摘? 要：在眾多的文學作品中，民間傳說憑借其總是在書寫、傳播，甚至直至今日仍舊活躍的姿態(tài)占據(jù)著獨特位置。與其他從詮釋學角度表明作品的不確定性不同，民間傳說更側(cè)重文本自身的從未被固定。而民間傳說的文本內(nèi)涵則拒絕了多種媒介的外在表征，超越了具體語言與形式的故事情節(jié)。以中國四大民間傳說——《牛郎織女》《孟姜女》《梁山伯與祝英臺》和《白蛇傳》為例，具有開放性的民間傳說文本是集體記憶歷史建構(gòu)的，同時還是當代集體記憶所建構(gòu)的。

關鍵詞：民間傳說；文本變遷；集體記憶

美國學者M. H.艾布拉姆斯在其著作《鏡與燈：浪漫主義文論及批評傳統(tǒng)》一書中，曾提出文學作為一種活動，由四個互相關聯(lián)的要素，即作品、世界、作家、讀者構(gòu)成，他在書中采用了一個離心的三角形結(jié)構(gòu)來表達四者之間的關系[1]。這是關于文學最廣泛且最具影響力的看法。但概括而言，文學總是與人密切相關，而人又是在記憶中實現(xiàn)“自”“我”的。所謂的文本或者作品也在無時無刻地受到記憶的影響。但不同于一般確定個體創(chuàng)作的文本，作為集體創(chuàng)作結(jié)晶的民間傳說從時間的亙古而來，直至今日，也仍舊是未完成的狀態(tài)。因此，對于民間傳說而言，個體的記憶或者說確定的作者的記憶隱去，集體記憶得以凸顯。但本文討論的并不是作為集體記憶的民間傳說及其形成過程，而是借用具體的民間傳說的文本變遷或者說情節(jié)變遷，強調(diào)作為不斷被當代記憶建構(gòu)的民間傳說，其文本是在不斷更迭的集體記憶中存在與變形的。重要的不只是作為集體記憶的民間傳說，還有集體記憶怎樣影響與塑造民間傳說。

一、民間傳說的文本界定及其研究現(xiàn)狀

文本和作品有相似又有所不同，作為接受美學的文學概念，文本強調(diào)其是作家創(chuàng)作出來的“第一文本”，即它是一種具有潛在內(nèi)涵的文字實體。而作品則強調(diào)其是經(jīng)過讀者文學接受，在讀者意識中的具體化的產(chǎn)物，又被稱為“第二文本”[2]。二者依托讀者的閱讀而相聯(lián)系。但在接受美學之外，文本與作品的區(qū)別并不明顯，一般指作者所創(chuàng)作的文字實體。但對于集體創(chuàng)作而來的中國民間口頭敘事文學，即民間傳說而言，其文本又該如何界定呢？

從傳播媒介來看，除了口頭流傳外，歷史悠久的民間傳說一直有對應的文字或者戲曲等其他形式，并且深受地域與時間的影響。僅以《梁山伯與祝英臺》為例，就有區(qū)域性的口頭傳承、歌謠、戲曲、文字記載等。但受限于科學技術，時間磨滅了更古遠的口頭敘述、表演現(xiàn)場等，只留下當時人的文字記載與當代人的回憶轉(zhuǎn)述。這出現(xiàn)了跨時間研究資料的可信度難題。于是，在受限于物理屬性的人難以超越較長的時間維度下，從文字記載中界定民間傳說的文本內(nèi)涵似乎更為可靠。

但民間傳說的具體的創(chuàng)作者、創(chuàng)作時間難以界定。假托古人或者時代，更是中國文學創(chuàng)作的一個特點。具體到某一民間傳說的形成過程，更多的則是創(chuàng)作者會假借傳統(tǒng)或自古以來而將自己變成民間傳說的傳播者或復述者。在眾多的文字文本中分辨其變體是困難的。而從口頭到文字，又非僅有書面語與口頭語的差異，或者說文言和白話的差異以及雅言與方言的差異，“口頭講述一旦被記錄成文本，就會丟失掉許多極珍貴的東西”[3]。而更具觀賞性的其他演出或表演形式更是如此。特別是眾多參與者特殊的具身體驗，當時當?shù)氐膱鼍埃楦械母兄c群體共鳴等都會被拋棄。文字一經(jīng)落筆，就使得本來在一次又一次具體的口頭講述或表演中重新確立自身的民間傳說，自此之后有了物理特質(zhì)的不可更改性。而到了現(xiàn)代社會，照相機等電子技術的進步和以互聯(lián)網(wǎng)為代表的電子媒介更是在影片、音頻、游戲等眾多新興領域重新書寫了傳統(tǒng)的民間傳說。這并非是對固有民間傳說的簡單記錄，而是歸屬于文本變遷的歷時新書寫。

總之，單純的文字文本難以取代真正的豐富多樣的文本。這給民間傳說的文本界定帶來了更大困難。而在具體的民間傳說研究中，研究者也多以民間傳說的文字文本或者搜集整理口頭傳說而編訂的文字實體為依托。但在明確文章研究的民間傳說時，隱藏在文字之下的絕不只是諸如李白的詩句“閑來垂釣碧溪上，忽復乘舟夢日邊”，關于“坐”與“釣”不同版本或釋義之爭，而是在更大范圍內(nèi)關于情節(jié)增減的描述。如席嘉和程志君在《民間傳說的文本與語境——一個文化變遷的個案分析》一文中，就從“喜結(jié)良緣”和“投潭化蝶”這兩個不同的結(jié)尾對“杜朝選斬蟒”這一民間傳說的變遷進行了思考[4]。在本文中，關于民間傳說的文本界定拒絕了形式與實體文字的多樣，是在超越具體語言的故事情節(jié)中確定自身的。而在對民間傳說文本變遷的討論中，歷史社會建構(gòu)與精神傳承則是研究者討論的重點，如陳志勤在《從地方文化到中國、世界文化的梁祝傳說——兼及民俗文化的歷史的、社會的建構(gòu)》一文中就通過梁祝傳說的建構(gòu)過程梳理認識了“梁祝傳說何以成其為現(xiàn)在的梁祝文化”[5]。但也有人在關注文本改編時，從代際記憶的角度對其進行思考。上述研究對象是作為集體記憶或群體所共享的文化民間傳說，而本文則是以中國四大民間傳說為例，即普遍為大家所認同的《牛郎織女》《孟姜女》《梁山伯與祝英臺》和《白蛇傳》，從民間傳說文本變遷的角度，在對其文本變遷或者說情節(jié)變化的討論中，發(fā)現(xiàn)民間傳說文本不僅是在集體記憶的裹挾中存在與變形的，還是在當代集體記憶中所建構(gòu)的。民間傳說的文本深受不斷更迭的集體記憶影響，是當代人的重新建構(gòu)。

二、集體記憶對民間傳說文本的歷史建構(gòu)

作為集體創(chuàng)作結(jié)晶的民間傳說總是在不斷發(fā)展變化。民間傳說被一代又一代地“重復”著，又一代又一代地重新書寫。但我們又何以確認這是同一個民間傳說呢？從歷史記憶的角度又該如何思考這些遺存的史料呢？我們只能不斷迫近自己需要的真實，重要的不是事實是什么，而是當下對過去記憶的真實。正如個體記憶塑造了個人的性格與人格，作為立足當下而對過去進行重構(gòu)的集體記憶也深刻影響了共享該記憶的群體。以牛郎織女的傳說為例，當今，作為中國四大民間傳說之一，這個故事可謂家喻戶曉。但當我們追溯其起源，會發(fā)現(xiàn)這個故事是從“牛郎星”和“織女星”這兩個天文現(xiàn)象開始的，之后又加入了愛情、人神等因素，正是在歷代的傳播中，與之相關的文化記憶得以建構(gòu)與重塑[6]。從《詩經(jīng)》中的“跂彼織女”“睆彼牽牛”到后來的“七夕”，其情節(jié)得到一步步修改與豐富，牛郎織女的傳說也早已超脫了故事、地域、朝代的范疇，隨著現(xiàn)代傳媒媒介的發(fā)展成為了中華民族的集體記憶。但哈布瓦赫（Maurice Halbwachs）在提出“集體記憶”時曾強調(diào)“只有那些在每個時期的社會中都存在，并仍然在其現(xiàn)在的框架當中運作的回憶才能得以重構(gòu)，這也是必然的”[7]。民間傳說受限于時代的框架，是在有人棲息的功能記憶而非作為背景的存儲記憶中積極地建構(gòu)自身文本的。作為集體記憶的民間傳說并非孤立的存在，它是在更廣闊的集體中構(gòu)建自身。

而當我們談論集體記憶時，更多的是發(fā)聲集體，也正因為如此，“集體失憶”或“集體遺忘”也成了常態(tài)，這也體現(xiàn)在民間傳說的書寫與記憶變遷之中。正如在古代，盡管口頭傳播從未喪失過生命力，但在跨地區(qū)、跨時間的傳播方式中文字更具有優(yōu)勢。而以文字所代表的話語權總是被士人階級所把握，而當身處現(xiàn)在的我們回望過去時，更具權威的也只是當時文字書寫者的記載。以孟姜女傳說為例，它是作為反對繁重徭役，體現(xiàn)征夫離婦之悲而被現(xiàn)代人所熟知的。從剛開始的“上吊”，到后來的“哭使城崩”“投水自盡”，孟姜女傳說的情節(jié)變遷在文字記載中得以體現(xiàn)，如在故事的開始，只不過是一句“齊侯歸，遇杞梁之妻于郊，使吊之?！敝?，在《禮記·檀弓》中加入了“哭”，在劉向的《說苑·善說篇》中又有了“城崩”的記載，《列女傳》又加入了“投水”的情節(jié)，而在唐代的《琱玉集》中，該故事的發(fā)生時間、地點又有了更為明晰可辨的記載?？梢曰厮莸奈淖钟涊d代表性地為我們詳細展現(xiàn)了孟姜女傳說的文本變遷。但口頭敘述、表演等其他媒介卻難以體現(xiàn)該變遷過程，而只是變遷結(jié)果。只有在現(xiàn)代科技的加持下，我們才有了可以記錄保存的影像，但這也只是近百年的結(jié)果，從對于民間傳說的時間跨度而言，不僅沒有代表性意義，還缺乏作為當時傳播者與接受者具身的在場體驗。

直至今日，各類文字記載仍是我們了解更為古遠過去最為有力的資料，可單一的文字記錄并非全部的歷史，某一群體甚至某個人的記憶背后是另一個群體的失語，乃至后來者的“集體失憶”。因此當我們遍尋史料，企圖找到最古、最真的存在時，當我們求助權威，企圖收獲最廣、最全的存在時，找到的不過是刪選后的片段而已。正如龍應臺在演講時所談及的那樣，“從威權時代到民主開放，我以為自己的記憶是修復過、推翻過、重建過的，但事實證明，不管你在哪個年齡上就以為已經(jīng)做完了，事實會告訴你，它是你一輩子要不斷地去審視、不斷地去看、不斷地去追問的事情”。

從上而下的集體記憶并非沒有挑戰(zhàn)，與之相對的個體記憶乃至從下而上的集體記憶也并非悄然無聲。在個體權益日益受到重視的當下，現(xiàn)代傳媒網(wǎng)絡的發(fā)展與文字的普及，使得每個個體都近乎成為了新的獨立發(fā)聲者，集體共享了更多的信息。還是以牛郎織女的傳說為例。在很長一段時間，甚至如今它都因其是一個關于愛情的故事而為人所熟知。在部編版的課文《牛郎織女》中，這個由葉圣陶先生整理而來的民間故事突出了牛郎被哥嫂欺壓、織女艱辛勞作的情節(jié)，但是其中二者因偷取紗衣而相識相愛的情節(jié)依然存在，這強調(diào)的同樣是正面的人民對愛情、自由生活的向往。與此同時，現(xiàn)代人卻對此所表達的愛情從情節(jié)與人物形象進行了新的詮釋。以“牛郎織女”“真相”為關鍵詞在互聯(lián)網(wǎng)的搜索引擎上進行搜索時，會發(fā)現(xiàn)更多人對牛郎偷取異性衣服、偷看異性洗澡的情節(jié)提出了質(zhì)疑，人們對簡單的善惡分明、正邪對立有了新的思考。但作為集體創(chuàng)作結(jié)晶的民間傳說總是開放的，比如有新的民間傳說的講述者或傳播者就從史料記載中否定了“偷衣服”這一情節(jié)，也有人在其中增添了織女的反抗情節(jié)。牛郎織女的傳說是如此的普及，與之相關的舊有的象征愛情的集體記憶也面臨著前所未有的解構(gòu)風險。這固然有互聯(lián)網(wǎng)求新求異的原因，但這也是現(xiàn)在對過去的重新建構(gòu)。有時候重要的并非是記憶真實，而是一個人怎樣對待記憶真實。這不止是由于個體的局限，還是現(xiàn)世意義的要求。民間傳說的文本創(chuàng)作從未結(jié)束，總是處在進行時。

時至今日，集體創(chuàng)作的民間傳說仍在不斷地被書寫著，與之相關的記憶也是如此。但與尚有眾多版本留存的民間傳說不同，個體的記憶因人類的生理因素只能短暫存在，它與集體記憶間也并非是共存的關系，遺忘、覆蓋、虛構(gòu)、回憶與抗爭才是常態(tài)。民間傳說的文本不可避免地在記憶的裹挾中存在與變形，脫離于記憶的文本是不存在的，個體的記憶也必須在更為廣闊的集體中尋求依托。

三、集體記憶對民間傳說文本的當代建構(gòu)

眾多的發(fā)聲者注定了民間傳說形式的多樣性。形式的多樣不僅僅指射其沒有絕對固定的統(tǒng)一的文字或者其他版本，還指其傳播媒介的不同所帶來的多樣性。以白蛇傳為例就有戲劇劇目《白蛇傳》，1962年的老電影《白蛇傳》，1992年由中國大陸港臺合拍的電視劇《新白娘子傳奇》，2013年江蘇春晚小品中的《新白蛇傳》，眾多動漫、游戲中的白蛇傳，等等。特別是傳播媒介的迅速發(fā)展與更新，使得這些民間傳說以前所未有的速度在更大的群體范圍內(nèi)得以更迭。當每個發(fā)聲都能被記錄后，個體和他人就享有了各種形式、版本、情節(jié)的民間傳說，而在每個人的個體記憶中，它們又相互糾纏，在遺忘與記憶中構(gòu)成了每個人獨特的印象。沒有人可以在龐大的信息流中條分縷析地辨別出糾纏后的記憶，于是在錄入與輸出的循環(huán)往復中，形式的多樣成為了必然。

但只單單談論形式是不夠的，對交流的需要、本質(zhì)的追求無不在迫使我們思考形式之后本質(zhì)的存在。于是，多樣的形式必然導致形式的退場，就像哲學中一朵花、一棵草可以是物質(zhì)，而物質(zhì)卻不只是一朵花或一棵草。俗語有云“一千個讀者有一千個哈姆雷特”，這在強調(diào)讀者對文本詮釋的重要作用的同時，也讓我們思考什么是哈姆萊特。那么，當我們在談論某一個被具體命名的民間傳說時，我們到底在談論什么？例如，同樣是“白蛇傳”的民間傳說，我們談論的可以是《舊唐書》中的洛陽巨蛇事件，可以是浙江杭州的雷峰塔，也可以是一則人妖相戀的愛情故事，等等。但我們又不止是談論這些，我們談論的是從被教授的某一個具體的名詞開始，以及由之所蔓延串聯(lián)起的種種，談論的是這種種又歸屬于同一個抽象的名詞，文本在這個過程中得以不斷修改和往復?？傊瑢τ谧鳛榉柕拿耖g傳說而言，對其文本的討論總可以歸納為對其情節(jié)的討論。

個體受限于生理與認知對其有不同的認識，但實際的言語交際又表明了共時的可能，這只能表明在這個過程中，不止是個體在記憶，由個體所引起的社會交往與社會存在也在記憶。畢竟當你在“七夕”談論起牛郎織女的傳說時，側(cè)重點一定離不開二人間的真摯愛情，集體的節(jié)日替我們記憶了這個傳說。同樣還有當你在雷峰塔或西湖斷橋邊談論白蛇傳時，你談論的一定離不開這個鎮(zhèn)壓了白娘子的建筑或這個白娘子和許仙相會的地方。當你在萬松書院時，關注的總是梁祝二人親密的求學經(jīng)歷，在義婦冢旁，思索的也是梁祝的合葬與化蝶。建筑在此分擔了個體的記憶，起到了喚起與強調(diào)的作用。一個民間傳說往往有眾多不同的指涉，這些指涉又被完全不同的主體所記憶，那么當我們談論它時，探討的絕不是作為某一版本的文字實體和經(jīng)過眾多媒介后的變體，也不是一個完整的包含所有情節(jié)的故事。形式在此得以退場，我們所談論的不過是一份記憶，一份由作者（單一或多人）、讀者和其交往中所涉及的社會存在所共享的記憶。

民間傳說固然受到記憶的影響，但這并非簡單的個體記憶或者一種要求記住的“術”的記憶，而是在更廣闊的集體中尋求不斷更迭的集體記憶。法國的社會學家莫里斯·哈布瓦赫首先提及了集體記憶的概念，并將它與個人記憶相區(qū)分，認為不涉及個人的生理屬性，而面向過去被歸納于社會參考框架中的才是集體記憶。之后，揚·阿斯曼則對集體記憶作出了“交往記憶”和“文化記憶”的區(qū)分，在強調(diào)后者時，他談到“文化記憶展現(xiàn)了日常生活中被忽略的維度和其他潛在可能性，從而對日常世界進行了拓展或者補充，由此補救了存在（Da-sein）在日常生活中所遭到的刪減?！盵8]與此同時，文化記憶還超越了舊有的“傳統(tǒng)”概念，關涉了遺忘和隱瞞。而在這些由群體賦予其意義，并非某個人固執(zhí)己見的民間傳說中，現(xiàn)有的文本顯然歸屬于由這樣沉淀而來的文化記憶。以白蛇傳為例，在馮夢龍筆下的《警世通言》中，金山寺的法海禪師是作為“正面人物”，替不堪忍受白娘子怪異的許仙替天行道。但在今人印象中的法海則是一個不通情理、造成白娘子與許仙分隔的反派角色。情節(jié)與人物形象發(fā)生了這樣大的變化，但是后者才是沒有被忘記的今人的身份坐標。

民間傳說以其文本變遷的事實強調(diào)了其在當代記憶中的重新建構(gòu)。正如唐代的杜甫在《江南逢李龜年》中曾談到“岐王宅里尋常見，崔九堂前幾度聞”，詩人對樂曲師李龜年演出的記憶由參與者與參與地所共享，但個體生命與媒介的有限也注定了某些記憶的有限，于是現(xiàn)代人不再共享當時演出的記憶，卻有了關于“樂圣”李龜年的文化記憶。民間傳說也是如此。與某些階段由專家記憶不變的“經(jīng)典化”文化文本不同，作為普通民眾集體創(chuàng)作的民間傳說沒有經(jīng)歷文本經(jīng)典化的可能，開放性正是其在當代記憶中得以重新建構(gòu)的基礎。一直存在的只是當代人對于過去講述的記憶，而非過去的講述，共同參與創(chuàng)作的集體并不曾隨著個體生命的消逝而消逝，而是一直活躍在當下的時間之中。民間傳說的創(chuàng)作不過是一個在新的集體記憶影響下的共同構(gòu)建過程。

四、結(jié)語

總是在書寫與傳播的民間傳說并沒有固定的文本，這不單單指其缺乏權威的確定的文字文本，還指其具體情節(jié)的增減，它自記憶而來，又被記憶所裹挾。人們正是在一次次的社會交往與實踐中與眾多的社會存在一起，在新的集體記憶中共同塑造著其文本的具體形態(tài)。在這里，共同共享了現(xiàn)在的關于過去記憶的不只是個體的人，更是社會存在與交往中的節(jié)日、建筑、民族等。正如數(shù)千年前不過是古人仰望天空而得的“跂彼織女”和“睆彼牽?！钡奶煳木坝^，而今則是一段由中華民族共享的自古而來、不斷更迭的牛郎織女的愛情傳說故事。

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作者簡介：徐雲(yún)，鄭州大學文學院文藝學研究生。研究方向：文學評論與文化研究。