吳生艷

(寧夏師范學院 外國語學院,寧夏 固原 756099)

戲劇時間主要包括三個不同的維度:一為戲劇的表現(xiàn)時間,指“戲劇文本所敘述的故事從發(fā)生到結(jié)束的時間長度和歷史跨度,長則數(shù)千年、上百年、幾十年、幾年不等,短則數(shù)天、數(shù)小時甚至和演出時間一致”[1];二為戲劇演出時間,是“客觀物理意義上的時間,指的是戲劇從開場到終場所占用的時間”[2],它通常持續(xù)兩個多小時;三為心理時間,即在心理上產(chǎn)生的不同于客觀現(xiàn)實的時間體驗,是一種“以人物聯(lián)想、回憶、獨白、私語等來展現(xiàn)人物意識狀態(tài)流動的藝術(shù)方式”[3]。本文正是基于上述三個時間維度對萬比洛夫的戲劇文本展開研究。

在萬比洛夫戲劇文本中,時間的建構(gòu)體現(xiàn)出作家高超的技藝并表現(xiàn)為以下三種形態(tài),這些形態(tài)雖各有特點,但有時會綜合存在于同一部戲劇中,從而使得其時間形態(tài)表現(xiàn)為精巧的織體。

一、線性時間的暫斷:復調(diào)型的情節(jié)沖突

在萬比洛夫為數(shù)不多的戲劇文本中,以模仿當前發(fā)生的情節(jié)為戲劇基本時間形態(tài)的戲劇主要有《窗子朝向田野的房子》《六月的離別》《長子》《密特朗巴什事件》《與天使在一起的二十分鐘》《去年夏天在丘里木斯克》。然而,萬比洛夫畢竟是一位在20世紀六七十年代進行創(chuàng)作的代劇作家,無論是戲劇舞臺表演的技術(shù)條件還是社會生活的復雜性都要求其戲劇時間突破線性時間框架中只模仿一個單一行動的傳統(tǒng)限制,而呈現(xiàn)出多條行動線索的特征。也正因如此,時間的暫斷就是一種必要的手段。這是因為,以偶然性事件、角色的敘述為手段制造的線性時間暫斷都可以造成戲劇時間的間歇,它們能夠引出戲劇的副線,使得主線讓出時間給副線表演,通過副線的插入表現(xiàn)更加豐富的生活內(nèi)容,并借副線來解決主線沖突。由此,戲劇便出現(xiàn)復調(diào)型的時間特征,從而與亞里士多德理念下的傳統(tǒng)戲劇情節(jié)發(fā)展模式大不相同。

(一)偶然性事件造成的線性時間暫斷

“戲劇是正在發(fā)生的事情。小說是由人講述的過去發(fā)生的事情?！盵4]桑頓·懷爾德的這句話言簡意賅地指出了戲劇與小說在時間形態(tài)上的不同,而戲劇表現(xiàn)“現(xiàn)在”的這一時間形態(tài)特征則根源于亞里士多德的線性時間觀。在亞里士多德看來,“過去”“現(xiàn)在”“將來”三者中最重要的是“現(xiàn)在”。這在其《詩學》中體現(xiàn)得最為明顯:《詩學》稱模仿者模仿的對象是行動中的人[5],換言之,在戲劇舞臺上,角色所模仿的動作只限于正在發(fā)生的情節(jié)之中,而不能模仿在時間上屬于過去的情節(jié)中的動作,對于過去的情節(jié)只能依靠敘述來完成。因此,以亞里士多德戲劇理論為代表的線性時間觀雖沒有被古希臘戲劇家嚴格遵守,卻在后世引起了廣泛反響,成為影響西方戲劇兩千多年發(fā)展的一條基本準則。17 世紀法國古典主義戲劇對時間、地點、情節(jié)三要素高度集中的恪守便是對亞里士多德這一線性時間觀的極端發(fā)展。

在萬比洛夫戲劇中,偶然性事件始終是一個不可或缺的要素和標簽。萬比洛夫曾在自己的散文《巧合》中就指出:“偶然巧合,瑣屑小事,有時會成為一個人生活中最具有戲劇色彩的時刻?！盵6]可見,作為現(xiàn)實性重要特征之一的偶然性是萬比洛夫世界觀的一個有機組成部分,無論是在其早期散文創(chuàng)作還是后期的戲劇創(chuàng)作中均體現(xiàn)了作家對世界的認知和理解。換言之,萬比洛夫的現(xiàn)實觀就是一種將偶然性作為生存常態(tài)的現(xiàn)實觀。由于偶然性的存在與人類社會復雜的主體間互動有著緊密的聯(lián)系,它能夠反映生活的真實狀況,所以在文學作品中也是與現(xiàn)實主義密不可分的一個概念。偶然性作為現(xiàn)實世界的內(nèi)在屬性,它不能夠自我顯現(xiàn),而是要通過偶然性事件表現(xiàn)出來。任何偶然性事件的深層中都包含著某種必然性及規(guī)律性。在萬比洛夫戲劇中偶然性事件打破了情節(jié)按照線性時間發(fā)展的預定軌道,使得時間出現(xiàn)暫斷,并從中揭示出復雜社會現(xiàn)實中的必然性。

在《密特朗巴什事件》一劇中,“大森林”旅館經(jīng)理卡洛申以己度人,認為其貌不揚的房客波塔包夫與另一位女房客維克托麗婭在房間內(nèi)行為不軌,于是橫加干涉,在身體上冒犯了來自莫斯科的波塔包夫。維克托麗婭為維護尊嚴,在得知波塔包夫來自莫斯科后便有意捉弄卡洛申,說他“得罪”了來自首都的“大人物”。驚慌失措的卡洛申在意識到自己的“錯誤”之后到處尋找波塔包夫,希望得到對方的原諒,而一心只顧收聽足球賽的波塔包夫從房間出去之后卻去向不明。可見,卡洛申從維克托麗婭那里得知波塔包夫來自莫斯科這一事件無疑具有偶然性,它致使發(fā)生在他們?nèi)酥g的戲劇主線出現(xiàn)暫斷,從而引出卡洛申為逃避“大人物”懲罰而開始的裝瘋賣傻和“懺悔”行動。在“懺悔”過程中,戲劇引出一系列情節(jié)副線,包括年輕的妻子盼著他早死并和情人結(jié)婚,他年輕時雖然辛苦卻非?？鞓返卦谶\河的拖船上工作,前妻和女兒與他共同度過了快樂的家庭時光,以及后來在各行各業(yè)幾經(jīng)沉浮的諸多往事。這些副線體現(xiàn)了巴赫金所說的“具有充分價值的不同聲音”“結(jié)合在某個統(tǒng)一的事件之中”,且“互相間不發(fā)生融合”[7]的復調(diào)特征。這些副線的引出既使得本為獨幕劇的戲劇時間在橫向上獲得了極大的拓展,情節(jié)引人入勝,又將過去與當下勾連起來,揭示了“密特朗巴什”這一偶然性事件中的必然性,即卡洛申在多年的社會生活中所形成的認知腳本:“我一輩子都在神經(jīng)緊張中度過……對一些人,我拿出一副腔調(diào),對另一些人,又拿出另一副腔調(diào),總是想著,怎樣才能不降低又不抬高自己的身份?！盵8]正是由于這一腳本的“導演”,他才在波塔包夫和維克托麗婭面前因極力抬高身份而搬起石頭砸了自己的腳,揭露了其悲劇性性格與現(xiàn)實生活之間的必然聯(lián)系。

(二)角色敘述引發(fā)的線性時間暫斷

巴赫金在討論陀思妥耶夫斯基小說的復調(diào)性問題時指出:“只有情節(jié)布局所實際需要的事物間和心理上一般的銜接聯(lián)系,在陀思妥耶夫斯基的藝術(shù)世界中就顯得不夠了。”[9]同樣,在萬比洛夫戲劇中,主人公的聲音也突破了情節(jié)布局所實際需要的事物間和心理上一般的銜接聯(lián)系。它們不再是作者構(gòu)思的簡單客體,也不是“組合起來的統(tǒng)一世界,是按獨白原則感受和理解的世界”,“而是一個未完成的世界,具有獨立的意識”[10]。正如在陀氏筆下那樣,在萬比洛夫戲劇中讀者也“不是看見這個主人公,而是聽見他”,劇作家“讓自己的主人公承受特殊的精神折磨,以此逼主人公把達到極度緊張的自我意識講出來”[11],而主人公借以表達自我意識的最主要方式則是敘述,并由此引發(fā)了戲劇線性時間的暫斷。這在另一部獨幕劇《與天使在一起的二十分鐘》中得到了充分體現(xiàn)。

在《與天使在一起的二十分鐘》一劇中,當好心的“天使”赫木托夫出現(xiàn)在旅館房間并給兩個被困者援助一百盧布時,兩位被困者和周圍的房客對其身份和行為動機產(chǎn)生了深深的懷疑,有人認為他是貪污犯,有人認為他的錢是偷來的,有人認為他是騙子,有人認為他是在為自己積攢道德資本,有人認為他是為了搜集小品文素材,還有人諷刺他是托爾斯泰和讓·保羅·薩特。在旅館里眾房客的“審判”之下,無奈的赫木托夫只能如實“坦白”自己幫助被困者的緣由:原來在這個城市生活著自己的母親,而他六年來一直沒有探望過她。直至母親離世,赫木托夫才返回本城并正好聽到兩個被困者的求救呼聲。赫木托夫的講述使戲劇中發(fā)生在“天使”和“惡魔”之間的較量這一線性時間出現(xiàn)了暫斷,而轉(zhuǎn)入另外一條線索,從這條線索中我們探明了赫木托夫的“罪過”,它既是對戲劇主線的暫斷,也為主人公赫木托夫表達自我意識提供了機會,揭示了赫木托夫不為人知的辛酸往事,使得戲劇在有限的時間內(nèi)展現(xiàn)出復調(diào)型的現(xiàn)實圖景,傳遞出更為豐富的社會文化信息。

二、時間的循環(huán)與反循環(huán):命運的重復與變奏

在人類社會中,與線性時間觀一樣,循環(huán)時間觀也是被人們普遍接受的時間觀念。恩格斯在所著《自然辯證法》中指出:“整個自然界被證明是在永恒的流動和循環(huán)中運動著?！盵12]時間和空間是自然界存在的基本形式,沒有時間之外的空間,也沒有空間之外的時間。由于時間和空間之間是相輔相成、相互依存的關(guān)系,所以循環(huán)時間自然離不開循環(huán)空間。通俗來講,循環(huán)時間是指過了一段時間之后時間仍然與從前一樣,而循環(huán)空間是指發(fā)生了一系列位移之后仍然復歸從前的地方。文學藝術(shù)家受循環(huán)時間觀影響而發(fā)展出對應(yīng)的文學時間形態(tài),在萬比洛夫戲劇中,時間的循環(huán)也成為其極具標識度的戲劇時間形態(tài)和藝術(shù)特色。由于藝術(shù)時間本身并不能表現(xiàn)循環(huán),因此在戲劇中時間循環(huán)必然是借助事件、事物和行動的一再出現(xiàn)來得以體現(xiàn),而事件、事物和行動總是以空間為依托,因此時間的循環(huán)必然伴有空間的重復。同時,與許多書寫時間循環(huán)題材的作家一樣,在萬比洛夫戲劇中時間循環(huán)也并非單純著眼于事件、運動或人物遭遇周而復始地重復,而是顯示出同中之異,也就是在時間、運動和行動的重復中還發(fā)生著情節(jié)的轉(zhuǎn)折。正如柯林武德對黑格爾時間觀的解釋:“自然的過程并不是歷史性的;自然并沒有歷史。自然的各種過程都是循環(huán)的;自然是循環(huán)往復周而復始的……與之不同,歷史決不重演它自己,它的運動不是在循環(huán)中而是在螺旋中進行的,表面上的重復總是由于獲得了某些新東西而又不同。”[13]萬比洛夫戲劇作品中時間循環(huán)的螺旋式遞進便形象地演繹了黑格爾的循環(huán)時間觀,其戲劇時間雖多次循環(huán),但時間的意義卻通過每一次循環(huán)中事件的改變而得以充分體現(xiàn),從而表現(xiàn)為循環(huán)與反循環(huán)的辯證特質(zhì)。

對此,我們可以將循環(huán)時間開始時所發(fā)生的事件設(shè)定為A,將引發(fā)時間循環(huán)的事件設(shè)為 B,得到的基礎(chǔ)模式為:當時間沿著事件A發(fā)展到事件B時,再次回到事件A發(fā)生的時刻,空間中的事物也都重歸舊位。但由于主體已經(jīng)經(jīng)歷了從事件A到事件B的變化,所以事態(tài)便有所發(fā)展,可稱為事件A1,并經(jīng)過 N 次循環(huán)而演變出A2、A3、A4……An。從A1到An的發(fā)展,演繹著時間循環(huán)觀中的相對靜止與變化,與赫拉克利特在《殘篇》中所言“我們踏進又不踏進同一條河”[14]有異曲同工之妙。

在萬比洛夫戲劇中,依照事件結(jié)局的不同,螺旋式循環(huán)時間表現(xiàn)為以下三種形態(tài)(1)關(guān)于時間循環(huán)的基本形態(tài),本文參照了黃鳴奮和許哲敏發(fā)表在《敘事、賦權(quán)與異我:時間循環(huán)題材電影創(chuàng)意探析》一文中的部分概念,原文作者討論的是電影中的時間循環(huán),而本文作者與其研究對象不同,在進行分析時文本中的時間循環(huán)也各有自己的實際特點。。

(一)轉(zhuǎn)機型的循環(huán)

在這種循環(huán)時間中,主角經(jīng)過在A和B兩種事件的鐘擺式循環(huán)和重復行動后,人生發(fā)生了新的轉(zhuǎn)機和變奏,進入與此前完全不同的新事態(tài)C,結(jié)束循環(huán)時間。在《六月的離別》中,柯列索夫的道路選擇就屬于這樣的情況,其行動線索(2)文中序號后的黑體加粗部分是對冒號之后角色行動的概括,以此顯示柯列索夫在卓洛圖耶夫與列普尼科夫之間的搖擺。體現(xiàn)為以下循環(huán)過程:A1毛遂自薦被卓洛圖耶夫拒絕：當柯列索夫得知校長要開除他學籍的消息后,他向卓洛圖耶夫提出雇傭他作別墅警衛(wèi)的請求,卓洛圖耶夫拒絕了他——B1請求被校長拒絕：柯列索夫無奈之下拜見校長列普尼科夫,說明自己對科學事業(yè)的熱愛,請求撤銷開除他的決定,允許他參加畢業(yè)考試,被校長拒絕——A2逆境中被卓洛圖耶夫收留：柯列索夫當上了別墅的警衛(wèi),雖情緒低落,但堅持私下馴服阿爾卑斯山的牧草,同專業(yè)同學弗羅洛夫告訴他自己已分配到工作——B2接受校長交換：校長為了阻止女兒塔尼婭和柯列索夫來往,提出以畢業(yè)作為交換,柯列索夫默然接受校長的交換——A3打算疏離卓洛圖耶夫：柯列索夫?qū)ψ柯鍒D耶夫說明自己的最高理想不是作花園警衛(wèi)——B3對校長的交換不置可否：畢業(yè)晚會上柯列索夫得知弗羅洛夫要留校當研究生,在塔尼婭的真愛面前反省自己,把文憑扔到桌上。校長為掩人耳目并徹底阻止女兒和柯列索夫的來往,再次提出交換,把研究生名額讓給柯列索夫,柯列索夫沒有明確表態(tài)——C追隨卓洛圖耶夫,與校長決裂：卓洛圖耶夫出現(xiàn),許諾把財產(chǎn)留給柯列索夫,同意他培育阿爾卑斯山的牧草,柯列索夫撕毀畢業(yè)文憑,公開揭穿了校長的幕后真相,追隨卓洛圖耶夫。

(二)開放型的循環(huán)

這種時間循環(huán)形態(tài)旨在暗示觀眾循環(huán)依然在繼續(xù),而角色終究能否擺脫循環(huán)或解決問題,則讓讀者和觀眾去展開想象和推測。三幕劇《打野鴨》中的時間循環(huán)就是這種類型。這部戲劇的時間按照多個層次發(fā)展,包括當下的時間循環(huán)和回憶中的時間循環(huán)。在當下的時間循環(huán)中,主人公齊洛夫在家中按照以下線索行動:A1酒醒后給季瑪打電話,計劃外出打野鴨 ——B1收到親朋好友送來的花圈——A2給情人薇拉打電話——A3給古扎可夫和薩亞賓打電話,無人接聽——A4給氣象局打電話,詢問天氣——A5給季瑪打電話,計劃冒雨外出打野鴨,問及親友送花圈的事——A6給大學招生委員會打電話,詢問新情人伊林娜的考試情況——A7給季瑪打電話,計劃外出打野鴨 ——B2收到親朋好友們給他的悼亡電報——A8給伊林娜打電話——A9給季瑪、薩亞賓、古扎可夫打電話,邀請他們參加自己的葬后宴—— B3準備自殺、朋友們趕到,制止其行為,齊洛夫揭穿朋友們爭奪財產(chǎn)的企圖——A10季瑪給齊洛夫打電話,齊洛夫未接,后來回電話給季瑪,計劃出去打野鴨。首先,從以上A與打電話有關(guān)、B與死亡有關(guān)的行動線索可以看出,齊洛夫的13個行動中打電話就占了10個,可見這一占據(jù)絕對比重的行動是齊洛夫意欲沖破壓抑的日常生活而尋求與他人溝通的唯一方式,而他與外界發(fā)生聯(lián)系的全部方式無外乎是打電話、收電報、收花圈。如此不斷重復,以至讓讀者都感到厭倦和壓抑的行動節(jié)奏表征出主人公的生活已經(jīng)陷入死局,亟須尋求突破。其次,“死亡”作為觸發(fā)時空循環(huán)的“機關(guān)”在這里出現(xiàn)了3次,無論是收到花圈還是悼亡電報,甚至于齊洛夫的自殺都是有關(guān)死亡的行動意象。死亡作為齊洛夫行動改變的動因,表征了他在循環(huán)時間中積極尋求解決問題辦法的努力行動,也預示著齊洛夫重新開始人生的可能性。因為一旦角色死亡,時間便得以重置,也就是說,死亡意味著重生。但在戲劇中,至于齊洛夫能不能克服這種時間循環(huán)而獲得新生,我們僅從齊洛夫再次給季瑪打電話這一重復性動作也不得而知,但從“這時候窗外雨過天晴,一條天空泛著藍色,鄰近房子的屋頂上夕陽映照”[15]這樣的舞臺說明中又似乎獲得一線希望,因為外在環(huán)境在逐漸好轉(zhuǎn),所以齊洛夫的人生走向最終還要取決于自身的內(nèi)在因素,因而表現(xiàn)為開放型的時間循環(huán)。

(三)閉環(huán)型的循環(huán)

閉環(huán)型的循環(huán)就像莫比烏斯環(huán)一樣無限循環(huán),沒有止境。不同于轉(zhuǎn)機型結(jié)局和開放型結(jié)局,閉環(huán)型結(jié)局呈現(xiàn)為首尾相銜的回路。角色在經(jīng)歷了N次循環(huán)事件后,時間重新回到情節(jié)初始發(fā)生時的A,整個故事呈現(xiàn)為一個不斷重復的封閉型死循環(huán)?！睹芴乩拾褪彩录分锌迳晁?jīng)歷的一系列事件便體現(xiàn)了這種封閉型的時間死循環(huán)。當卡洛申出場時,我們從舞臺說明看到:他雖然“身材不高,但挺得筆直,因此,他的頭幾乎總是后仰著”,“他皺眉的時間居多,眼睛通常是略微瞇縫。以上特征,使他的相貌相當威嚴。對他來說,比他高的人不存在”[16]。以上舞臺說明意在說明,長期的社會經(jīng)歷使六十歲上下的卡洛申無意識中形成了刻板的身體姿態(tài)。然而,他與波塔包夫的遭遇卻構(gòu)成了一個偶然性事件,但這一事件不過是他之前幾十年人生經(jīng)歷的再次循環(huán)重復。我們從卡洛申本人的敘述中得知,在到“大森林”旅館工作前,他已經(jīng)在各種各樣的社會空間中“沉浮”過,他對醫(yī)生鮑里斯說“我想逃避命運:像野獸一樣消滅自己的足跡,轉(zhuǎn)圈子,繞彎子,從一個職位跳到另一個職位,我換過多少職業(yè)?什么人我沒管過?什么單位我沒主持過?……又是倉庫,又是澡堂,又是民事登記處,又是餐廳。我還在工會,有時,還在制鞋業(yè),供應(yīng)部,體育部——哪個圈子我沒交往過?我又跟旅游者,又跟殘廢人,還跟囚犯,什么人我不跟他打交道呵?”[17]如果說卡洛申之前的工作經(jīng)歷分別是多次A的重復,那么在“大森林”旅館作為經(jīng)理而與波塔包夫之間發(fā)生的偶然性事件不過是卡洛申對先前行動的第N次循環(huán)和重演。他雖然在此期間深刻“懺悔”,主動剖析自己被命運“捉弄”的原因,但由于長期形成的官本位思想導致“一上班——就開始了,對一些人,我拿出一副腔調(diào),對另一些人,又拿出另一副腔調(diào),總是想著,怎樣才能不降低又不抬高自己的身份。降低身份不行,提高身份更壞……白天黑夜,我總是想著這個”[18]的習慣性思維始終沒有得到改造,所以他再一次將與波塔包夫發(fā)生的不愉快遭遇歸結(jié)為自己所理解的“劫數(shù)難逃”。在戲劇末尾,我們再一次看到,他高呼“讓旅館見鬼去吧!我要開始新的生活,明天我就去新聞電影制片廠!”[19]可見,他雖然在心臟病發(fā)作快要丟了性命之際進行了“懺悔”,但終究沒有完成“蛻變”,因為在他看來,來自莫斯科的排字工波塔包夫不過是一個“印刷廠的耗子、蚜蟲、小甲蟲”[20],也就是說,他依然奉行著官本位的信條,而他高喊著要到新聞電影制片廠工作的決定不過是對前史的循環(huán)重復,此后他一定還會繼續(xù)“卷土重來”,進入下一個輪回的重復之中。因而,雖然與波塔包夫遭遇的偶然性事件使他原本所處的獨白型情節(jié)時間獲得了暫時的中斷,但由于他依然以固有的方式去感受、思考、活動,沒有超出原有的性格氣質(zhì)類型,所以他最終永遠陷入封閉的時間循環(huán)之中而無可救藥。

從以上三種循環(huán)時間形態(tài)來看,在萬比洛夫的意識中,在柯列索夫這樣勇于選擇、即將步入社會的青年身上,其人生發(fā)生轉(zhuǎn)機的可能性最高,而像齊洛夫這樣已經(jīng)三十歲的中青年,若要想讓自己的命運發(fā)生變奏則需要付出極大的努力,至于像卡洛申這樣已經(jīng)年過半百的老年人,由于長時間浸染了不良的思想,因而積重難返,注定要成為被時代淘汰的腐朽之物。

三、時間的重疊與交替:主體的存在閾限

《打野鴨》是最能體現(xiàn)萬比洛夫時空建構(gòu)藝術(shù)水準的一部戲劇,也是頗為費解的一部作品,甚至被蘇聯(lián)評論家稱為萬比洛夫的“巨著”[21]。其費解之處之一便體現(xiàn)在其時空的建構(gòu)形態(tài)上。研究者們很早就注意到萬比洛夫戲劇中存在的空間“環(huán)形結(jié)構(gòu)”。岑巴里斯金科(Цымбалистенко Н.)以《打野鴨》為例分析其劇作中的環(huán)形象征主題,并認為這一結(jié)構(gòu)的運用是由人物之間的不和諧關(guān)系、沖突的多重性及其解決的不可能性引起的。[22]莫托林(Моторин С.)在分析了《六月的離別》和《打野鴨》等四部戲劇中的環(huán)形結(jié)構(gòu)后認為,在該結(jié)構(gòu)下“結(jié)局與初始的情境形成了思想和情感層面的對比”[23]。這兩篇文章側(cè)重于萬比洛夫戲劇的空間結(jié)構(gòu),并未涉及時間維度。澤連諾娃(Зырянова О.)對《打野鴨》這一劇本中的時間進行了分析,認為該劇的時間“不是一層,而是三個時間層:過去、現(xiàn)在和假定的未來”[24]。2019年,伊萬諾娃(Иванова В. )運用時空體理論分析了戲劇《窗子朝向田野的房子》,順便提到《打野鴨》中的時空結(jié)構(gòu),伊萬諾娃認為,《打野鴨》舞臺說明中的“‘前門,通往廚房的門,通往另一個房間的門。一扇窗’成為行動展開中時間轉(zhuǎn)變的隱喻”[25]。實際上,這部戲劇的時間并不是澤連諾娃所稱的“三層”,而是“多層”。戲劇主要由齊洛夫的當下行為和6段回憶組成。其中,當下時間通過他獨自一人在家的各種行動得以建構(gòu),而過去的6段回憶不是通過主人公的敘述“講”出來,而是在舞臺上將其內(nèi)在意識以“可感知”的方式外化呈現(xiàn),這就使得原本是“過去”的時間移入“當下”,從而出現(xiàn)了過去與當下時間的重疊。但由于戲劇時間畢竟整體上依照線性軌跡在不斷推進,所以當下時間和回憶時間又形成了不斷地交替。由于空間和時間總是相互依存、不可分割的關(guān)系,所以我們不妨借助空間的變化來演示時間的重疊與交替:齊洛夫住宅(當下)——咖啡館(回憶一)——齊洛夫住宅(回憶一)——情報所(回憶二)——齊洛夫住宅(回憶三)——情報所(回憶四)——咖啡館(回憶四)——齊洛夫住宅(回憶五)——咖啡館(回憶六)——齊洛夫住宅(當下)。從中可以看到,齊洛夫的6段回憶并不是無間隔的,而是每次都回到當下(齊洛夫住宅),然后再開啟下一段回憶;時間從一個半月前的節(jié)點逐漸推移向“打野鴨”行動,由此我們也可以發(fā)現(xiàn)由“回憶”主導建構(gòu)的輻條狀“車輪”在時間維度下逐步遷移,呈現(xiàn)出循環(huán)和線性共軛的同步展演。

萬比洛夫在戲劇開場借鑒了閉鎖式的時間結(jié)構(gòu),即戲劇從主人公齊洛夫收到親友花圈這一事件開始,說明事態(tài)已經(jīng)到了不得不解決的境地,讓主人公和觀眾思考:為什么活著的他會收到花圈?對當下時間中這一懸念的解決過程由齊洛夫的6段回憶漸次引出。應(yīng)該引起注意的是,這里的6段回憶對應(yīng)的是佛教的“六道輪回”(3)萬比洛夫出生在佛教流行的俄羅斯東西伯利亞地區(qū),其父系祖先是來自中國藏區(qū)的布里亞特族,在十月革命前是西伯利亞當?shù)氐纳鐣?。曾祖父旺達·萬比洛夫(Ванда Вампилов)是一個對蒙古、印度和藏族文化都非常熟悉的東方文化通,而其祖父布吉哈爾(Будихал)和曾祖父一樣,都做過阿拉爾地區(qū)扎倉的喇嘛。雖然在萬比洛夫戲劇中不能直接看到佛教文化的意象,但6段回憶的文化涵義卻深刻體現(xiàn)出其在地域和家族文化影響下所形成的集體無意識。。佛教認為,眾生按照生前所造的善業(yè)和惡業(yè)會進入六種不同的生命生存狀態(tài),包括天人、人、阿修羅、地獄、餓鬼、畜生等,稱為“六道”,此六者都是三界內(nèi)眾生輪回轉(zhuǎn)生的道途,而眾生未能修煉出三界,或生命未滅盡之前,始終在六道中輾轉(zhuǎn)生死。而齊洛夫在6段回憶中的行動正好對應(yīng)的是“生前”的各種業(yè)力,咖啡館、家宅和情報所這三個空間所代表的閑暇時光、家庭生活和職業(yè)發(fā)展等各個方面便揭示出其在“六道”中的生命存在狀態(tài),而在“六道”中的任何一道中,齊洛夫都未能超脫,而始終在輾轉(zhuǎn)生死,不斷遭受靈魂的磨難。與此同時,6段回憶的8個片段也以回憶內(nèi)容的形式解釋了齊洛夫“死亡”的合理性——“作惡多端”、罪有應(yīng)得。數(shù)字8從形狀上來看就像咬住了尾巴的蛇一樣,象征了主人公的存在死循環(huán),而以花圈為標志的葬禮這一儀式的呈現(xiàn)則標志著主人公進入存在的閾限時間階段。

特納(Victor Turner)在《儀式過程:結(jié)構(gòu)和反結(jié)構(gòu)》一書中提出,“儀式”(rite of passage) 包含閾限前(分離) 、閾限中 (邊緣) 和閾限后(聚合)三個相互聯(lián)系的階段。在閾限前的時間階段里,“個人或團體從之前固定的社會結(jié)構(gòu)和文化環(huán)境中分離出來”;在閾限中階段,“個人經(jīng)歷了某種文化體驗,這是與過去和未來不同的體驗”,因而具有情感和認知的不確定性;閾限后階段發(fā)生在儀式完成后“個人須遵從某種傳統(tǒng)規(guī)范和道德標準”[26]。在此過程中,個體先后經(jīng)歷了與之前社區(qū)的分離、價值意義的探索、對新社區(qū)的歸屬。齊洛夫的第6個回憶中,在咖啡館里他醉酒戲諸友,一一揭穿了朋友們的虛偽,并揚言與他們斷絕來往,這正對應(yīng)閾限前的分離階段,即他以抗拒的方式從之前的社會結(jié)構(gòu)和文化環(huán)境分離出來;而在酒醒之后的次日齊洛夫收到親友送來的花圈這一當下時間中他則回憶了自己的過往歲月,不斷給外界打電話的過程則是齊洛夫試圖探尋存在的意義,完成向死而生的自我救贖的閾限階段。如前所述,在總計10次的循環(huán)式通話中,他和外界的溝通并不順暢,要么是電話那邊無人接聽,要么是來電他沒有接聽,此時齊洛夫的個體內(nèi)涵是含混的,它非此非彼,具有模糊性和不確定性,處于價值的真空階段;而在結(jié)束所有的回憶回到當下時間后,他給薩亞賓、古扎可夫和季瑪打電話邀請他們參加自己的“葬后宴”這一儀式的完成則是閾限后的再次聚合,因為既然活著就意味著無法逃避現(xiàn)實的社會生活,所以即使在朋友們趕到后他們在家中再次發(fā)生了沖突,但這沖突已是殘酷現(xiàn)實世界的生存法則和道德標準。他在一番斗爭后依舊給季瑪撥通電話,外出打野鴨這一行動則說明他再次回歸了原有的社群。

萬比洛夫?qū)斚聲r間和回憶時間建構(gòu)為整個戲劇的主要時間形式,是對以模仿當下行動為準則的亞里士多德式線性時間的革新和改造,回憶使戲劇呈現(xiàn)出強烈的敘事性。當下的齊洛夫作為外敘事層的“敘事者”,回憶的都是已經(jīng)過去的人和事,回憶中的場景成為內(nèi)敘事層,又將過去的人和事拉進當下的時間。觀眾不僅看到了外敘事層中的敘事者齊洛夫,而且通過他的講述抵達內(nèi)敘事層,產(chǎn)生了“間離”的效果。因此,這部戲劇的時間不再依賴時間上的延續(xù)和因果承接關(guān)系,而完全依據(jù)的是主人公的心理邏輯,遵循的是“心理時間”的真實性,在主觀化的時間敘事中,賦予時間主體性的地位,指明時間就是結(jié)構(gòu)和主角本身。在由心理時間所建造的時間迷宮中,劇作家通過強勁的想象揭示了現(xiàn)實世界的紛亂和蕪雜。

四、結(jié)語

在萬比洛夫戲劇中,無論是線性時間的暫斷、時間的循環(huán)和反循環(huán),還是時間的重疊與交替都體現(xiàn)了劇作家精巧的時間建構(gòu)藝術(shù)水準。這些建構(gòu)精巧的時間形態(tài)說明,萬比洛夫是一個想象力強勁且不囿于常規(guī)的劇作家,其建構(gòu)的正在形成的、多元的、開放的時間體系體現(xiàn)了其反叛和解構(gòu)現(xiàn)實秩序的時間觀念,具有先鋒戲劇的創(chuàng)作傾向,成為連接傳統(tǒng)現(xiàn)實主義戲劇與后現(xiàn)代主義戲劇的一座橋梁。