吳彬

[摘 要] 江南，毓秀靈動；江南音樂，質(zhì)樸典雅。由此而生的江南絲竹更是飽含了長江中下游地區(qū)人民對富庶和諧生活的真摯歌頌。首先分析浙派江南絲竹的歷史淵源、音樂形態(tài)和審美情趣，然后對浙派江南絲竹音樂以線條為美的音樂美學觀進行人文闡釋。

[關 鍵 詞] 浙派江南絲竹；線性；意境

基金項目：浙江藝術職業(yè)學院2023年度科研課題成果（項目編號：YB202302002）。

江南，承載了白居易“山寺月中尋桂子，郡亭枕上看潮頭”的驚鴻一瞥；寄托了蘇軾“半壕春水一城花”中的浩然之氣；洋溢著李清照“爭渡，爭渡，驚起一灘鷗鷺”的菡萏幽香。從衣冠南渡到“蘇湖熟，天下足”，千百年來，江南從蠻荒之地，浴火涅槃，成為現(xiàn)今經(jīng)濟發(fā)達的東南沿海，同時薈萃了別具一格的江南風韻、江南文脈。

從在良渚發(fā)現(xiàn)的第一只原始骨笛開始，江南音樂便以其清雅而別具一格的曼妙身姿悄悄注入了江南人民的精神世界，吳儂軟語、清麗脫俗奠定了江南音樂清新雅致的基礎。星河流轉(zhuǎn)，歲月如歌，江南音樂在得天獨厚的魚米水鄉(xiāng)中蓬勃發(fā)展。

江南音樂中有戲曲亦有絲竹，戲曲在字正腔圓中唱出了一段往事、一段悲歡，也唱出了水鄉(xiāng)人民最質(zhì)樸、最真摯的殷切希冀；絲竹中的“絲”與“竹”，暗含了江南水鄉(xiāng)翠竹森森的自然風貌，也奏出了一曲曲對江南水鄉(xiāng)人杰地靈的贊歌。

水富江南是江南人文因素的源泉所在，靈動水光的生活是身處青山秀水中的江南人民情感及審美所在，誕生在此處的江南絲竹，極具江浙濃厚的地域特色，絲竹樂器的演奏形式，八大名曲為主的基本表現(xiàn)形態(tài)，使其成為中國傳統(tǒng)音樂中的重要器樂形式之一。

據(jù)伍國棟先生考證，江南絲竹最早可上溯到春秋諸子的器樂重奏，經(jīng)過漢魏相和、清商及隋唐的宴享樂，至宋代的小樂器合奏，大致形成于明清時期，在近代被江南文人創(chuàng)造性地發(fā)展，最終形成了與江南的歷史、人文、環(huán)境相融合的音樂形式。江南絲竹以板式變化和曲牌連綴為基本曲式，旋律抒情優(yōu)美，風格清新流暢。江南絲竹于2006年入選第一批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄，一種民間的“草根藝術”由此上升為我國挖掘、保護和傳承的民族文化，同時拉開了它學術化的新境界。

江南絲竹通常指流行于我國長江中下游地區(qū)，特別是在浙江杭州、嘉興、湖州及上海、江蘇等地區(qū)的一個傳統(tǒng)民間樂種，是當?shù)厝嗣袢罕娫诔鞘?、田間、山地、河邊等地勞動中或閑聊時喜聞樂見的一種絲竹樂演奏形式。

追溯其歷史，由18世紀中葉至19世紀初的雛形期，到1821年至1851年間的成熟期，再到20世紀80年代的鼎盛期，從江南絲竹音樂愛好者或樂手們在鄉(xiāng)間自發(fā)組織的業(yè)余的“玩樂器”“玩絲竹”，到職業(yè)樂團的專業(yè)組合、專業(yè)演奏；從人們隨性的民歌小調(diào)、戲曲雜文，到樂譜的編訂、整理，標題化命名……江南絲竹音樂的流傳與發(fā)展都離不開人們對生活的熱愛和對音樂的追求。在江南絲竹音樂不斷的延續(xù)發(fā)展中，浙派江南絲竹音樂也漸漸有了其自身的特點與韻味。

在江南絲竹音樂流傳百年的時間長河里，《四合如意》《中花六板》《慢六板》《慢三六》《三六》《歡樂歌》《云慶》《行街》等成為江南絲竹的傳統(tǒng)八大名曲，而《中花六板》《三六》《慢三六》《行街》《小霓裳》《歡樂歌》《云慶》《燈月交輝》《春江花月夜》等和新創(chuàng)作的《錢江樂》《吹歌》《拱宸雅韻》《杭兒風》《運河早春》等樂曲在后期演奏者的不斷實踐與發(fā)展中，結合當下人們的創(chuàng)作手法與審美情趣，在不失傳統(tǒng)江南絲竹樂曲韻味的基礎上，形成了多首具有浙派江南絲竹韻味的經(jīng)典樂曲。

傳統(tǒng)江南絲竹樂曲的主奏樂器分別由“絲”制拉弦樂器的二胡和“竹”制吹奏樂器的曲笛（或洞簫）擔任。二胡，雖原為古代西北少數(shù)民族樂器，但因其發(fā)聲中庸平和、明朗悅耳、清新淳樸、音色渾厚，與江南水鄉(xiāng)的語言聲腔特別貼近；而曲笛，以竹而制，貼上笛膜后吹出的聲音華麗、清脆、嘹亮、圓潤，特別是在昆曲中，音色委婉、華麗的曲笛作為其主要伴奏樂器，和著演員的聲腔藝術，將昆曲抑揚委婉、曼妙飄逸的運腔襯托得優(yōu)美細膩；二胡與曲笛又易與其他民族樂器配合演奏，兩種樂器雖形制不同，但都以其音色似“人聲”的共同點，成為傳統(tǒng)江南絲竹樂隊組合中不可或缺的主奏樂器，人們喜歡將這兩種樂器的音色稱為“糯胡琴”“華（花）笛子”。

在傳統(tǒng)樂隊組合中，除輔以二胡、曲笛（或洞簫）這兩種主奏樂器外，還有其他“絲竹”類樂器，如現(xiàn)今被歸為“拉弦樂器”的反二胡、中胡、大胡等；被歸為“彈撥樂器”的揚琴、琵琶、古箏、中阮、小三弦等；被歸為“打擊樂器”的擊板、木魚、板、竹板、荸薺鼓等，在傳統(tǒng)江南絲竹音樂組合中，它們的演奏與配合約定俗成，如“胡琴一條線，笛子打打點，洞簫進又出，琵琶篩篩邊，雙清當板壓，揚琴一蓬煙”“偷、加、停、連、滑、淡、濃，八仙過海，各顯神通”“你進我出，我進你出；你繁我簡，我繁你簡；你高我低，你低我高；你正我反，我正你反；你長我短，我長你短；你停我拖，我停你拖；分久必合，合久必分；同中有異，異中有同”等演奏諺語，無不體現(xiàn)出演奏者對江南絲竹音樂演奏的默契配合，將紛繁的音樂語匯表達得靈動清麗、淋漓盡致。同時這也形象得說明了當時作為民間性的音樂組合或音樂團體，無論是何種樂器，都是大集體中有小自由，也因為這些特點，使民間絲竹愛好者可以在演奏時做到老少相聚、文野與共、精粗同集、雅俗相諧，使江南絲竹音樂得以普及、流傳與推廣。

音樂是一種思維，中國音樂秉承了中國哲學、文化中的線性思維，呈現(xiàn)出“單音性”的特點。中國音樂表現(xiàn)出對橫向旋律思維的強烈興趣，注重各聲部旋律自身的橫向性線型展開。中國民族音樂則突出表現(xiàn)在曲調(diào)的生動曲折，也可稱之為中國音樂的線條美[1]。在演奏中，音樂語匯的表述、音樂線條的流暢表達始終是江南絲竹音樂亙古不變的宗旨。

浙派江南絲竹音樂與傳統(tǒng)江南絲竹音樂從器樂材質(zhì)到發(fā)聲特點、從樂隊組合到標題化樂曲演奏都有著共同點。樂曲都是以一些朗朗上口的民歌、小調(diào)或戲曲曲牌為旋律基礎，通過不斷的變化及發(fā)展，慢慢就產(chǎn)生了相對獨立但又各具風格的曲目。

對這些變化后的曲目進行分析后發(fā)現(xiàn)，江南絲竹樂曲旋律均具有主干音、支干音和加花音的特點。

主干音可以通俗地理解為是每小節(jié)的強拍音或旋律的“旋律重音”，它是傳統(tǒng)樂曲中每小節(jié)的第一拍音或切分音，是旋律樂句的“主心骨”，不能輕易移動、改動或替換。

傳統(tǒng)基礎樂曲的記譜方式大多采用“工尺譜”?！肮こ咦V”是我國漢族傳統(tǒng)記譜法之一，因用工、尺等字記寫唱名而得名，源自我國唐朝時期，后傳至日本、越南、朝鮮半島等漢字文化圈地區(qū)，屬于文字譜的一種[2]。其板式主要有有板無眼（俗稱“流水板”，即每小節(jié)一拍）和有板有眼（俗稱“一板一眼”，即每小節(jié)兩拍）[3]，板為重拍，眼為弱拍。通常在樂譜中，一板為一個主干音。

支干音是江南絲竹音樂旋律中的重要組成部分，如果把江南絲竹音樂比作大樹的話，旋律中的主干音就是這棵大樹的樹根或樹干，而支干音就是這棵大樹生長過程中逐漸派生出的長短不一的樹枝。支干音常見于速度較快的樂曲或樂曲的快板中，它的出現(xiàn)可使原本簡單呆板的“老曲”變得靈活起來。

主干音和支干音在江南絲竹旋律中的地位不同，主干音不可輕易移動或改動、不可替換，但支干音因不處在每小節(jié)的強拍位和旋律重音的位置上，所以它的“個性”相對靈活，在一定條件下可被替換。

第二小節(jié)的主干音雖然被替換，但由于支干音的有力支撐和前一小節(jié)主干音的再現(xiàn)“強化”（或可稱“鋪墊”），并未影響到旋律進行與旋律銜接中的自然流暢，從而在音樂效果上淡化了主干音被替換后的不良效果。

加花音是在江南絲竹樂曲主干音和支干音基礎上生長而成的“綠葉紅花”，是樂曲旋律中最多變、最活躍的音符，因為“加花音”的不斷衍生，使一首簡單、老式的樂曲演變出各式不同的樂曲。

“加花音”的衍變對浙派江南絲竹的形成起著至關重要的作用。一方水土養(yǎng)一方人，不同地域的風土人情衍生著各具風格的戲曲、民歌、小調(diào)等。杭、嘉、湖平原，素有“魚米之鄉(xiāng)”之美譽，土地富饒，氣候宜人，人民生活恬淡而富庶，當?shù)氐膫鹘y(tǒng)音樂也顯得靈動、活潑、溫和，浙派江南絲竹音樂就充分體現(xiàn)了這一特點。

講到加花音的個性化使用形成了浙派江南絲竹獨特的風格時，不得不提到反二胡在樂隊中的應用（將二胡的定弦由通常使用的d-a，降低一個小三度，定弦改變?yōu)閎-#f），這一借鑒西洋弦樂四重奏演奏形式，根據(jù)江南絲竹傳統(tǒng)樂隊的音色組合做出的大膽創(chuàng)新，使定弦差距為小三度音高的兩把胡琴在音樂演奏中或是交織，或是齊奏，或是齊頭并進，或是穿插進行，為浙派江南絲竹風格的形成起到了推動作用。

如浙派江南絲竹樂曲《小霓裳》《慢三六》《中花六板》等，無不體現(xiàn)了反二胡穿梭于旋律中，既紛繁了加花音的使用效果，又很好地襯托了二胡的演奏。

浙派江南絲竹的音樂線條，除了主干音、支干音和加花音是它主要的音樂功能體現(xiàn)，支聲復調(diào)的自如運用也是其不可或缺的多聲部組合形式。

支聲復調(diào)，也稱為“襯腔式復調(diào)”，是復調(diào)音樂中的一種織體形式[4]。在演奏中，演奏者既可根據(jù)自身的樂器加入極具特色的裝飾音，如二胡在演奏中經(jīng)常使用的長倚音、短倚音、顫音、上滑音、下滑音、原位滑音及小三度墊指滑音等，又可通過支干音與加花音的合理變化，達到“死譜活奏”的效果。

藝術來源于生活，音樂是人們靈魂的外在體現(xiàn)。中國文化注重生命體驗，多變的“線條美”讓音樂充滿了持久的生命力，因“線條美”的獨特魅力使扎根于生活的民族民間音樂歷久彌新。

江南絲竹音樂，美在其如流水不腐的江南之意，人文蘊藉，輕靈俊逸，綿綿無絕；美在其如沉香之焚的單音性線條，余韻綿長，凝練雋永，意韻深遠；美在其如太極圖般的絲與竹，高與低、強與弱、動與靜、雅與俗，相輔相成，陰陽調(diào)和，不失典雅，不乏靈動。江南絲竹音樂是江南人民寶貴的思想文化的結晶，是中華文化的重要組成部分。弦的振動，氣的吞吐，無形的聲化作有形的墨，勾勒出一幅散點透視的中國水墨佳作，寫不盡山清水秀、人杰地靈的詩畫江南，寫不盡多元化一、源遠流長、博大精深的悠悠中華氣韻。

參考文獻：

[1]葉鍵.氣若體骨 韻為風致：談中國音樂的線條美及生成形式[J].樂器，2007（3）：51-53.

[2]張振濤.中國工尺譜集成[M].北京：文化藝術出版社，2017.

[3]沈鳳泉.沈鳳泉江南絲竹音樂藝術[M].上海：上海音樂出版社，2015.

[4]趙德義，劉永平.復調(diào)音樂基礎寫作教程[M].北京：人民音樂出版社，1997.

作者單位：浙江藝術職業(yè)學院