內(nèi)容提要 2022 年諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)得主安妮·埃爾諾將個(gè)人經(jīng)歷融入社會(huì)的大背景中，創(chuàng)作出具有社會(huì)性維度的自傳作品《悠悠歲月》， 其中最為突出的敘事策略便是語象敘事。埃爾諾將每一份影像視為劃分時(shí)代的標(biāo)志，對(duì)其進(jìn)行文字再現(xiàn)。本文從語象敘事這一策略切入，分析埃爾諾借助以言及象產(chǎn)生心象遷移，達(dá)成與讀者的情感共鳴，闡述埃爾諾通過其描寫技法實(shí)現(xiàn)影像的客觀化，促使與讀者的身份交融，而后從“刺點(diǎn)”入手，闡明其喚起讀者記憶，達(dá)成與作者記憶融合的功能。透過語象敘事這一策略，本文旨在探討埃爾諾如何在《悠悠歲月》中將作者“自我”與讀者“他者”融為一體，實(shí)現(xiàn)“我即他者”。

關(guān) 鍵 詞 安妮·埃爾諾；《悠悠歲月》；語象敘事；“自我”；“他者”

中圖分類號(hào) I106 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼 A 文章編號(hào) 2096-4919（2024）02-0067-08

引 言

語象敘事（ekphrasis）來自希臘文εκφραζειν， 意為“ 充分解釋， 完全解釋”（expliquerjusqu’au bout）， 是古希臘修辭學(xué)的重要組成部分之一。古希臘時(shí)期的著作《修辭初階》（Progymnasmata）中，語象敘事指的是進(jìn)行演說的過程中，對(duì)人、事、物進(jìn)行詳細(xì)且充分的解釋與描繪，其對(duì)象并不局限于藝術(shù)作品，也包括眼前所見的一切。語象敘事與平常的看圖寫話看似并無區(qū)別，然而，葛加鋒指出語象敘事用語詞來再現(xiàn)圖像，其著力點(diǎn)仍在于語詞描繪的生動(dòng)逼真?？梢?，語象敘事強(qiáng)調(diào)一種生動(dòng)形象的描述，讀者與觀者仿佛可以親眼看到這些描述的景象。20 世紀(jì)50年代末期，自哈格斯特龍（Jean Howard Hagstrum， 1913—1995）出版《姊妹藝術(shù)：文學(xué)圖像主義傳統(tǒng)及從德萊頓到格雷的英語詩歌》（The Sister Arts： The Tradition of Literary Pictorialism and EnglishPoetry from Dryden to Gray）之后，語象敘事的研究再次受到學(xué)界關(guān)注。彼時(shí)許多專家學(xué)者針對(duì)語象敘事提出不同的定義，其中得到學(xué)者共識(shí)的當(dāng)屬赫弗南（James Heffernan）對(duì)其的重新定義：“視覺再現(xiàn)的文字再現(xiàn)”（Ekphrasis is the verbal representation of visual representation.）。而程錫麟對(duì)語象敘事進(jìn)行了進(jìn)一步的解釋，給出了適合文學(xué)領(lǐng)域的定義：“語象敘事主要是指文學(xué)作品中對(duì)藝術(shù)作品（繪畫、雕塑、攝影、廣告等）、人物形象及行為、場(chǎng)景（自然景觀和人造景觀）等的視覺再現(xiàn)的文字再現(xiàn)?！边@也是本文對(duì)語象敘事采取的定義。

《悠悠歲月》（Les Années）全書的12 張照片與兩段影片分別代表了14 個(gè)不同的時(shí)間段，這些影像指出了時(shí)間的變化，反映了時(shí)代的變遷，在全文中起著舉足輕重的作用。安妮·埃爾諾（AnnieErnaux）在此書中對(duì)影像的詳細(xì)刻畫與語象敘事強(qiáng)調(diào)的文字再現(xiàn)不謀而合，因此，本文擬從語象敘事入手，根據(jù)《悠悠歲月》中埃爾諾對(duì)影像的描述，探討埃爾諾如何在該部作品中將作者“自我”與讀者“他者”進(jìn)行融合，以期為埃爾諾作品的研究提供新的角度與思路。

一、以言及象：“自我”與“他者”的情感共鳴

當(dāng)下語象研究的主要模式之一便是以言及象（energeia）。以言及象涉及三個(gè)關(guān)鍵特征：敘述要生動(dòng)；要有心象遷移的感覺；要具有令人動(dòng)情的效果。"其中心象遷移意指作者或演說家要運(yùn)用自己的視覺想象，通過生動(dòng)具象的描述，讓讀者或聽者的腦海同樣產(chǎn)生作者或演說家心中所想象出來的場(chǎng)景，從而引起他們的共鳴。因此，以言及象強(qiáng)調(diào)的是作者使用精細(xì)生動(dòng)的文字描述，在讀者的心中產(chǎn)生出類似于圖像的效果，使得他們仿佛能夠看到圖像浮現(xiàn)在眼前，進(jìn)而完成心象遷移，讓讀者有所感動(dòng)與共鳴。

在《悠悠歲月》中，埃爾諾對(duì)每一份影像的描繪可謂是事無巨細(xì)。對(duì)于影像中出現(xiàn)的人物，埃爾諾無不精心地刻畫了他們的穿著，表情與姿勢(shì)，一群栩栩如生的人物頓時(shí)躍然紙上：

這是一個(gè)女人在長(zhǎng)滿荊棘的花園里拍攝的直到腰部的正面照片。金褐色的長(zhǎng)發(fā)披散在一件豪華、寬敞的黑色大外套的領(lǐng)子上。一塊與外套相比窄的奇怪的，散開的玫瑰色頭巾的一角垂在左肩上。她把一只常見的那種黑白相間的貓抱在懷里，微笑著注視鏡頭，頭微微側(cè)著，擺出一種充滿柔情的誘人姿勢(shì)。嘴唇顯得很紅，大概是被與頭巾相配的唇膏襯托的緣故。把頭發(fā)分開的、顏色更淺的發(fā)縫，露出了重新長(zhǎng)出來的發(fā)根。面孔橢圓豐滿，高高的顴頰以它們的活力與眼袋和額頭上的細(xì)網(wǎng)般的皺紋形成了對(duì)照。寬敞的外套使人看不出肥胖，不過露在袖子外面抱住貓的雙手和手腕是瘦削的，關(guān)節(jié)嶙峋。這是一張冬天的照片，蒼白的陽光照在面孔和雙手的皮膚上，干枯的草叢，光禿禿的樹枝，模糊的背景上長(zhǎng)著植物，遠(yuǎn)方有一排樓房。背面寫著：塞爾日，一九九二年二月三日。

這段引文描繪的是1992 年拍下的一張照片，埃爾諾對(duì)該照片的再現(xiàn)十分清晰具體，使用的語言也生動(dòng)活潑。對(duì)于照片中的女主角，埃爾諾從外貌特征、衣著、表情與姿勢(shì)等方面詳細(xì)地描繪了她的形象特征，可以知道照片上的這位女性就是埃爾諾本人。在描寫的過程中，埃爾諾使用了許多表示細(xì)節(jié)的形容詞，如“金褐色的”“豪華、寬敞的”“奇怪的，散開的玫瑰色”等，將女主角的外貌特征活靈活現(xiàn)地展現(xiàn)出來，一位美麗的女性霎時(shí)浮現(xiàn)在讀者的眼前。然而，她并不是靜止的。除去外貌與衣著，埃爾諾同樣也描繪了這位女性的神情與姿勢(shì)：“她把一只常見的那種黑白相間的貓抱在懷里，微笑著注視鏡頭，頭微微側(cè)著，擺出一種充滿柔情的誘人姿勢(shì)?！保?53）這一姿勢(shì)的描繪使得讀者眼前的這位女性突然有了生命，她不再是立在眼前的一尊人物雕像，而是有血有肉的生靈，她正微笑著看著讀者。借助于這一生動(dòng)的敘述，讀者仿佛突然進(jìn)入了這張照片中，他們與拍攝者站在一排，共同看著這位擺好姿勢(shì)準(zhǔn)備拍照的女性。他們不再是閱讀者，而是像中人。

同樣，在身體細(xì)節(jié)描寫部分，埃爾諾不再局限于單純的陳述，而是利用對(duì)比的手法，將紅潤(rùn)的面孔和顴頰與眼袋以及額頭上的皺紋進(jìn)行了對(duì)比，也突出了女性瘦削的手腕與雙手，讓讀者感受到悠悠歲月在這位女性身上留下的種種痕跡，一個(gè)完整的老年女性形象在讀者的腦海中形成，并且生動(dòng)地在眼前浮現(xiàn)。埃爾諾通過對(duì)照片詳細(xì)且生動(dòng)的描繪，成功地實(shí)現(xiàn)了心象的遷移，她眼中那個(gè)老年的形象順利地遷移進(jìn)讀者的內(nèi)心。當(dāng)觀賞這一形象時(shí)，一種共鳴感會(huì)在讀者心中萌發(fā)，已經(jīng)步入老年的讀者仿佛看見了自己的形象，而還未進(jìn)入老年階段的讀者也仿佛發(fā)現(xiàn)了自己年老時(shí)的形象與生活方式，這時(shí)在照片中的他們不再是與拍攝者站在一起的觀者，而是成為照片的主體，他們就是那位穿著寬敞黑色外套，微笑注視鏡頭，擺出柔情姿勢(shì)的女性。

此外，埃爾諾在描繪人物的過程中也并未忽視對(duì)環(huán)境的描寫?！斑@是一張冬天的照片，蒼白的陽光照在面孔和雙手的皮膚上，干枯的草叢，光禿禿的樹枝，模糊的背景上長(zhǎng)著植物，遠(yuǎn)方有一排樓房?！保?53—154）埃爾諾直接點(diǎn)明拍攝的時(shí)間發(fā)生在冬季，同樣，“蒼白的陽光”“干枯的草叢”與“光禿禿的樹枝”這樣的景觀也能體現(xiàn)冬季的特征。在此，冬季這一時(shí)間段也與照片女主角的年齡階段有了呼應(yīng)。冬季作為地球四季的最后一季，通常象征著衰老與死亡，這與已至暮年的女主角不謀而合。同樣，冬季還象征著內(nèi)心與情感的寂寞。前文中已點(diǎn)明照片中的女主角就是作者安妮·埃爾諾本人，她在中年時(shí)與丈夫離婚，之后便未再婚。而她的兩個(gè)兒子也在成年之后離家，她獨(dú)守空房，一種孤獨(dú)的寂寥感便油然而生。通過這一層冬季時(shí)的環(huán)境描寫，心象遷移的效果得到了強(qiáng)化，讀者的內(nèi)心自然會(huì)產(chǎn)生一種寂寞孤獨(dú)的感覺，這一感覺使得他們與女主角共情，不知不覺之中也慢慢地與女主角的形象融為一體。

作為《悠悠歲月》的作者，埃爾諾在這部作品中首先描繪的是個(gè)人記憶，她作為“自我”與“他者”二元對(duì)立的“自我”，向讀者講述著自己的經(jīng)歷。而讀者作為觀摩作者經(jīng)歷的群體，成為與“自我”相對(duì)而言的“他者”。而埃爾諾通過對(duì)照片詳細(xì)生動(dòng)且清晰的描述，使用語象敘事中的以言及象，將心象順利地遷移進(jìn)讀者的心房之中，喚起讀者內(nèi)心的共鳴，她的個(gè)人記憶也帶上了集體的色彩。正如比索內(nèi)特·卡麗娜（Bissonnette Karine）所言：“（影像）所產(chǎn)生的記憶印記（empreintemémorielle）不僅是敘述者內(nèi)心的印記，也是讀者內(nèi)心的印記。這些影像會(huì)觸動(dòng)讀者的想象力和情感，讀者從而會(huì)在腦海中將它們形象化并且把它們記住。文本是產(chǎn)生這種記憶印記的手段，同時(shí)也是以一種極其生動(dòng)的手段將個(gè)人與集體聯(lián)系起來的絕佳機(jī)會(huì)?！币虼?，讀者“他者”與作者“自我”通過影像得以融合。

二、客觀描述：“自我”與“他者”的身份交融

借助以言及象，埃爾諾將書中的影像活靈活現(xiàn)地呈現(xiàn)在讀者面前，讓讀者進(jìn)入影像之中，成為像中的一員，甚至與影像的人物形象合二為一。與此同時(shí)，除去生動(dòng)形象的描繪，為了促使“自我”與“他者”的融合，埃爾諾對(duì)影像的描繪也采用獨(dú)特的技法，以致影像可以產(chǎn)生相應(yīng)的效果，體現(xiàn)出語象敘事的媒介功能。

1. 展現(xiàn)客觀性的無人稱敘述

人稱（personne）的使用在埃爾諾的文學(xué)創(chuàng)作生涯中發(fā)揮著重要作用，也一直是諸多專家學(xué)者的關(guān)注點(diǎn)之一。葛金玲與潘鑫鑫指出自傳式寫作是安妮·埃爾諾的創(chuàng)造特色之一。既然如此，那么對(duì)于敘述者人稱的處理需要符合自傳的要求。菲利浦·勒熱訥（Philippe Lejeune）在《自傳契約》（Le Pacte autobiographique）中做出過說明：“自傳要滿足作者、敘述者與人物的同一。”"那么自傳當(dāng)中的敘述者自然需要使用第一人稱單數(shù)形式“我”（je），并且“我”的身份也與作者、敘述者和作品主角一致。然而，對(duì)于埃爾諾而言，她在自傳式寫作中對(duì)人稱的使用似乎并不符合勒熱訥的要求。在早期的作品中，她時(shí)常虛構(gòu)出一個(gè)女主角來講述她自己的故事，因此，這些作品更像是“自傳體小說”（roman autobiographique）。

然而，在《位置》（La Place）出版之后，埃爾諾的“我”發(fā)生了巨大的變化?！霸凇段恢谩分校髡邟仐壛藗鹘y(tǒng)的自傳形式。她確認(rèn)她作品中的‘我’是集體性的?！卑栔Z自己也表示：“在我看來，我所使用的‘我’是一種無人稱的形式（forme impersonnelle），幾乎不分性別，有時(shí)甚至更像是‘ 他者’（autre） 而非‘ 自我’（moi）： 總之， 這是一種跨人稱的形式（formetranspersonnelle）?！?/p>

不過在《悠悠歲月》中，埃爾諾直接拋棄了第一人稱單數(shù)的“我”，而采用了第一人稱復(fù)數(shù)nous（我們）以及帶有“我們”含義的第三人稱單數(shù)“on”（我們/ 人們）：

她在一個(gè)面向街道的院子里擺著姿勢(shì)，站在一個(gè)低矮的車庫前面，在馬虎地修理過的門邊，就像人們（on）在鄉(xiāng)下和城鎮(zhèn)上看到的那樣。（52）

on 作為泛指人稱代詞，經(jīng)常指代一個(gè)或數(shù)個(gè)身份不確指的人，在日常語言中也常常用來代替nous，在某種程度上，on 與nous 所表達(dá)的意思的一致的，與復(fù)數(shù)息息相關(guān)?！半m然復(fù)數(shù)敘述者‘我們’在指稱上是模糊的，但可以確定的是，它能夠傳達(dá)集體的聲音，呈現(xiàn)集體意識(shí)和整體情感，對(duì)表達(dá)公共性訴求頗為有效?！?通過身份的不確指，埃爾諾在語象敘事中進(jìn)一步削弱了主觀性，與“自我”保持一定的距離。而on 體現(xiàn)出的集體含義使得讀者、書中敘述者與作者站在一起，個(gè)人視角與集體視角合二為一，“自我”與周遭的“他者”融為一體，一個(gè)更加龐大的集體從而顯現(xiàn)。

雖然在語象敘事中，埃爾諾依舊會(huì)使用帶有集體意義的on，但更多時(shí)候，她直接脫離了帶有第一人稱含義的人稱代詞，反而使用了第三人稱單數(shù)elle（她）：

背景是一些懸崖。她（elle）坐在一塊平坦的巖石上，把結(jié)實(shí)的雙腿伸在前面，兩臂靠在巖石上，閉著眼睛，略微歪著頭微笑著。（23）

埃爾諾自然明白照片中的女主人公就是她自己，但她卻并未使用“我”這一人稱進(jìn)行描繪，反而采取了“她”這一第三人稱來描繪，目的在于隱藏照片內(nèi)容與自己生活的聯(lián)系，進(jìn)而確保照片的客觀性。畢竟第一人稱的敘述帶有較大的主觀性，在讀者看來，這一人稱講述的故事要么是主角的，要么是敘述者的，要么是作者的，與讀者本人毫無關(guān)系。讀者一直作為旁觀者觀摩著故事情節(jié)的發(fā)展，很難參與敘述之中，只能被故事牽著走。但是，第三人稱的使用消除了敘述的主觀性，在閱讀過程中，讀者可以更加容易地理解故事，更好地參與敘述之中。同樣在對(duì)照片的描述中，第三人稱也會(huì)讓讀者想到自己身邊形形色色的人。隨著閱讀的不斷深入，這一人物形象也因語象敘事的深入而愈加清晰，直至讀者發(fā)現(xiàn)這一形象與身邊人甚至自己竟如此相似，乃至一模一樣，作者“自我”與讀者“他者”的融合也得以實(shí)現(xiàn)。

通過不同人稱代詞的交替使用，埃爾諾在《悠悠歲月》中創(chuàng)造了一個(gè)復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)（structurepolyphonique）。語象敘事中的“她”既是襁褓中的小嬰兒，也是正值豆蔻年華的少女，還是孤獨(dú)的老嫗，而“我們”更是代表了包括作者在內(nèi)的社會(huì)當(dāng)中各種各樣的人，他們既是讀者，也是照片內(nèi)容的親歷者。“為了發(fā)出其階層的聲音，她（埃爾諾）在尊重各地區(qū)與社會(huì)的特色以及人們語調(diào)的同時(shí)，寫出反映人們共同生活的書籍，從而產(chǎn)生復(fù)調(diào)效果（effet de polyphonie）。”在《悠悠歲月》中，復(fù)調(diào)效果的產(chǎn)生使得任何讀者都能在書中找到一個(gè)與自己類似，甚至是相同的人物，作者的“自我”也由此融入讀者的“他者”之中。

2. 再現(xiàn)過去景象的現(xiàn)在時(shí)

《悠悠歲月》像是一部法國現(xiàn)代社會(huì)的年代史，描述了1940 年至2006 年間法國的社會(huì)變遷，展現(xiàn)出法國世代人與社會(huì)的各個(gè)方面。對(duì)于歷史，時(shí)態(tài)的選擇自然是表示過去的簡(jiǎn)單過去時(shí)（passésimple）、復(fù)合過去時(shí)（passé composé）與未完成過去時(shí)（imparfait）等過去時(shí)態(tài)。然而，在語象敘事中，埃爾諾卻采用了現(xiàn)在時(shí)（présent）：

現(xiàn)在一個(gè)女人進(jìn)來（entre）了，穿著一件栗色的緊腰長(zhǎng)大衣，風(fēng)帽遮住了頭部。她懷里抱著（porte）兩個(gè)疊在一起的紙板盒，上面露出了一些食品。她用肩膀把門推開（repousse）。（103）

現(xiàn)在時(shí)常常表示說話中正在進(jìn)行或是正在完成的動(dòng)作。蘇珊·桑塔格（Susan Sontag， 1933—2004）在《論攝影》（On Photography）中表示：“現(xiàn)在是懷舊的時(shí)代，而照片積極地推廣懷舊?！?影像記錄了過往的時(shí)光，帶給人們懷舊的情懷。既然是記錄舊時(shí)光，理應(yīng)使用過去時(shí)態(tài)。然而，影像中，不管是人物的動(dòng)作（“進(jìn)來”與“推開”），還是人物的狀態(tài)（“抱著”），埃爾諾都未曾使用過去時(shí)態(tài)進(jìn)行描述，而是采用了現(xiàn)在時(shí)態(tài)?！霸诿浇楣δ苌希环矫?，文本中的語象敘事可以聯(lián)系文字與圖像，從而打破時(shí)間的界限，在并列描述現(xiàn)在和敘述過去時(shí)，讓讀者或者小說人物以回顧的視角去評(píng)價(jià)過去并衡量現(xiàn)在?！笔且?，讀者得以觀看過去的場(chǎng)景，觸摸到影像中的過去。于他們而言，這種使用現(xiàn)在時(shí)態(tài)的描寫方式具有獨(dú)特的魅力。它不僅僅讓讀者觸摸過去的場(chǎng)景，更讓他們與故事中的人物產(chǎn)生了一種共鳴和連接。隨著敘述的展開，讀者細(xì)致地觀察著人物的動(dòng)作與神態(tài)，他們能夠感受到人物的情緒變化、內(nèi)心世界的起伏，仿佛自己也置身其中。他們不再是與敘述毫無關(guān)系的局外人，而是參與敘述的親歷者，仿佛他們自身就是影像中的主人公。同樣，“作者（埃爾諾）沒有使用過去時(shí)態(tài)，實(shí)際上是想要將過去變?yōu)楝F(xiàn)在，不想給人留下失去以往的印象。她試圖盡可能生動(dòng)地去感受過去?！?通過使用現(xiàn)在時(shí)態(tài)，埃爾諾也給影像中的過去注入了新的活力，使其歷久彌新，從而讓世世代代的人都能從中發(fā)現(xiàn)自己的影子。

在《悠悠歲月》中的語象敘事中，埃爾諾一反常態(tài)，拒絕傳統(tǒng)的影片描述，而采用無人稱敘述與現(xiàn)在時(shí)的方式盡可能地削除影像的主體性，模糊影像中的主人公，將影像客觀地展現(xiàn)在讀者面前。對(duì)于一幅幅客觀的影像，讀者在閱讀過程中容易將自己帶入敘述之中，看見自己及家人的影子。他們?cè)诓恢挥X中就成了照片的主人，作者的“自我”與讀者的“他者”產(chǎn)生了融合。

三、發(fā)現(xiàn)“刺點(diǎn)”：“自我”與“他者”的記憶融合

在語象敘事的媒介功能中，“語象敘事還能聯(lián)系作者與讀者，讓讀者在語象敘事產(chǎn)生的畫面體驗(yàn)中發(fā)生不經(jīng)意的主觀建構(gòu)，達(dá)到與作者主觀理想的一致?！边@種不經(jīng)意的主觀建構(gòu)與“刺點(diǎn)”（punctum）的概念如出一轍。《明室：攝影札記》（La Chambre Claire ： Note sur la photographie）中，羅蘭·巴爾特（Roland Barthes， 1915—1980）綜合自己的觀影體驗(yàn)提出了“意趣”（stadium）與“刺點(diǎn)”的概念?！耙馊な且环N教養(yǎng)（知識(shí)和禮儀）類的東西，能使我認(rèn)出操作者，能使我體會(huì)出他那些想法，那些想法是他進(jìn)行拍照活動(dòng)的依據(jù)。”"簡(jiǎn)單而言，“意趣”指的是影像中提供基本文化背景和知識(shí)，使觀者能夠辨認(rèn)出影像內(nèi)容的元素。這些元素可能是地標(biāo)建筑、歷史事件等，通過這些元素，觀者可以更好地理解影像以及拍攝者所傳達(dá)的信息和意義；而“刺點(diǎn)”強(qiáng)調(diào)的是影像中被人忽略的元素，但這些元素卻能喚醒特殊的審美感知。它們是那些在影像中隱匿的、容易被忽視的細(xì)節(jié)，卻能夠引起觀者注意并激發(fā)情感共鳴。“一個(gè)細(xì)節(jié)的存在能夠使我的閱讀入迷；這是我興趣上的一個(gè)激烈變化，一個(gè)突如其來的變化。因?yàn)榘l(fā)現(xiàn)了某種東西，照片就不再是一張隨隨便便的照片了。這某種東西有啟發(fā)作用，在我身上引起了小小的沖擊，頓悟（satori），剎那間的空虛（拍攝對(duì)象是否微不足道并不重要）。”"對(duì)于巴爾特而言，“刺點(diǎn)”是帶刺的，它們可以刺痛觀者，在觀者身上引起沖擊，從而激發(fā)觀者的情感，引發(fā)觀者的聯(lián)想與記憶。“不管如何突如其來，刺點(diǎn)總或多或少地潛藏著一種擴(kuò)展的力量?！?"例如，巴爾特在欣賞一張拉小提琴老人的照片時(shí)，激發(fā)他情感共鳴并非是那位拉小提琴的老人，而是照片背景中那塊很難被人注意的夯實(shí)的土路。通過這塊土路以及土路上的沙礫，“我清清楚楚地認(rèn)出了當(dāng)年在匈牙利和羅馬尼亞旅行時(shí)穿過的那類小鎮(zhèn)?！薄按厅c(diǎn)”總是將觀者引入現(xiàn)實(shí)生活之中，喚起他們的記憶，促使他們回憶自己曾經(jīng)的過往與經(jīng)歷。

在《悠悠歲月》中，埃爾諾在許多影像中再現(xiàn)了一些姿勢(shì)、發(fā)型與衣著，例如：“要擺出像《電影世界》的明星們或者防曬霜廣告那樣的姿勢(shì)”（23—24）、“齊腿肚的蘇格蘭長(zhǎng)裙、黑色的羊毛套衫和巨大的橢圓形頸飾，像《羅馬假日》（Rome Holiday）里的奧黛麗·赫本（Audrey Hepburn，1929—1993）那樣帶流蘇的馬尾”（42）、“克羅蒂娜式白色衣領(lǐng)的羊毛套衫”（52）、“模仿喬治·桑（George Sand， 1804—1876）梳著當(dāng)中分開緊貼兩鬢的頭發(fā)”（72）、“只有短裙適應(yīng)瑪麗官（MaryQuant， 1934—2023）興起的時(shí)尚”（82）等。一方面，這些姿勢(shì)、發(fā)型與衣著展現(xiàn)了當(dāng)時(shí)法國人的風(fēng)貌，帶有深深的文化印記，讀者在閱讀過程中得以通過它們定位時(shí)代背景，找到影像對(duì)應(yīng)的時(shí)間段，這體現(xiàn)了“意趣”的功能；另一方面，這些姿勢(shì)、發(fā)型和衣著看似稀松平常，毫不起眼，在閱讀過程很容易被讀者忽視，但是它們?cè)诒徊蹲降降囊粍x那卻能刺痛讀者的神經(jīng)，引發(fā)他們的情感共鳴，往日的記憶如潮水般涌回腦海，喚起一陣又一陣懷念之情。讀者本人或者他們的家人朋友可能穿過那樣的服裝，留過那樣的發(fā)型，對(duì)他們而言這些都象征著過去的回憶，他們仿佛在影像中看到了自己或親友，因此這些元素更是影像中的“刺點(diǎn)”。同樣，這些“刺點(diǎn)”也是一個(gè)個(gè)符號(hào)，將讀者投射在這些影像之中，影像中穿著極具時(shí)代特色服裝的主人公成為讀者自身，他們成為影像之中的主體，與作者的身份交融在一起。對(duì)于這些帶有“刺點(diǎn)”的影像，陸一琛也指出：“如果我們將照片視為符號(hào)的一種，那么其‘能指’（signifiant）與‘所指’（signifié）之間關(guān)聯(lián)的唯一性由于觀者的參與而被打破，觀者的想象使‘所指’變得漂浮不定?！眞 也正是這份漂浮不定，影像的主體有了諸多的可能，任何一位讀者都是一個(gè)不一樣的“所指”，而他們的“能指”卻又是相同的，因此才有了諸多讀者“他者”與作者“自我”的融合。

通過對(duì)影像的描述，埃爾諾消解影像的主體性，與影像保持著距離，促使讀者擺脫第三者的身份，真正地參與影像之中，觸摸過去的日子，成為影像的主體。而“刺點(diǎn)”的發(fā)現(xiàn)更是為喚起讀者內(nèi)心的記憶與感情發(fā)揮巨大的作用，它們使讀者發(fā)現(xiàn)影像中自己與其身邊人的影子，引起他們的共鳴。這些“刺點(diǎn)”就像是馬塞爾·普魯斯特（Marcel Proust，1871—1922）筆下的瑪?shù)氯R娜小蛋糕（madeleine），只消品嘗一口，記憶的閥門就會(huì)被打開，過往的日子與影像一同重合浮現(xiàn)在眼前，記憶也與作者呈現(xiàn)的記憶融為一體，讀者更加確定自己就是影像中的主人公。

結(jié) 語

作為全書劃分時(shí)代、反映時(shí)代變遷的標(biāo)志物，影像在《悠悠歲月》中占據(jù)著重要的地位，因此埃爾諾對(duì)其進(jìn)行了精心的描述。首先埃爾諾通過以言及象，將影像生動(dòng)活潑地呈現(xiàn)在讀者面前，讓他們仿佛能夠直接見到這些畫面，從而產(chǎn)生心象的遷移，達(dá)到“自我”與“他者”情感共鳴的效果，然后埃爾諾利用其獨(dú)特的描繪技法消解影像的主體性，增強(qiáng)影像的客觀性，以便讀者在它們之中找到自己的身份，實(shí)現(xiàn)“自我”與“他者”身份的交融。最后，讀者在閱讀的過程中，可以發(fā)現(xiàn)影像描述中暗藏的“刺點(diǎn)”?！按厅c(diǎn)”的發(fā)現(xiàn)使他們想起過往的時(shí)光，從而喚醒他們的記憶，引發(fā)他們的共鳴，讓他們?cè)谟跋裰锌匆娮约号c其周遭人的影子，驚訝于影像中的主角就是他們自身，達(dá)成“自我”與“他者”記憶的融合。借助語象敘事這一策略，埃爾諾將影像再現(xiàn)于讀者的腦海之中，使其轉(zhuǎn)化為一種情感共鳴的載體，讓讀者在閱讀過程中發(fā)現(xiàn)自己的身份與記憶竟與作者十分相似，乃至一模一樣。埃爾諾曾在《悠悠歲月》的開篇寫道：“所有的印象都會(huì)消失?！保?），但所有的影像不會(huì)消失，它們會(huì)永遠(yuǎn)保存在書中，盡管時(shí)代變遷，依舊煥然一新，因?yàn)樽x者總會(huì)在影像中發(fā)現(xiàn)自己的影子。是以，作為作者的“自我”與作為讀者的“他者”產(chǎn)生了交融，達(dá)成“我即他者”（? Je estun autre ?）。

（作者信息：劉夢(mèng)軒，廣東外語外貿(mào)大學(xué)西方語言文化學(xué)院，研究領(lǐng)域：法國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)；王牧，廣東外語外貿(mào)大學(xué)西方語言文化學(xué)院，研究領(lǐng)域：法國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)與文藝?yán)碚摚?/p>