韓國導演金基德影片中“欲”與“法”的創(chuàng)新詮釋

摘? 要：金基德的影片通過鏡頭語言將人性中最真實的“欲”與“法”結合展示出來。著重探析“欲”與“法”的概念和詮釋形式，分析金基德電影中弱化“法”的具體方法，總結出金基德影片中“兩難”矛盾的痛苦呈現(xiàn)，最后從精神層面、社會環(huán)境和個體經(jīng)歷方面探索這種痛苦呈現(xiàn)的內在原因，從而幫助觀眾更好地理解金基德電影，學會從不同視角詮釋電影中的“欲”與“法”。這種獨特的創(chuàng)作視角和手法，為電影敘事內容和方式提供了很多啟迪和新的創(chuàng)作視角。

關鍵詞：金基德；欲；法

基金項目：本文系2023年度上海工藝美術職業(yè)學院“雙高計劃”建設基層項目（2023-A-3-4-3）；教育部高校學生司供需對接就業(yè)育人項目（20220103114）（20230113004）；南通市第六期江海英才市級培養(yǎng)專項（2022Ⅱ-292）；2022年度上海工藝美術職業(yè)學院“雙高計劃”建設基層項目（2022-A-3-2-5）研究成果。

社會規(guī)范與欲求存在著十分復雜的關系，本能的欲求是人類動物性的一種表達，社會規(guī)范是人類社會性的一種體現(xiàn)，人類一直處于兩個屬性的矛盾綜合之中，兩者難以完全分開，又存在著矛盾。人類對社會規(guī)范的眷戀與壓抑的欲求是同生的，一直以來人類對欲求的釋放總是有限度的，必須遵守一定的社會規(guī)范。傳統(tǒng)儒家思想認為“人”只有“類”的意義，無“個體”的意義，“人”是處于“禮”中的人，“禮”則作為“人”的社會保障。古希臘的斯多葛學派認為人應當抑制個體欲求，遵從命運的安排，追求有德性的生活。一直以來，韓國導演金基德被認為是“欲求”“邊緣”“暴虐”類電影的代表人物，金基德電影中殘酷的畫面、曖昧的場景、驚世駭俗的內容，讓很多觀眾感覺不舒服，招來不少淺層次的誤解，這不僅是由于它展現(xiàn)出人們刻意隱藏的欲求，同時把欲求置于社會規(guī)范的對立面。金基德的影片不僅是對欲求的盡情宣泄，也是在用社會規(guī)范對個體欲求進行壓抑。金基德的影片熱衷于通過展示這對矛盾來體現(xiàn)人類的不自由，并表達他難以取舍的態(tài)度，在認同欲求合理性的同時，也接受了內化的社會規(guī)范的抑制作用，并充分肯定社會規(guī)范的意義和價值。這種取舍是現(xiàn)實生活中人類必須面對的，這種否定與自我否定，也是令人痛苦的主要原因。

一、“欲”的概述

“欲，貪欲也。貪，欲物也”，“欲”是指貪求財物?！坝蟆笔侵赶胍_到某種目的或者想要得到某事物的需求，通常包括人的生理、物質、心理、精神、道德等方面的需求，包括了食欲、物欲、情欲、求知欲、權欲等。金基德的電影中對欲求的描繪，主要集中在最原始的、也是最希望被掩藏起來的那部分欲求。任何事物存在于這個世界，都有其存在的各種理由和價值。孔子提出“飲食男女，人之大欲存焉?！避髯釉凇缎詯骸防锾岬剑叭舴蚰亢蒙?，耳好聲，口好味，心好利，骨體膚理好愉佚，是皆生于人之情性者也”[1]。古希臘思想家們提出享受聲色歡娛是人類的基本權利和幸福。文藝復興時期提出了“天賦人權”的新思想，認為每個人都擁有享受愛情、幸福和滿足欲求的權利，這是對中世紀時期“滅絕人欲”思想的否定，也是爭取個體人權的解放運動。不同時期的思想家們對欲求都持肯定的態(tài)度，認為其存在是有價值的、有必要的，人有欲念是很自然的事。欲求是社會發(fā)展和個體生存的需要，如果人類對美好事物沒有欲求，就不可能有社會的發(fā)展，更不可能有美好的未來。

二、金基德電影中對“欲”的創(chuàng)新詮釋

金基德的電影經(jīng)常表現(xiàn)死亡等題材，也因此在影壇上頗受爭議[2]。大多數(shù)人對影片中那些欲望等不能理解，而金基德卻能充分地給予展示并表示悲憫。他認為欲求是人類的本能，雖與社會規(guī)范、各種戒律相悖，但需要釋放。他對欲求的釋放主要體現(xiàn)在對極端欲求的關注，同時合理化這些欲求。安德烈·塔爾科夫斯基認為，藝術不應該把臟與丑摒除在外，藝術家可以用死亡來表現(xiàn)生命，用有限來陳述無限，用惡來表現(xiàn)善?！皭骸敝皇怯笾凶罨镜囊徊糠郑彩侨祟愃囆g和生命的起源?，F(xiàn)實生活中通常會精心地掩藏著“惡”，而金基德卻大膽地將其挖掘出來，毫無遮蔽地展示在人們面前?？梢越梃b弗洛伊德的潛意識分析法，對金基德的電影的中“欲”進行概括。生活中一直存在著善與惡、美與丑，而金基德毫不掩飾、樂此不疲地表現(xiàn)這些“惡”，這是因為他深刻地理解這世界，創(chuàng)新地運用超現(xiàn)實、夢境、時代元素來表現(xiàn)真實的生活、表達他的思想觀點，并傳遞悲天憫人的情懷（如圖1）。

（一）夢元素

亞里士多德認為，夢是睡眠時人的心理活動。弗洛伊德經(jīng)過多次實驗證明夢是人類思想中有意識的精神現(xiàn)象，夢是那些沒有實現(xiàn)的愿望，又想去實現(xiàn)的企圖。金基德很多影片中運用了夢元素。在影片《空房間》的結尾字幕有這樣一句“很難講清楚我們生活的世界到底是真實的還是夢境”[3]。《真相》中運用了本我、自我觀念，挖掘了人物的潛意識，當畫家發(fā)現(xiàn)素描作品被顧客扔進垃圾箱時，手中的繪圖鉛筆變成了暴力的“征兆”，此時復仇成為最強烈的想法，于是眼前的鮮血彌漫了整個時空，畫家走上了復仇之路，以“殺”的方式來宣泄他曾經(jīng)受到過的所有屈辱。復仇之后鏡頭一切沒有任何變化地回到現(xiàn)實環(huán)境中，畫家依然在公園那棵大樹下，對面依然坐著那個面無表情的顧客。在現(xiàn)實生活中畫家不能實現(xiàn)的行為在夢中得以實現(xiàn)，盡管夢沒有改變事實，卻滿足了他的個人欲求。

（二）時代元素

金基德的影片中《收件人不明》與《海岸線》涉及了時代的背景?！逗０毒€》中的鐵絲網(wǎng)和“間諜”的傳聞都暗示了當時的時代背景?！妒占瞬幻鳌分戌R頭多次反映了空中的戰(zhàn)斗機，不斷地突出角色所處的時代背景。在這樣的時代環(huán)境中，身處生存絕境的人物，不僅擁有了堅韌的生命力，還擁有了巨大的破壞力量、對敵對勢力的仇視、對弱勢群體的殘暴。他們正與當時的社會壓力抗爭著。影片中法律約束在對抗的過程中消亡，槍殺、強暴隨處可見，主人公對法律表現(xiàn)出的挑釁和輕視、出賣和犯罪都是正常的事，個人只能在由社會意志決定生存狀況的環(huán)境中無力掙扎，此刻欲求產生的時代背景才是造成悲劇的根源。

（三）超現(xiàn)實元素

超現(xiàn)實主義是從法國興起的文藝流派，主要致力于研究人類的潛意識心理，主張突破合理的邏輯與真實的現(xiàn)實觀，拋棄以邏輯和秩序的經(jīng)驗記憶為基本的現(xiàn)實形象，將本能、潛意識與現(xiàn)實觀相融合，展現(xiàn)深層次內心世界的形象。超現(xiàn)實主義指出現(xiàn)實世界的人們受理性控制，壓抑著本能和欲望，現(xiàn)實之外那些超然的彼岸世界能夠真正展示人類心理真實面目，超現(xiàn)實的世界是人類內在的深層心理。超現(xiàn)實主義的電影通常會打破理性與意識的鴻溝，呈現(xiàn)出人物原始的沖動和意念的自由釋放。電影中超現(xiàn)實元素的運用具有虛幻的成份，不是人睡眠時的心理構建的內容，是現(xiàn)實中不存在的內容，充滿了神秘色彩，比夢更接近幻覺?！犊辗块g》中導演沒有讓女主角的婚姻破滅，采用了超現(xiàn)實的手法，讓男主角生活在人眼的視域范圍之外，并在光照下不出現(xiàn)影子，與這對夫婦同在一個屋檐下。《弓》中老人喜歡上少女，雖然人有欲求是正常的，少女為了報恩還是同意了。如果給老人一個凄涼的結局，會違背導演客觀展現(xiàn)人欲求的意圖，而如果讓老人如愿占有少女，又是有違社會道德，該如何解決這種矛盾？導演使用超現(xiàn)實的手法，讓箭代替老人完成愿望，避免了表現(xiàn)內容的尷尬。金基德運用超現(xiàn)實的方法滿足了人的欲求。

三、“法”的概述

金基德電影中的“法”就是通常意義上的社會規(guī)范。經(jīng)濟學家波斯納認為社會規(guī)范是存在于博弈均衡中的一種行為規(guī)則[4]。社會學家認為社會規(guī)范是人類共同認可并遵守行為準則的普遍現(xiàn)象。這里的準則是人類應遵守的“對的”內容，具有道德意味，打破社會規(guī)范的人會被懲罰，并會被孤立于群體之中。現(xiàn)代社會中的社會規(guī)范是社會成員共同認可的規(guī)章條例，部分社會規(guī)范可能成為法律。社會規(guī)范是歷史范疇，隨著社會的發(fā)展而不斷變化，在不同時期社會規(guī)范也擁有不同的內容。波斯納教授認為社會規(guī)范是在長期的社會生活及交往中形成和發(fā)展起來的，是對規(guī)范的共識和對不道德行為的制約，從而形成了具有很強約束力的社會公認準則，這是人們相互協(xié)調的結果。個體從出生開始就處于已定的社會關系中，與社會及他人發(fā)生著各種關系，個體要想被社會認可，必須遵守各類社會規(guī)范。社會規(guī)范的形成是個體尋求自身滿足時，為了維持社會公共秩序而達成某種契約的過程。

心理學家本杰明·布魯姆認為“內化”是將觀念、價值觀、標準等融入身體和心理，轉化為自己的一部分。社會學家迪爾科姆則認為：“內化”就是將社會價值觀、道德、外在準則由外而內地轉變?yōu)閭€體的行為習慣、自我意識的過程[5]。社會中每個人都應遵守社會規(guī)范、觀念、行為模式，并轉化其為指導個體行為的穩(wěn)定內在心理構成，從而整合自我與現(xiàn)實的關系，超越個體的本性。遵循社會性要求來實現(xiàn)個體行為的準則和價值觀，才能被社會認可和接納。身處社會中的每一個人包括金基德和影片中的各類人物，都自覺不自覺地將社會規(guī)范“內化”，內心擔心被社會懲罰，因而是對社會規(guī)范產生眷戀。

四、金基德影片中“法”的全新呈現(xiàn)

大多數(shù)看過金基德影片的觀眾都會認為金基德的影片主要探討人類的欲求，其實他的影片也一直在反映社會規(guī)范的要求，暗示人類存在于社會規(guī)范之中?！逗粑分袕谋O(jiān)視器的反射中能看到金基德扮演的監(jiān)管員，這暗示著現(xiàn)實社會中控制人們的隱形社會規(guī)范的存在。金基德總是用屬于自己的方式來呈現(xiàn)他所認為的“法”（如圖2）。

（一）人

金基德影片中的警察和士兵雖是社會規(guī)范的執(zhí)行者，但都進行了弱化處理，他們的存在是在時刻提醒人們在社會規(guī)范存在的狀態(tài)下，不存在絕對的自由，規(guī)范會給主要人物帶來一定的恐懼?！秹男∽印分兄饕宋锒纪讌f(xié)于那個無賴警長，《春去春又回》中的小和尚犯事后抵觸警察的到來，《漂流欲室》中的警察到來時罪犯企圖自殺等等。金基德影片中還塑造了另外一類規(guī)范的符號化人物。如《撒瑪利亞女孩》中女孩的父親擁有警察和父親的雙重身份，在社會和家庭中具有規(guī)范和道德的屬性，成為壓制女孩的法則和規(guī)范的化身?！豆分衅髨D帶走女孩的年輕人也是社會規(guī)范的化身，然而在執(zhí)行社會規(guī)范時父親使用了反社會規(guī)范的手段，而年輕人要帶走女孩也是有自己的欲求，這就反映了規(guī)范的雙面性，這也說明抑制欲求的社會規(guī)范本身也可能具有一定的欲求。

（二）物

“網(wǎng)”束縛著人類時，人便沒有了自由?！逗０毒€》中的鐵絲網(wǎng)不僅通過劃定一定的范圍來隔離了內外關系，也樹立了一種內化的獨立規(guī)范。生活在鐵絲網(wǎng)內的康上兵及戰(zhàn)友們在執(zhí)行著規(guī)范，保護著海岸線的安全，防止間諜的進入。鐵絲網(wǎng)外的普通人不能擅自闖入，不然會被當作間諜處死。鐵絲網(wǎng)就是一種隱形的力量，是一個不可抗拒的規(guī)范，是人們想突破、想逃避，卻難以除去、又逃不開的世界。與網(wǎng)相似的是監(jiān)獄，是懲罰罪犯、維護社會規(guī)范的工具?！峨r妓》中有看守所，《野獸之都》中有異國的監(jiān)獄，《呼吸》以監(jiān)獄為主要場景。監(jiān)獄用于制裁那些行為有所偏差的人，剝奪了他們的人身自由，同時又提供感化教育來引導他們回歸社會規(guī)范，承載著懲罰破戒人生的意義。

（三）回歸

金基德影片中的社會規(guī)范不僅有外在的表現(xiàn)形式，也有內在的作用。內化的規(guī)范、道德，逐漸成為人們的自我意識，人的行為就是該意識控制下的活動。《空房間》中的女人離家、流浪、回家，金基德沒讓冰冷的家庭瓦解，而是讓她重新獲得愛情，并讓她回家。這里金基德認為破壞家庭是不道德、有違社會規(guī)范的行為，所以讓女主人回家，讓這個家表面上回復平靜?！度霈斃麃喤ⅰ分杏懈赣H教女兒在黃線內開車的場景，黃線象征著父親在引導女兒回歸正常生活的道路，作為警察的父親此時已成為社會道德的捍衛(wèi)者。

（四）死亡

金基德影片中死亡是最殘酷的懲罰方式，直接剝奪了那些違反社會規(guī)范的人的生存權利。《弓》結尾中老人選擇了跳海，《野獸之都》通過舞女殺死青海和洪山，是為了懲罰那些違反社會規(guī)范的人，《收件人不明》中殺人后的昌古栽倒在淤泥里，《漂流欲室》以死亡來懲罰為了滿足自己的占有欲而殺人的啞女。這些影片都說明沖破社會規(guī)范的人，最后只能用鮮血來洗刷之前犯下的各種罪孽，一切才能歸于平靜。

五、金基德電影中對“法”的弱化

金基德影片的某些情節(jié)為了凸顯“欲”，不是用規(guī)范壓制“欲”，而是通過各種不同的方式削弱“法”（如圖3），把“欲”與“法”置于同等重要的位置。

（一）語言的缺失

作為視聽藝術的電影主要是由畫面和聲音構成的藝術，影片的情節(jié)是通過視覺化符號和聽覺化語言呈現(xiàn)的。金基德的影片中語言的地位常常被淡化。金基德認為：語言不能代表一切，沉默也能帶來深奧的感覺[6]。人類通常在表達極致情感時會無法言語，同時人類還有很多思想和情感是無法用語言來表達的。使用語言時要遵循一定的規(guī)范，也會導致人類表達的力不從心。金基德擅長使用表情、眼神、細微的動作來反映人物內心世界的變化，此時并不需要任何語言，行動成為最主要的表達方式。人物因不能言語而積累的情緒在行動中被無限放大，擁有更大的沖擊力。金基德影片中的很多主要人物不能言語，也是在暗指人物曾經(jīng)受過的重大傷害，由于當初諾言的破滅和信仰的不復存在，萬念俱灰的他們失去對生活的信任，而不再言語?！镀饔摇分械膯∨蚰凶与x去，將魚鉤放入體內的場景中，瞪大的眼睛比任何語言都更能準確地表現(xiàn)女子內心的欲求及其帶來的痛苦。《海岸線》中的康上兵由于良心的譴責，在被政策拋棄后，失去了長久以來的思想寄托，像幽靈一般游蕩而不再相信任何人。他們被傷害之前信任、遵守著社會秩序，而當他們不再相信時，通常意義上的“法”，對他們來說也就沒有任何意義了。

（二）特殊人群

金基德偏好在電影中表現(xiàn)普通人并不關心的人和事，并抽象化這類人的生活，讓更多人獲得共鳴。這類邊緣人物通常是指那些生活于主流社會之外，行為一般不遵守社會規(guī)范的另類人群。一般說來另類人物往往會有極端的欲求，他們是電影作品的特殊題材。金基德的很多影片都重點反映這類特殊人物，如：《真相》中的畫家，《撒瑪利亞女孩》中的少女，《空房間》中的男孩（如圖4），《野獸之都》中的舞女，《漂流欲室》中的啞女等。金基德描繪了這類人物的生活本性，使觀眾能充分地理解人物的行為、心理，并對施加在他們身上的束縛而感到嘆息。影片中還有另外一類人，他們身處于主流社會，但行為和心理并沒有依靠，常做出違背社會規(guī)范的行為。如：《海岸線》中違背政策而被政府無情拋棄的康上兵，《春夏秋冬又一春》中應嚴格遵守寺廟戒律卻不經(jīng)意間動了春心的小和尚。影片對這類人物的刻畫充分體現(xiàn)了“法”的無力，也是對“欲”的一種釋放。

（三）削弱“執(zhí)法者”形象

金基德影片中一般少不了與暴力和犯罪對立面的警察，警察是執(zhí)法者，代表著社會規(guī)范。但金基德對執(zhí)法者卻采用簡單的描繪，表達對“法”的弱化以及對警察的蔑視?！兑矮F之都》中警察出現(xiàn)過三次，只是作為故事發(fā)生的背景，與所表現(xiàn)的善惡、是非、懲罰、犯罪等都毫無關系?！峨r妓》中警察出場是由于惠美家開妓院被人舉報，警察認為因為有人舉報，才來履行工作職責，老板與妓女回到旅館后繼續(xù)以前的生活。這樣看來作為社會規(guī)范維護者、執(zhí)行者的警察，執(zhí)法行為是如此的敷衍了事，暗指社會規(guī)范并沒有真正地起到制止作用，只是具有象征意義而已，對欲求有時是無可奈何、無能為力的。金基德影片中另外一類警察，他們除了擁有警察的身份，同時還擔負著其他社會身份?！度霈斃麃喤ⅰ分信⒌母赣H是維持正義的警察，但他卻沒有辦法利用法律手段來阻止對女兒的傷害，只能用“父親”的身份來救贖，當努力沒有成功時他只能使用暴力來解決，結果卻給女兒帶來了更大的傷害。這反映了以他為代表的社會執(zhí)法行為是如此的無奈和無力，也暗指了“法”的無奈和無力，削弱了警察在普通人心中的形象，也極大地弱化了“法”。

（四）簡化人物背景

金基德影片中對法的弱化是為了反襯對欲求的釋放，這里的法是指廣義上的規(guī)范?！洞合那锒忠淮骸分行『蜕袑Ω跣〉纳~、青蛙、小蛇施虐[7]（如圖5）；《漂流欲室》中女子為了轉移自己的痛苦，用電攻擊弱小的魚。在如此混沌的世界里，有的人會在不觸犯法律的條件下，對弱勢的事物施加暴力行為，虐殺一只青蛙、一條魚成了習以為常的事情。金基德電影中那些想殺死人、想自殺、想沖破法律約束的行為，其實都是一種企圖走向監(jiān)獄成為死囚的心境，某種程度上簡化了人物的社會背景，讓個體充分釋放各自的欲求。

六、“兩難”矛盾的痛苦呈現(xiàn)

當人們不敢公然違反、蔑視規(guī)范時，就會試圖隱藏各自的行為。金基德影片中表現(xiàn)的欲求基本都被小心翼翼地隱藏著，一旦暴露于光天化日之下時，“欲”與“法”的矛盾就必然被激化成悲劇。似乎兩者永遠存在著矛盾，影片中的主要人物一直痛苦不堪地徘徊于兩者之間，既想使欲求得到滿足，又不愿承擔犯下罪惡的后果，所以影片中的人物只能處于社會規(guī)范與欲求的“兩難”境地中艱難地徘徊前行。

（一）“兩難”產生的痛苦矛盾

人的快樂是源于本能的滿足，而人的痛苦是由于意識到本能不可能絕對實現(xiàn)的內在不滿足。人類的趨樂本能使人們沒有任何痛苦地實現(xiàn)各自的欲求，但社會規(guī)范卻總是讓人的本能需求屈從于社會的要求，節(jié)制個體的行為來實現(xiàn)某種平衡，必然會犧牲個體的欲求。而過分強調欲求的自我實現(xiàn)，必然會對社會規(guī)范產生沖擊，造成更大的矛盾。在社會規(guī)范和欲求的實現(xiàn)中，尋找平衡點就要求一方有所妥協(xié)，內化后的社會規(guī)范不可能妥協(xié)，但金基德讓主人公不愿放棄所追求的欲求，產生了既在壓抑欲求又想釋放欲求的矛盾綜合體。金基德將這種矛盾帶來的痛苦集中體現(xiàn)在主要人物身上，設置了各種釋放欲求的場景，同時使用規(guī)范來束縛這些欲求，進行外在的懲罰，導致人物內在的掙扎。人物想要滿足自身的欲求，不能自由地放縱，人物內心被內化后的規(guī)范控制著，從而導致了巨大的痛苦。

（二）面對“兩難”的態(tài)度

金基德的高明之處是他把對“欲”與“法”矛盾的態(tài)度在影片的結尾有所暗示?？v觀金基德影片的結尾，總體上呈現(xiàn)出無法取舍的態(tài)度。開放式可以預防敘事的封閉性和意義的確定性[8]，開放式結局中沒有固定的觀點。

開放式結局的首尾循環(huán)方式，是沒有終點的螺旋結構，體現(xiàn)了輪回、生命循環(huán)的意境。影片《春夏秋冬又一春》的名字就體現(xiàn)了首尾呼應，而影片從小童僧的成長開始，到下一代童僧的到來，形成了一個循環(huán)（如圖6）。這不僅體現(xiàn)了一種宗教的輪回，同時認可了人類不可遏止的本能的欲求，人生就是在“欲”與“法”之間選擇的過程，兩者的矛盾是一直存在且不會消失的，這種輪回也是導演想傳達的態(tài)度?！稌r間》以世喜撞碎從醫(yī)院出來女子的相框為開場，結尾是整容前的世喜撞碎了第二次整容后自己的相框，這種輪回是宿命的結果，隱喻了欲求與社會規(guī)范的矛盾是永遠不能被解決的，人類永遠處于社會規(guī)范與欲求間抉擇的兩難困境。

開放式結局的另一種方式是懸置的結尾，暗示著各種不確定性?！秹男∽印返慕Y尾是森華與亨吉一起開車遠去，影片鏡頭由近景變成遠景，汽車在路上漸行漸遠，一直沒有終點，這不是結局，也是結局，這就為主人公的未來留下了許多想象空間。金基德在影片中還暗示了另外一種結局，森華看到一個紅衣女子投海自盡，而后她又在沙灘上撿到被撕碎的照片，其實照片中那個女子和跳海的女子就是森華。《撒瑪利亞女孩》的結尾運用夢境來展示父親的兩種選擇：殺死女兒或引導女兒回到正規(guī)，這需要父親和觀眾來選擇。也許是因為涉及到未成年人的發(fā)展問題，導演傾向于選擇后者，但他仍提供了兩種可能性，也表明他的左右為難。

七、金基德痛苦

呈現(xiàn)“欲與法”的內在原因探析

弗洛伊德潛意識理論和精神分析理論的出現(xiàn)，對研究藝術家及其作品提供了更多的可能性，研究將不僅從藝術家個人經(jīng)歷、表面的社會地位入手，而且將更深層次地探索藝術家的精神世界、心理世界。藝術創(chuàng)作通常會忠實反映藝術家自己靈魂深處的內容，真誠體驗過生命中的痛苦經(jīng)歷，才會對社會具有深刻的體悟，才能創(chuàng)作出具有生命真諦意義的佳作[9]。

金基德電影通?？隙巳说挠?，又給這些欲求施加社會規(guī)范的約束，同時又在一定程度上削弱社會規(guī)范，這種邊釋放邊壓抑邊糾結的敘事方式，有著深層次的內在原因。借鑒潛意識理論和精神分析理論，形成如圖7所示的分析框架，三者有其內在的邏輯關系。倫理認知從精神層面上影響著這個社會的文化方向，從而形成了韓國民族特有的“恨”“我們”文化，在此文化影響下的個體，自然接受倫理的影響，由個體創(chuàng)作的作品不可避免地烙著韓國的倫理認知和民族文化的印跡。

（一）倫理認知下的“欲”

古代韓國與中國的關系十分密切，韓國是中國傳統(tǒng)文化的輸出地之一，同中國人一樣韓國人在評價事物時，總習慣以事物背后蘊藏的道德為評價標準。對美的認知中夾雜著倫理性，一般會認為《春香傳》中具有忠貞不渝品格的人物才是美好的。金基德影片中所表現(xiàn)的欲求，在他們的觀念中是丑惡的東西。但是韓國電影中表現(xiàn)性和暴力的并不少，電影《兄弟》在暴力的場景中凸現(xiàn)了兄弟感情，電影《娟》從憐憫的角度來滿足觀眾的同情心，《色即是空》中是把追求真愛作為故事背景，這樣可以看出被光環(huán)籠罩的暴力與性就顯得不那么刺眼了。但金基德撇開倫理認為欲求是生活的部分，與愛情和道德無關，同時又把人物放置于規(guī)范的對立面。這樣就導致普通韓國大眾認為金基德的行為是是非不分的。其實這種是非不分卻真真實實地存在于每個人心里，那些冠冕堂皇的理由背后都有著欲求的煽動。生活中普通的欲求，如《撒瑪利亞女孩》中去歐洲旅行的愿望背后可能深藏著某些不可告人的“罪孽”。金基德將生活和欲求緊密地粘合在一起，讓人們正視欲求，并讓他們發(fā)現(xiàn)實現(xiàn)欲求而采取的手段與電影中的他們一樣充滿了“惡”。當觀眾在看電影時看到自己的影子，并突然意識到“我”與劇中的“他”是一樣的，這是非?？膳碌氖隆Ｔ诳唇鸹码娪皶r生氣的人害怕的不是欲求本身，而是無法面對真實的自我?！秹男∽印分械纳A被冒犯時觀眾會憤憤不平，是因為她是女性大學生的身份，但是在金基德的影片中這些身份和光環(huán)都被徹底瓦解。這對于在韓國人來說就如同摒棄了倫理的美麗，不再是真正美麗，更不會承認那就是自己。當韓國人精心營造的美麗軀殼不復存在時，他們想要逃避和極力排斥就成為一種必然。

（二）韓國民族中的“恨”和“我們”文化

現(xiàn)實生活中一直處于壓抑狀態(tài)中的人們，可以將被壓抑的情感通過電影來釋放。而韓國就是一個一直處于壓抑狀態(tài)的民族。美國人類學家斯塔夫里阿諾斯認為種族的形成主要是由于人類在向各個地域分散的同時，適應了各自不同的自然地理環(huán)境。韓國位于亞洲大陸東北角朝鮮半島南部。東臨日本海，西面同中國隔海相望。地勢狹長，幅員有限，人口也不多[10]。由于韓國處于重要的地理位置，近代以來，朝鮮半島又成為日本侵略中國大陸的“橋頭堡”[11]，歷史上的韓國在政治、經(jīng)濟、文化上不斷地受到中國和日本的影響和侵略。身為半島國家，多山地貌，資源匱乏，加上數(shù)百年來外來民族的入侵，形成了朝鮮民族性格特征——“恨”[12]。韓國社會特有的“恨”、憂患意識、愛國精神使一直處于夾縫中的人民內心深處充滿了壓抑、糾結、痛苦。

在強大的外來勢力壓迫下，韓國人習慣向內部尋找辦法，而逐步形成了“我們”文化，因此韓國人在表達個體情感、行為時會使用“我們”，而不是“我”。“我們”文化是能讓韓國人感受到自豪并安心的精神?！拔摇笔莻€人意識的獨立表現(xiàn)，“我們”取代“我”就導致個人意識被集體意識淹沒，從而形成了“民族主義”。韓國人習慣了“共同體”的庇護并極力維護它，不斷壓抑自我，不敢表現(xiàn)個體意識，并排斥個性張揚的異類，導致個體欲求的放棄。金基德雖無情地挖出這些被小心翼翼深藏的個體欲求，卻擺脫不了“我們”文化，撇開韓國傳統(tǒng)倫理下的欲求認知，同時又把主人公置于社會規(guī)范之中，在“我們”文化中顯現(xiàn)“我”，并讓他們最終放棄了“我”，回歸到傳統(tǒng)的“我們”之中。

（三）金基德成長經(jīng)歷中的“欲與法”

W·沃林格指出，真正的藝術在任何時候都滿足了一種深層的心理需要[13]。金基德既然要釋放人類壓抑著的欲望，為什么會對社會規(guī)范又認可？人從出生開始就處在既定的社會關系和社會規(guī)范的影響之中，個人必須掌握將這些社會的行為規(guī)范和模式變化為指導自身行為的內在心理構成，才能被社會所認同和接納，不會被社會懲罰。這樣看來長久以來形成的規(guī)范已經(jīng)深入到金基德的骨髓，演變?yōu)樗晕乙庾R的一部分。金基德的電影與他的成長經(jīng)歷有著很強的關系，電影里受外國人歧視和家庭的不幸福的體悟，或多或少有創(chuàng)作者的影子[14]。9歲前金基德在教會學校上學，被各種救贖的思想過度洗腦，成年后想從中掙脫出來，在擺脫后又認識到教義的偉大。對于社會規(guī)范和宗教教義人們既想擺脫它的束縛，又覺得它是有用的。金基德為了謀生離開學校后四處打工，二十歲開始當了五年兵，軍隊擁有自身嚴格的規(guī)范，內化的規(guī)范和道德成為金基德的自我意識和行為的一部分。社會規(guī)范的內化是個體害怕被社會懲罰的結果，并同時形成了對“法”的眷戀。

八、結語

人類有著自己的文明，不像動物那般屈從于本能需要，社會規(guī)范的束縛讓人類身心不自由，又逃離不了這種處境，這就導致了痛苦。金基德影片中幾乎延續(xù)了他一直以來關注的內容和一貫的態(tài)度，不僅展現(xiàn)出人們刻意隱藏的“欲”，同時將其置于“法”的對立面。影片中呈現(xiàn)了關于欲求、殘酷、惡的內容，但事實上金基德并沒有徹底地放縱欲求，因為他內心已經(jīng)認可社會規(guī)范的存在。金基德以濃重的悲觀色彩來展現(xiàn)欲求，這說明他不是縱欲主義者，同樣他也不是禁欲主義者，在影片中赤裸裸地展現(xiàn)了欲求。他肯定人類的欲求的同時，又利用社會規(guī)范對這些欲求施加約束，邊釋放邊壓抑，這種糾結的矛盾、左右為難的心境在電影中都充分地展示出來，這是在社會中生活的人都會遇到的問題。只是金基德通過他的藝術作品來反映對這個問題的思考，從而引起更多人的共鳴，喚起更多人去客觀地思考自我、思考社會規(guī)范、從不同視角看待“欲”和“法”。這種否定與自我否定的電影創(chuàng)作手法，探索了電影中呈現(xiàn)“欲”與“法”的不同視角，雖然他的作品一直飽受各種爭議，但他反映社會問題的創(chuàng)新手法和探索精神，值得電影人們尊敬和學習[15]。

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作者簡介：龔蘇寧，上海工藝美術職業(yè)學院城市設計學院教授、正高級工藝美術師，同濟大學建筑與城市規(guī)劃學院博士研究生。研究方向：風景園林設計、藝術設計。