后戲劇的肆意表達(dá)

蔣丹

當(dāng)巴赫的《哥德堡變奏曲》在劇場中緩緩響起，我們跟隨瓦倫蒂娜進(jìn)入音樂的行為認(rèn)知課堂，當(dāng)你以為這是一場音樂療愈時(shí)，一切逐漸變得荒誕而失序。當(dāng)你以為一切已成黑色電影時(shí)，它又再次展開溫和的療愈，隨后不久，恐懼和不安再次襲來。在如此往復(fù)的循環(huán)中戲劇的語言和情節(jié)被完全打碎，畫面、聲音、肢體行為從整體戲劇情境中獨(dú)立出來，以非表演的狀態(tài)平等共存，營造出了類似潛意識的夢境。顯然《復(fù)·調(diào)》是以后戲劇劇場的方式帶領(lǐng)觀眾脫離理性層面思考，取而代之的是當(dāng)下感官感受。正如主創(chuàng)瓦倫蒂娜所言，她希望觀眾進(jìn)入劇場時(shí)不帶任何期待，專注、聆聽，讓戲劇夢幻發(fā)生。

如果說去年靜安戲劇谷的《喜悅》是大師質(zhì)樸手寫的浪漫悼念詩，那么今年的《復(fù)·調(diào)》就是用以窺見神經(jīng)質(zhì)少女潛意識的萬花筒。兩劇都以極簡的舞臺布置、碎片化的呈現(xiàn)將創(chuàng)作者主觀的情感意識進(jìn)行暢快的表達(dá)，這是“后戲劇”帶給我們的驚喜。不同的是，皮普·德爾邦諾提筆寫下了自己剖白的紙稿，在舞臺上用話筒逐字?jǐn)⑹?，而瓦倫蒂娜試圖用文本表達(dá)時(shí)卻陷入了迷惘：“我想用文字來表達(dá)這些，但是剛開頭我就卡住進(jìn)行不下去了……”于是肢體成為了她獨(dú)特的舞臺語言，在循環(huán)往復(fù)的節(jié)奏里，潛意識里的孤獨(dú)得以在觀眾面前肆意表達(dá)。

和潛意識無法被捕捉一樣，《復(fù)·調(diào)》是無法被定義的。作為創(chuàng)作者本人主觀意識的表達(dá)，這部劇中舞蹈、魔術(shù)、雜技等元素的融合完全符合瓦倫蒂娜本人復(fù)雜多元的藝術(shù)背景。雖然無法被定義，但我們?nèi)耘f可以從貫穿作品的一些特征去嘗試捕捉其思想。巴赫的變奏曲，契訶夫的《海鷗》，俄羅斯套娃，逐漸從主體剝離出來的潛意識，這些反復(fù)出現(xiàn)的元素都在指向與劇名重合的復(fù)調(diào)理論。復(fù)調(diào)理論起初是由文藝?yán)碚摷颐坠翣枴ぐ秃战鸾栌靡魳沸g(shù)語闡析陀思妥耶夫斯基小說創(chuàng)作特點(diǎn)的理論體系，后被應(yīng)用于文學(xué)作品分析。文學(xué)作品中的復(fù)調(diào)式結(jié)構(gòu)是指在作品中存在有兩種或多種相互平等，且具有各自獨(dú)立價(jià)值的聲音，這些聲音以對話的方式共存。這與后戲劇劇場瓦解語言的主導(dǎo)地位將各類戲劇符號獨(dú)立并存的做法有著相通之處。瓦倫蒂娜以后戲劇的形式將自己潛意識的孤獨(dú)、困頓、迷惘融入戲劇符號，留給觀眾無限的解讀空間。

體裁的復(fù)調(diào)性

盡管對于《復(fù)·調(diào)》元素介紹中赫然寫著“喜劇”，但整個(gè)作品貫穿始終的孤獨(dú)感似乎將悲劇因素渲染更甚?；璋档奈枧_上只有三盞燈照明，一盞懸掛在自始至終沒有移動過的鋼琴上方，另外兩盞跟隨瓦倫蒂娜的主體與她的潛意識忽明忽暗。那些看似面對觀眾傾吐的課程教學(xué)臺詞零碎、重復(fù)、沒有邏輯地循環(huán)，更像是主體在與自己的潛意識對話，潛意識有時(shí)跟隨主體亦步亦趨，有時(shí)又爭奪主體的話語權(quán)。主體與潛意識兩方看似在舞臺上持槍對抗，實(shí)則更像是自己與孤獨(dú)的對峙抗衡。劇中每次出現(xiàn)喜劇效果時(shí)，荒誕和不安就會緊隨其后出現(xiàn)，這些滑稽的雜耍、趣味性的舞臺互動更像是一種自我嘲弄。這很容易讓人聯(lián)想到劇中所運(yùn)用的契訶夫戲劇《海鷗》的元素，契訶夫正是在《海鷗》中通過對阿爾卡基娜、特里果林等“丑角”的諷刺揭露或自我暴露的手法制造了滑稽可笑的喜劇性效果。

一如契訶夫創(chuàng)作《海鷗》時(shí)的自我評價(jià)：“強(qiáng)勁的開頭，柔弱的結(jié)尾。違背所有戲劇法規(guī)?！蓖邆惖倌缺硎緩囊婚_始構(gòu)思就想做一部開頭和結(jié)尾相離甚遠(yuǎn)的作品，《復(fù)·調(diào)》和《海鷗》一樣富有開創(chuàng)性和實(shí)驗(yàn)精神，因其多元混合的豐富形式而造成寬廣的可解讀空間，由一場充滿歡笑的戲劇音樂療愈課程開始，不安、驚悚、疑惑反復(fù)襲來。從戲劇教育到音樂再到舞蹈和魔術(shù)馬戲，她完全拋棄了特定的舞臺語言，用俄羅斯套娃一般的結(jié)構(gòu)將人們引入千變?nèi)f化的迷宮世界，當(dāng)真真假假的致幻場景結(jié)束，人們豎著汗毛走出劇場時(shí)，無法言說的孤獨(dú)感貫穿全身。這便是復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)的藝術(shù)意志：把多種意志結(jié)合起來形成事件。

肢體語言的復(fù)調(diào)性

肢體語言作為《復(fù)·調(diào)》中的重要?jiǎng)?chuàng)作元素，與舞臺美術(shù)、音響音樂獨(dú)立而平等地共存其中，展現(xiàn)時(shí)空變化的同時(shí)兼具實(shí)驗(yàn)性和思辨性。劇中出現(xiàn)大量類似機(jī)械的肢體動作用以表達(dá)時(shí)空的變化，與音效配合起來加強(qiáng)了戲劇節(jié)奏感，也更敏銳地表達(dá)出演員本人的主觀意識。后戲劇劇場對表演者的自我身體認(rèn)知強(qiáng)調(diào)打破身體日常慣性和保持身體與時(shí)空的關(guān)系探討，觀眾在這一過程中就必須自行感知時(shí)空變化。德國戲劇理論家漢斯-蒂斯·雷曼認(rèn)為：“如果符號不再指向一個(gè)特定的所指，不再可以被理解，那么觀眾就會束手無策地站在多種其他的可能性面前?！?這就是為什么觀看《復(fù)·調(diào)》時(shí)人們?nèi)菀赘械交炭植话埠腕@喜。

當(dāng)非線性的身體敘事取代了線性的語言敘事，抽象的肢體表達(dá)打破了相對穩(wěn)定的觀演關(guān)系和交流形式。這種感官直接傳遞給了觀眾更開放主動的解讀空間。隨著臺詞的變化，表演者的肢體超越文本本身作出相應(yīng)的表達(dá)，當(dāng)說到“如果發(fā)現(xiàn)自己出于不舒服的處境時(shí)”，倒地、顫栗、旋轉(zhuǎn)等一系列肢體動作在巧妙編排下精準(zhǔn)傳達(dá)情緒，而說到“我們應(yīng)該無拘無束做任何讓我們舒服的事”時(shí)肢體行云流水地表現(xiàn)又讓人感到極度放松愜意。觀劇時(shí)如何同時(shí)接收文本語言和肢體語言，有所偏好還是照單全收？是線性敘述先入為主還是感官傳遞更勝一籌？《復(fù)·調(diào)》給了觀眾充分的自我實(shí)驗(yàn)空間，讓觀眾走進(jìn)劇場時(shí)經(jīng)歷他意料之外的并且成功扭轉(zhuǎn)他的慣性思維和審美或許就是這部戲肢體語言成功的實(shí)驗(yàn)性。

在全劇肢體語言的表現(xiàn)中，最引人矚目的是主體與潛意識兩位表演者鏡像一般起舞，她們時(shí)而亦步亦趨溫柔托扶守護(hù)對方，時(shí)而激烈抗?fàn)帉尶趯?zhǔn)彼此的腦袋。肢體語言潛在意義的豐富性使其可以抽象表達(dá)，由身體自身表層意義轉(zhuǎn)向一些身體之外的比喻意義。于是人們時(shí)常受困于誰是主體誰是附庸，眼前究竟是幻覺還是實(shí)景，她們到底是相愛還是相殺，主動的間離思考就這樣自然而然地發(fā)生了。肢體語言在舞臺視覺、音樂音響的配合中完成了時(shí)空轉(zhuǎn)換、實(shí)驗(yàn)性的探索和思辨?zhèn)鞑ァ?/p>

思想意識的復(fù)調(diào)性

在迷宮一般的反轉(zhuǎn)和真假交錯(cuò)中，潛意識與主體兩位表演者似乎輪流占據(jù)上風(fēng)。接近全劇尾聲時(shí)，兩人上演虛幻的“謝幕”，這一過程她們輪流接過話語權(quán)進(jìn)行了一模一樣的謝幕詞。究竟誰是主體、誰是附庸，這個(gè)問題直到最后都沒有解答。而復(fù)調(diào)的實(shí)質(zhì)恰恰在于“不同聲音在這里仍保持獨(dú)立，作為獨(dú)立的聲音結(jié)合在一個(gè)統(tǒng)一體中，這已是比單聲結(jié)構(gòu)高出一層的統(tǒng)一體”。

《海鷗》中契訶夫?yàn)榱藸I造“多聲部”心理場和復(fù)調(diào)性戲劇場面采取了“淡化”主角的方式，模糊戲中絕對主角使人物多焦點(diǎn)化。這種消除作者權(quán)威話語權(quán)的方式使不同主角的聲音和意識獨(dú)立彰顯。顯然在《復(fù)·調(diào)》中，瓦倫蒂娜也有意識地模糊了主體和潛意識的區(qū)分，由不同的人物及其命運(yùn)所構(gòu)成的統(tǒng)一的客觀世界，并不是在一個(gè)統(tǒng)一的意識支配下一層一層地展開的，而是眾多的地位平等的意識連同他們各自的世界被結(jié)合在了某種統(tǒng)一的事件之中，他們相互之間不發(fā)生融合，而是處于彼此交鋒、對話和爭論之中。所以舞臺上的主體和潛意識并無主次區(qū)分，它們在整場演出中有平等意識，我就是自己的潛意識，而潛意識就是我自己。

《復(fù)·調(diào)》無疑是后戲劇劇場的一次肆意表達(dá)，短暫的50分鐘里瓦倫蒂娜用強(qiáng)弱快慢的節(jié)奏抓住觀眾的一呼一吸，將那些神經(jīng)質(zhì)的思考、潛意識里的迷惘以及無所不在令人無所適從的孤獨(dú)感暢快地宣泄在舞臺上。雖然創(chuàng)作者的主觀意識得以肆意宣泄，但在面對這種拼貼式的片段場景和景物式的劇場元素時(shí)，受到語言限制的表達(dá)還是讓許多中國觀眾無所適從。首先是作品的靈魂——節(jié)奏，多次由于字幕滯后以及裝置失誤而被打斷，這使得緊張刺激的體驗(yàn)有所削弱。其次是大量抽象的符號由于連接和融合時(shí)缺乏邏輯而使本該貫穿到底的“孤獨(dú)感”這一主題很難被觀眾把握。顯然沒有事先閱讀復(fù)調(diào)理論和《海鷗》的觀眾會因?yàn)檎Z言障礙和現(xiàn)場裝置的失誤而錯(cuò)失節(jié)奏的引導(dǎo)，從而在無法對后戲劇劇場進(jìn)行綜合和邏輯性闡述時(shí)感到郁悶不解，容易給人形式蓋過內(nèi)容之感。當(dāng)然我們應(yīng)該明確的是，理解的前提是對象的有意性，從后戲劇劇場刻意制造大量無意義的戲劇符號就可以看出，像《復(fù)·調(diào)》這樣的作品，其演出的目的并非是要向觀眾傳達(dá)某個(gè)既定的主題，而是試圖通過對于意義的解構(gòu)，讓觀眾進(jìn)入一種強(qiáng)制選擇的狀態(tài)，從而實(shí)現(xiàn)觀眾對意義的自行建構(gòu)。如創(chuàng)作者所愿，當(dāng)觀眾走進(jìn)劇場不帶任何期待，純粹而專注地享受瓦倫蒂娜創(chuàng)造的迷幻世界，哪怕有一秒鐘，她主觀世界里肆意滋長的孤獨(dú)感被你捕捉，那就夠了。