻”所包含的是自然的節(jié)奏和自然的韻調兩方面。

首先是自然的節(jié)奏，這是構成新詩音樂性的基本質素。要在詩中構建自然的節(jié)奏，其節(jié)奏就必須“自然”，不能設置固定的格式、韻律或節(jié)奏模式，而應將“節(jié)奏”從“格律”“律”中剝離出來，“以‘節(jié)奏代‘格律”[1]，讓節(jié)奏隨詩歌內容的變化而變化。因此，在建構自然的節(jié)奏時，“自然”是關鍵質素，只有不被“律”所掣肘的“節(jié)奏”才是自然的節(jié)奏。詩人們必須吸取新詩史上“節(jié)奏”與“律”糾纏不清的教訓，將“節(jié)奏”從“律”中解救出來。在新詩史上，不少詩人或詩論家雖然強調“節(jié)奏”，卻都將“節(jié)奏”置于“律”或“格律”的范疇中進行考量，因而未能建構自然的節(jié)奏。如陸志韋曾指出新詩的節(jié)奏“不可少”，提倡“有節(jié)奏的自由詩”[2]。他是最早自覺探索新詩格律體的詩人，所進行的是新詩格律詩的創(chuàng)作嘗試，但其對節(jié)奏的探索未能逃脫“律”或“格律”的范疇，因而不屬于自然的節(jié)奏。聞一多雖將“節(jié)奏”視為音樂美的核心，但他認為“節(jié)奏便是格律”[3]，并提出了“節(jié)的勻稱和句的均齊”等主張?？梢娝辔磳ⅰ肮?jié)奏”與“律”“格律”剝離開來，未能建構“自然”的“節(jié)奏”。林庚、何其芳、卞之琳等亦曾對“節(jié)奏”進行過細致探索，但無論是林庚的“新格律詩”還是何其芳、卞之琳的“現代格律詩”依然限于“格律”的范域內探討新詩的節(jié)奏，而未意識到節(jié)奏的“自然性”，更未建構自然的節(jié)奏。呂進、駱寒超等主張“詩體重建”，其詩論文章和著作都涉及對新詩節(jié)奏的探討，但均偏向“律化”之路，主張寫“格律體新詩”，顯然亦未將節(jié)奏與“格律”的關聯撇清，因此他們所強調的新詩節(jié)奏亦非自然的節(jié)奏。21世紀以來，許霆從節(jié)奏體系的視野出發(fā)，將自由詩的節(jié)奏分為音頓、意頓和行頓三種單元，認為“節(jié)奏”應“較為疏松自由靈活，并不嚴格固定化或形式化”[4]。這是自由體新詩節(jié)奏探索的重要成果，但這種節(jié)奏觀服務于許霆試圖建構的“新詩自由體音律論”，依然未跳脫出“律”的范疇，與自然的節(jié)奏理念仍舊存在一定距離。張?zhí)抑薜摹堵曇舻囊馕叮?0世紀新詩格律探索》、李章斌的《在語言之內航行：論新詩韻律及其他》、李國輝的《自由詩規(guī)則和局限的理性反思》等論著在對新詩節(jié)奏的探討中亦未完全脫卻“律”的框束，因此，未能意識到新詩與古詩節(jié)奏的不同之處在于新詩節(jié)奏是一種“自然”的“節(jié)奏”，而非“律”化的節(jié)奏。由此可知，新詩要建構“自然節(jié)韻”，“節(jié)奏”雖然至關重要，但其前提必須是“自然”的節(jié)奏，而不能以“格律”或“律”對“自由”造成限制，要提防“律”對于“節(jié)奏”之“自然性”的損傷。那么，如何在新詩中建構自然的節(jié)奏？筆者認為，新詩在脫離固定的格律、韻式、詩節(jié)等形式后，或通過字詞停頓、字音抑揚頓挫等方面音樂性元素的綜合運用，或采用排比、對仗、復沓、回環(huán)等手法，或從字詞、短語或句子的重復、對稱、回環(huán)等方式的自由組合中構建節(jié)奏，還可從字詞句的不同排列方式、長短句式的錯落搭配中獲得節(jié)奏美感，這些節(jié)奏都基于“自然，不事雕琢”[5]的詩的內在情緒流動脈向而構建，由此建構的節(jié)奏方屬于真正的自然的節(jié)奏。

其次是自然的韻調，此為建構新詩音樂性的重要質素，主要指押韻、用韻，其前提亦為“自然”，即詩人在詩中押韻、用韻時不能設置固定的“格”或“式”，而應根據詩歌內容的變化“自然而然”地押韻、換韻。對于“韻”的內涵，阮元曾指出：“所謂韻者，固指押腳韻，亦兼謂章句中之音韻，即古人所言之宮羽，今人所言之平仄也?！盵6]可見“韻”包括押韻和雙聲疊韻。在古代詩歌中，“韻”頗為重要，被視作詩與文的區(qū)分界限。自《詩經》開始，詩中便出現押韻、用韻、換韻等各種構韻方式，無韻詩在古代則頗為少見。正如朱光潛所認為的，中國詩的節(jié)奏“有賴于韻”，而韻的最大功用是“把渙散的聲音聯絡貫串起來，成為一個完整的曲調”[1]。此言凸顯了“韻”對于建構新詩節(jié)奏及新詩音樂性的功用與影響。新詩雖已去除固定的韻式，但并非完全不要“韻”，它同樣需要“韻”。對此，現代詩歌史上的陸志韋、李思純、田漢、宗白華、聞一多、何其芳、卞之琳、林庚等均主張新詩不能缺少“韻”，應適當押韻，但在如何建構“韻”的探討中卻將“韻”與“律”關聯合稱，從而落入“律”的規(guī)范化、定式化窠臼，顯然與“自然”背道而馳，因而未能構建出自然的韻調。林庚曾意識到“韻”與“自然”的密切關聯。如前文所論及的，林庚認為“韻”具有“自然性”，且“一諧韻便事屬‘當然”[2]，因此在他看來，“韻”是“自然”的靠山。正因如此，林庚特別重視“韻”，但他后來在探尋和建構自然之韻時卻順著“韻”與“格律”的歷史關聯和便利又鉆進格律的窠臼中無法自拔，這無疑是“自然之韻”探索中的失誤與遺憾。在當代學界中，不少學者如陳本益、許霆、西渡、李章斌等都對“韻”做過深入探討，既有探討或糾纏于“韻”與“格律”，或將“韻”與“律”并提，連用為“韻律”，提“韻”必提“律”，甚至認為構“韻”是為建“律”。這種“韻”均未脫離“律”，不具備“自然性”，因而不是自然的韻調。如許霆對“韻”的探討旨在建立自由體新詩的“新律”[3]，這是在“律”的框架下探討“韻”，因而未能建構真正屬于新詩的“新韻”。西渡雖然提出“自由的韻律”[4]，并敏銳注意到“自由”對于新詩建構音樂性的重要性，但他依然將“韻”納入“律”的范疇而合稱“韻律”，顯然亦未能逃脫“律”的框束。李章斌在探討未來如何建構詩歌之“韻”時指出：“或許可以實現一種最低限度的‘韻律學，在一個‘重詩時代里讓詩歌變得稍許‘輕一些?！盵5]可見，他的詩歌建構“韻”的途徑依然是將“韻”與“律”連為一體，未能跳脫“律”的范疇囿限。由此可見，他們所主張與倡導的“韻”一直未能脫離“律”的糾纏與框束，難以實現“自然性”，因而并非自然的韻調。事實上，新詩只有將“韻”與“律”分開，脫離“律”的規(guī)則化束縛而靈活變化，才能建構自然的韻調，由此真正建構出自由體新詩的“新韻”。而要建構“自然之韻”，筆者認為新詩押韻不必受古代韻書的限制，可自由安排韻腳，押韻、轉韻、換韻等均可靈活多樣。具體而言，新詩的押韻或用排韻，即句句都押韻，兩行或三行換一次韻；或隔句押韻，如雙行押韻、單行押韻或者一、二、四句押韻，幾句之后換韻；或鄰句押韻，如一二兩句、三四兩句押同一韻，以此類推；或每句都押韻，每隔幾句換韻；或兩三句、四五句一押韻，甚至一節(jié)或一段才押一韻。這些押韻方式都可視詩的內容和內在的節(jié)奏而定，疏密有致、自成規(guī)律而不雜亂無章即可；韻的范圍可放寬，不必押舊的韻法，不必遵守平上去入的要求，而押大致相同的韻即可?？偠灾?，新詩之為詩應該有韻，而“韻”必須“自然”才能建構自然的韻調。

由此可知，新詩要建構自然的節(jié)韻，就應在外形、體式上遵守“自然”原則，不設定固定的“格”與“型”，根據詩行間情緒流動和內容變化而進行分行分節(jié)、押韻換韻，構建自然的節(jié)奏和自然的韻調，由此建構真正的“自然節(jié)韻”。

值得慶幸的是，當下不少詩人如陳東東、沈奇、吉狄馬加、榮榮、路也、李元勝、田湘等已對“自然節(jié)韻”及“音樂性”進行了自覺探索。而且，由于這些詩人都對“格”和“律”保持警惕與距離，因而對“自然節(jié)韻”的態(tài)度相較于詩論家而言更趨親近和積極，他們在創(chuàng)作實踐中所探索的“自然節(jié)韻”是真正擺脫了“格”和“律”雙重枷鎖的自然的節(jié)奏與韻調。陳東東的詩不采用格律、平仄、對仗，而利用“語氣、語調和語速，押韻、藏韻和拆韻，旋律、復沓和頓挫，拆行、換行和空行”甚至“標點符號”[1]構建自然而然的音樂美。他常運用字詞的重復及其本身的音樂性構建節(jié)奏感，如在《梳妝鏡》中，他讓“在古玩店/在古玩店”[2]重復出現兩次，而且每次故意將“在古玩店”錯開排列，由此凸顯延宕、拉長的音調；他還常使用省略號延長詞語的聲音節(jié)奏和旋律，如《禮拜五》《下揚州》等詩中均如此。由此可見，陳東東詩歌中的音樂性是自然而然流淌出來的節(jié)奏、詩韻和旋律，無疑屬于“自然節(jié)韻”。沈奇亦善于從詞或字出發(fā)，發(fā)掘其內在節(jié)奏、聲韻和旋律，由此建構“自然節(jié)韻”。如他在《大漠》一詩中將古詩句“大漠孤煙直”拆開，倒序進行一字一句的分行排列，充分發(fā)揮每個字本身的音韻節(jié)奏和聲調旋律；而《秋白》一詩中的“雨聲……雨聲/聲聲雨聲……”[3]在“雨聲”的回環(huán)、重疊中構成一種余音繞梁的音樂節(jié)奏。這種構建音樂性的手法顯然不是依靠嚴格的押韻、平仄、對仗等格律，而是依靠自然而然的聲韻、旋律和節(jié)奏，無疑是對“自然節(jié)韻”的一種自覺探索。吉狄馬加的詩亦通過建構“自然節(jié)韻”而富有音樂性，如《我，雪豹……》《不朽者》《大河》《裂開的星球》等詩篇都具有音樂性，但不是依靠“格律”，而是以“自然節(jié)韻”建構了音樂性。如《我，雪豹……》中第一節(jié)第2、4、10、15、20、22、27、31、33、38句結尾大體押“an”或“ang”韻，而第7、9、13、29句結尾押“ong”韻，第5、8、11、16、19句結尾則押“i”韻，在大體押韻和換韻之間構成一種自然的聲韻美。而且，詩人在詩中每隔一兩行便以“我”字開頭引領詩句，“我”字的反復出現和大量排比句式的使用，讓全詩形成一種回環(huán)往復的旋律美，由此構成吉狄馬加詩歌中普遍存在的“自然節(jié)韻”。榮榮則用謠曲體式寫詩，如《青海湖謠》《失眠謠》《愛人謠》《路人謠》等利用謠曲的復沓在反復的吟唱中形成回環(huán)、繚繞的音樂感，由此構建起一種“自然節(jié)韻”。如《青海湖謠》一詩共五節(jié)，每一節(jié)開頭用“我的愛人等我在……里”的句式，形成一種排比、回環(huán)的節(jié)奏和旋律美；每一節(jié)的結尾都押“ang”韻，形成一種聲韻美。《失眠謠》中則在節(jié)與節(jié)之間穿插“今晚有一顆睡不著的星星”一句，反復出現5次，形成一種回環(huán)往復的旋律?？梢?，榮榮在她的詩中沒有刻意押韻和講究平仄、對仗，而是在自然的吟唱中形成一種欲說還休的婉轉綿邈和回環(huán)旋律，據此構建起一種“自然節(jié)韻”。路也的詩亦大都采用“自然節(jié)韻”構建音樂性，如《我一個人生活》中的排比、回環(huán)，《單數》中的排比和錯句押韻，都構筑出緊張、急促卻自然而然的節(jié)奏和韻調。田湘、李元勝、藍藍、杜涯、朱朱、李輕松等詩人亦以不同的方式構造“自然節(jié)韻”以形成詩的音樂性。雖然“自然節(jié)韻”迄今尚屬少數詩人自覺探求與實驗的一種構建音樂性的方案，但這是新詩在自由詩與格律詩兩種主導形式的夾縫中所尋求到的一種建構音樂性的可行路徑，因其可行性而將被越來越多的詩人付諸詩歌創(chuàng)作實踐。

四、結語

毋庸置疑，試圖在自由詩中建構一種定型、定言、講究平仄對仗的新“格律”已不可能，自由詩的本性決定了其內在訴求在于“自由”，因而，新詩要建構音樂性便不能通過“格律”而只能通過“自然節(jié)韻”的構建抵達。21世紀以來的一批詩人和學者經過一系列的理論探索與創(chuàng)作嘗試已表明，“自然節(jié)韻”是建構新詩音樂性的有效路徑，其嘗試與探索的創(chuàng)作經驗與理念都將對當下及未來的詩歌創(chuàng)作具有不可小覷的啟示與借鑒意義。

〔責任編輯：雨澤〕

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[5]李章斌：《在語言之內航行：論新詩韻律及其他》，人民文學出版社2014年版，第60—61頁。

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[2]陳元勝：《自然聲律之樹常綠——兼論中國新詩形式及其民族化方向》，《中州學刊》1996年第1期。

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[2]胡適：《談新詩——八年來一件大事》，《星期評論》1919年“紀念號”第五張。

[3]胡適：《答錢玄同》，趙家璧主編：《中國新文學大系·建設理論集》，良友圖書公司1935年版，第87頁。

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[8]吳奔星、徐放鳴選編：《沫若詩話》，四川人民出版社1984年版，第61頁。

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[1]高玉、陳紹鵬：《作為“詩的內在精神”與“技巧”的節(jié)奏——對〈節(jié)奏與中國現代詩歌〉的語言學考察》，《四川師范大學學報（社會科學版）》2023年第3期。

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[4]許霆：《中國新詩自由體音律論》，復旦大學出版社2016年版，第22頁。

[5]王澤龍、溫琳舒：《論朱英誕詩歌之諧》，《湖南大學學報（社會科學版）》2023年第6期。

[6]阮元：《揅經室集》，鄧經元點校，中華書局1993年版，第1064頁。

[1]朱光潛：《詩論》，生活·讀書·新知三聯書店1984年版，第193頁。

[2]林庚：《詩的韻律》，《文飯小品》1935年第3期。

[3]許霆：《中國新詩自由體音律論》，復旦大學出版社2016年版，第40頁。

[4]西渡：《自由的韻律——構建自由詩的音樂性：從胡適到廢名》，《中國現代文學研究叢刊》2017年第8期。

[5]李章斌：《“韻”之離散：關于當代中國詩歌韻律的一種觀察》，《中國當代文學研究》2020年第3期。

[1]陳東東、木朵：《陳東東訪談錄》，《詩選刊》2003年第10期。

[2]陳東東：《海神的一夜》，江蘇鳳凰文藝出版社2018年版，第238—239頁。

[3]沈奇：《天生麗質》，文化藝術出版社2012年版，第59頁。