東方主義凝視何時休

夢珂

在2019年，由金伯·李（Kimber Lee）創(chuàng)作的《未被命名的該死的西貢小姐》（UNTITLED F*CK M*SS S**GON PLAY）獲得了當年的布倫特伍德劇作獎國際獎項。該劇以最猛烈的炮火戲仿、解構、質詢了支撐著《西貢小姐》《南太平洋》《蝴蝶夫人》之類充滿東方主義凝視戲劇作品的底層邏輯，并探討了“東方”究竟要如何打破一再重復的亞洲刻板印象，如何去掌握自身身份的敘事權力。非?？上У氖?，這樣的底層邏輯并沒有被打破，而是仍然根深蒂固地存在于西方觀眾，至少是西區(qū)觀眾的腦海當中。由同樣的邏輯同樣思維所支撐著的音樂劇《國王與我》（The King and I）在全英巡演后又在西區(qū)加演三個月并獲得了西區(qū)觀眾的掌聲雷動即是明證。

東方主義究竟是什么？薩義德（Edward Said）概述了東方主義的四大原則：首先，東方主義通過話語構建了一個先進、理智的“西方”形象，而將東方描繪為發(fā)展上較為滯后，處在一種追隨西方的自證狀態(tài)中。接著，它將東方與其歷史中的經(jīng)典文獻和固有印象相聯(lián)系，而忽略了討論東方當代的實際情況。此外，東方主義將東方視為一個永遠不變、內部一致的整體，認為可以輕松地全面理解東方，而忽視了其內部的具體復雜性。最后，東方主義還暗示了東方具有某種恐怖和威脅的形象，因此被視為需要被征服和控制的對象。如果我們將此四條原則一一運用在《國王與我》的音樂劇上，便可以發(fā)現(xiàn)它是如此的完美契合。

在1951年《國王與我》首演時，作曲理查德·羅杰斯（Richard Rodgers）和劇作者漢默斯坦（Oscar Hammerstein II）曾表示：“東方的故事很少以任何真實的面貌出現(xiàn)在西方舞臺上。”可是這究竟是誰的真實？從安娜·利奧諾文斯（Anna Leonowens）本人的自傳體回憶錄，到英國女作家瑪格麗特·蘭登（Margaret Landon）的小說《安娜與暹羅國王》（Anna and the King of Siam），再到音樂劇的劇本改編和音樂創(chuàng)作，全部是清一色的西方人。在所有的知識生產(chǎn)與傳播都牢牢掌握在他們手中的情況下，我們所看到的所謂的真實，就是一個英國白人女人對東方人大聲蠻橫地對話并稱之為這是女性主義，后者甚至因為她加速了自己家族和國家的西方化現(xiàn)代化的進程而感謝她。

令人感覺甚至比《西貢小姐》和《蝴蝶夫人》更為不舒服的是，這兩者至少男女主角之間有真摯的愛情，或者愛情至少是不那么容易戳穿的遮羞布偽裝，但是《國王與我》的基本結構卻純粹建立在以暹羅國王為代表的泰國文明在極力向以安娜為代表的西方文明證明自己：我們可以和你們一樣西化，一樣現(xiàn)代，一樣文明。這種自證，無疑只是再一次為西方文明的知識生產(chǎn)和對東方的固有印象添加了注腳而已。哪怕劇中有一些看上去女性主義的時刻，比如安娜和國王討論一夫一妻制和男女平等——別忘了在資本主義下一夫一妻制本身也只是父權制的產(chǎn)物，又比如這個劇最“聰明”的是一名女性，這個劇的內涵也和女性主義毫無關系。國王那龐大的妻子群和67個孩子，與其說是在諷刺父權制，不如說是用一種夸張的戲劇手法，包括舞臺上華麗的暹羅皇宮，來襯托安娜這個“來自現(xiàn)代文明社會”的人。此外，哪怕羅杰斯試圖給此劇注入足夠浪漫溫柔的旋律，比如“我們一起跳舞嗎？”“你好年輕的戀人們”等歌曲，它本質上和浪漫也毫不沾邊。

回到這次的音樂劇。更為糟糕的問題是，即使不去討論劇本立意的問題，即使把東方主義放在一旁，作為純粹的音樂劇本身，本次西區(qū)復排的《國王與我》也交出的是糟糕的答卷。本次復排特別請到了英國女演員海倫·喬治（Helen George）作為最大的明星賣點。她因為主演好評如潮的電視劇《呼叫助產(chǎn)師》而為眾人所知，但許多人不知道的是她原本是音樂科班出身，畢業(yè)于皇家音樂學院。令人震驚且扼腕的是，在本劇中她把自己的老本行可謂是一丟再丟，無論是在唱功還是在表演層面都無法盡如人意。雖然不至于荒腔走板，但是氣息不足以及偶爾的走音，聲音控制力的欠缺以及音色表達上的平淡，對人物情感揣摩的缺失，都讓這原本味同嚼蠟的陳腐故事愈發(fā)雪上加霜。

諷刺的是，有觀眾“不幸”買到了當日B卡的“安娜”（Maria Coyne飾演）的演出，卻發(fā)現(xiàn)B卡唱得更為出色，更像是在音樂劇圈跌打滾爬多年的穩(wěn)定老手（Coyne在許多主流西區(qū)音樂劇中擔當B卡多年，實力有目共睹）。其他幾位主要演員的歌唱水準也差不多亦是如此。安娜的兒子路易有多名卡司，我并不確定我觀看的當日是哪位小演員，但是演唱上也同樣差強人意，而這并不能用“他只是個孩子”來開脫——前些日子在英國國家劇院上演的兒童音樂劇《女巫》（The Witches）同樣是由一群十一二歲的兒童演員主演，但是其表演之成熟優(yōu)秀，完全不可同日而語。

在如此一番對比之下，《國王與我》的戲中戲或許因為純粹是芭蕾默劇，沒有任何演唱，反倒成了該劇在表演上為數(shù)不多可圈可點、充滿活力和觀賞性的部分?！秶跖c我》的戲中戲由《湯姆叔叔的小屋》改編而來，旨在為來訪的英國使節(jié)提供娛樂。它講述了故事的女主角愛麗莎逃離殘酷恐怖的奴隸主西蒙將軍的故事。在佛祖作為超自然神力的幫助下，愛麗莎安然渡河，最終獲得了自由。在該戲中戲里，愛麗莎由劉泓晞（WANG-HEI LAU）飾演，西蒙則由薛欽文（Qinwen Xue）飾演，二者分擔了該劇中舞蹈最繁重的部分，配合群舞，呈現(xiàn)出的效果不說是出類拔萃，但倘若放在今年乏善可陳的倫敦默劇節(jié)劇目單中，或許也可以是個中規(guī)中矩的作品。令人覺得諷刺的是，斯托夫人《湯姆叔叔的小屋》原本是一部探討種族主義、凸顯少數(shù)種族主體能動性的作品，但在本劇的背景下，它復雜的種族背景被剝離，愛麗莎在原作中所展現(xiàn)出的主體性、湯姆叔叔的道德力量以及黑人社群的互助扶持全都不見，取而代之的是再度被西方肆意想象捏造的暹羅國，以及依靠神佛奇跡而非自身力量度過困難實現(xiàn)超越的暹羅國人。該戲中戲由安娜對其進行策劃和導演，其不自知的諷刺意味可謂效果拔群：通過由“先進”的西方人所掌控的知識，“東方”再一次變成了遙遠的他者。

回到羅杰斯和漢默斯坦的初衷，“東方的故事”的故事究竟是什么？在《國王與我》中，我們看到的是故事作為一種文化殖民的工具，替那個正在被書寫、正在被代言的東方文明來斷言他們的歷史、他們的文化和他們的身份認同。甚至，這東方文明，是泰國、中國、越南、日本、馬來西亞、柬埔寨……反正對他們來說，又有什么區(qū)別呢？對他們來說都是同一個地方。所以，如果沒有辦法掌握敘事的權力，那么講故事的人，就永遠不會是故事里的人。