張巧 龔奕星

摘? 要：對意識流小說的時間性分析，研究者往往采用心理主義的闡釋路徑而容易使其混同于心理時間。意識流小說作為時間性小說，在于它以文學(xué)手法書寫了內(nèi)時間意識。參照胡塞爾內(nèi)時間意識現(xiàn)象學(xué)的“原印象”概念，意識流小說主要塑造了三種時間意識狀態(tài)。意識流小說突破了傳統(tǒng)現(xiàn)實主義小說真實的書寫程式，其文學(xué)真實并不基于對外在現(xiàn)實世界的指涉，而是藉由內(nèi)時間意識的仿擬，激發(fā)感知“當(dāng)下”的深層真實。

關(guān)鍵詞：意識流小說;時間性;內(nèi)時間意識形態(tài);深層真實

意識流小說的確立與“意識流”概念密切相關(guān)。這一概念最初由美國哲學(xué)家和心理學(xué)家威廉·詹姆斯提出，他認為意識并非截成一段一段的碎片，而是流動的，用“河”或“流”最能表現(xiàn)它的狀態(tài)。梅·辛格萊將它引入文學(xué)研究中，用來指當(dāng)時已趨于高潮的文學(xué)現(xiàn)象——意識流小說，并被普遍接受。①20世紀以來，涌現(xiàn)了眾多含有意識流特征的作品：運用內(nèi)心獨白、自由聯(lián)想等各種方法，描寫不受理性控制的意識流動狀態(tài)，試圖真實地表現(xiàn)人的內(nèi)心活動而不是客觀外部世界。②對于意識流小說時間特征的分析，研究者往往采用心理主義和經(jīng)驗主義的闡釋路徑，認為它書寫的內(nèi)容主要是我們內(nèi)在經(jīng)驗到的意識之流。與此同時，批評家們又意識到意識流小說開辟了嶄新的描畫時間的場域：通過慢速和加速，時間得以自由重組，被細致地傳遞的內(nèi)在時間感知掙脫了情節(jié)為主的線性時間形態(tài)，走出事件陳列的區(qū)塊的束縛。熱奈特通過分析《追憶似水年華》區(qū)分出故事時間和敘事時間，并對敘事作品中的時間倒錯、時間的跨度、幅度等時間表現(xiàn)形式進行了詳細的說明，可以說，意識流小說的時間性更新了我們理解小說時間的范式。③對于學(xué)界運用心理學(xué)和精神分析對意識流小說的“意識”的深度闡釋，羅伯特·漢弗萊曾指出，意識流小說雖然是心理小說，但我們必須在心理學(xué)和認識論相結(jié)合的基礎(chǔ)上對其進行研究，并認為，意識到底包含哪些內(nèi)容，實際上是一個現(xiàn)象學(xué)問題。④筆者認為，用胡塞爾現(xiàn)象學(xué)關(guān)于內(nèi)時間意識現(xiàn)象的分析，將時間視作“滯留—原印象—前攝”的連續(xù)統(tǒng)，意識流小說中的時間性特征能夠更加豐富地展現(xiàn)出來。胡塞爾現(xiàn)象學(xué)對“當(dāng)下感”的細描，在意識流小說中得到書寫，讀者在意識流小說中獲得了親知當(dāng)下的獨特審美體驗。在這個意義上，意識流小說經(jīng)由對內(nèi)時間的仿擬，揭示了我們可能抵達的深層真實，展現(xiàn)了文學(xué)聯(lián)結(jié)生活的一種新的形態(tài)。

一、意識流小說的時間性何為？

意識流小說以大量的內(nèi)心獨白構(gòu)成內(nèi)容的主體（這在伍爾夫的小說中尤為典型），時態(tài)和時序大幅變動，意識是流動的，時間在流動的意識中顯現(xiàn)。但意識流小說中的時間并不等同于意識。從范圍上來看，并不是所有意識活動內(nèi)容都在意識流小說中構(gòu)成時間流，而從意識流小說的時間表現(xiàn)形態(tài)來看，它與胡塞爾所說的現(xiàn)實中時間的構(gòu)成也不盡相同——在現(xiàn)實生活中，時間在意向性的構(gòu)造中凝結(jié)，意識內(nèi)容在“切身的聲音”演替中灌注成流體的時間。①由于文學(xué)表現(xiàn)的特殊性，意識流小說絕不可能只有田園牧歌式的輕音樂的舒緩彌漫，而必然存在輕重交替的交響。事實上，意識流小說為了展現(xiàn)豐富的意識活動，往往多層次鋪開意識，并且十分注重對潛意識、無意識的暗示，展現(xiàn)意識中晦暗的部分。但是，在展開描寫的過程中，意識凝結(jié)成的時間是否產(chǎn)生了偏移呢？是否存在這樣的情況，即有意識和下意識先后占領(lǐng)著小說的篇幅，②被認為是連續(xù)的時間，實際上卻來自被作者先后追尋的同一時刻的時間？我們通常所說的意識流小說中的時間，是否并非真正要展現(xiàn)的時間，而是混雜了背景性的描述呢？換句話說，從文學(xué)描寫的角度來看，這些本該是背景描寫、外觀描寫、純敘述性描寫等的話語，卻被歸入心理感知，放在心理主義的分析路徑中，由此將其定位為某種主觀性時間。這就將意識流小說的時間解釋成了心理時間，其帶來的理論困境在于，難以看出意識流小說在本質(zhì)上如何區(qū)別于傳統(tǒng)小說的心理描寫。比如，在《達維洛夫人》中：

薩莉當(dāng)時穿著粉紅色的薄莎裙——這可能嗎？無論如何，她好像十分輕盈，光彩照人，像一只飛進來的小鳥或一只氣球，粘在一棵黑莓灌木上但僅停留了一瞬間。③

這段描寫將時間拉到了“當(dāng)時”：薩莉就站在眼前，我們則抵達意識流小說時空之旅的一個站點;但也可以視作回憶，僅僅是有距離地回憶薩莉曾經(jīng)的裝扮。這里，意識流小說的內(nèi)在時間并沒有開啟，對意識內(nèi)容的展示不足以說明意識流小說生成的最獨特的審美體驗。對比現(xiàn)實主義小說來看，在《簡·愛》中，我們也能看到大量的心理描寫，例如：

約翰·里德的種種暴虐專橫，他姐妹的種種驕傲冷漠，他母親的種種憎惡，一古腦兒都像積聚在渾濁的井里的污泥沉渣一樣，在我混亂的腦海里翻騰起來……她的美麗、她的紅噴噴的臉蛋和金黃色的鬈發(fā)，似乎叫看著她的人都感覺愉快……在那一個悲慘的下午，我的靈魂是多么惶恐不安啊?、?/p>

與以上所列舉的描寫十分類似，在這里，我們仿佛跟隨簡·愛的心理回到受欺侮的過去，但我們卻并不說這些構(gòu)成了時間流。我們清晰地知道場景發(fā)生的時間背景，而在意識流小說中卻并無清晰的脈絡(luò)，誠然，躍動的時間帶來新奇的體驗，但閱讀真的對明確的時間信息毫無所需嗎？意識流小說中的意識與時間常?；祀s在一起，時空不斷轉(zhuǎn)換，甚至并不提示具體時刻，也就使得我們始終處于變動不居的漂浮中，感嘆時間游戲的難以捉摸，甚至構(gòu)成閱讀的壁壘。

為進一步明晰意識流小說的內(nèi)時間概念，我們需要借助胡塞爾對內(nèi)時間意識的分析。意識流小說與傳統(tǒng)現(xiàn)實主義小說在表現(xiàn)時間性方面最大的不同在于，前者加強了對“瞬間意識”的描寫。根據(jù)胡塞爾的論述，“瞬間”可被理解為“原印象”，我們把“瞬間”視作攝像式的“看”的定格，并且看到的是意向性注意的中心，而非描摹照片的全貌。意識流小說作為成熟的小說類型，最重要的是它實現(xiàn)了對“原印象”的捕捉。意識流小說中的時間是以“原印象”為重音而得以定位的“滯留—原印象—前攝”連續(xù)統(tǒng)。

在意識流小說中，“原印象”是內(nèi)時間的重心，由于文本無法縱向地同時呈現(xiàn)多個感覺印象，故而只能傾注筆墨點亮“原印象”，而“滯留”和“前攝”則是跟隨著“原印象”的，處于內(nèi)時間暈圈的邊緣。文本展現(xiàn)的時間并非與現(xiàn)實相同的連續(xù)不斷，“滯留”“原印象”“前攝”并不是如同音符跳躍般地順延、轉(zhuǎn)化，而是以“原印象”為中心進行包裹、分割、聯(lián)動，“滯留”和“前攝”是伴隨著“原印象”的經(jīng)驗，“滯留”和“前攝”越處于“邊緣”，則越遠離“原印象”，退到一個模糊的地帶，在我們熟悉的傳統(tǒng)敘事中明滅。界定意識流小說中的時間，應(yīng)該留下由意識驅(qū)動的“原印象”瞬間，即最明亮的時間當(dāng)下、瞬間發(fā)出的重音，而把其它部分劃歸到思維、想法或純意識或是時間連續(xù)統(tǒng)中較為邊緣化的“滯留”和“前攝”中。上面的《達維洛夫人》的例子中，緊隨其后的由“海倫娜姑媽吃過飯就走開了”開始的狀態(tài)描寫才是進入場景時間的“原印象”，而對薩莉衣著的描寫只是經(jīng)驗的補充，屬于“滯留”的范疇，此時，意識稍微抓住了些記憶的吉光片羽，但是卻只是朦朧的、飄緲的。小說是否進行時空轉(zhuǎn)換，以及時空轉(zhuǎn)換是否成功仍然是懸而未決的，直到準確的場景（海倫娜姑媽明確的行動等）納入意識中，時空才真正得以轉(zhuǎn)換。就像電影轉(zhuǎn)場過程中，音樂先行，畫面慢慢淡入，我們先抓住音樂和朦朧的虛化場景，到畫面由虛轉(zhuǎn)實的那一刻，才真正進入場景的觀看。

由此，“原印象”就成為意識流小說中實際上的計時點，暗示著某一時刻，帶動前后經(jīng)驗的涌現(xiàn)，成為時空轉(zhuǎn)換的開關(guān)。從功能上來說，“原印象”一方面呼應(yīng)著傳統(tǒng)敘事中的時間點位，另一方面它與“前攝”和“滯留”緊密相連，揭示與意識相關(guān)的整體經(jīng)驗。這意味著，意識流小說中的時間具有雙重意義：一方面，時間是敘事作品的肌理，在文本的構(gòu)建上，時間是不可或缺的因素，另一方面，時間也能夠在敘事作品中重新被發(fā)現(xiàn)，呈現(xiàn)出內(nèi)在豐富性。通過強調(diào)“原印象”，意識流小說中的時間與意識能夠區(qū)分開來：意識流小說中可認定的時間實際上由“原印象”確定，“原印象”是標記位置和節(jié)點的時間點位，類似于現(xiàn)實中的鐘表和傳統(tǒng)小說中的距離定位，故而，依托“原印象”，意識流小說的時間轉(zhuǎn)化便有了參照點。這樣，意識流小說中的意識仍然是流動的狀態(tài)，但是可觀照的時間卻為水流提供了河道，雖然河道有轉(zhuǎn)向的不確定性，但這屬于文本營造所必需的懸念。

在意識流小說中，對“原印象”的強調(diào)能夠讓我們發(fā)現(xiàn)它與傳統(tǒng)敘事時間相似的定位功能，而“滯留”和“前攝”則描摹出生動的外物狀態(tài)，營造類似現(xiàn)實世界的場景。“滯留—原印象—前攝”作為整體構(gòu)成了意識流小說時間的特殊性，“滯留”和“前攝”對意象性的構(gòu)造極為重要。在胡塞爾現(xiàn)象學(xué)中，事物是以連續(xù)統(tǒng)的形式顯現(xiàn)出來，即當(dāng)我們認識事物時，我們總是在經(jīng)驗基礎(chǔ)上對事物做出總體性認知。在感知事物時，我們看到的總是事物的側(cè)顯維度，但是卻能獲得對事物總體的印象，這是因為在意向性的構(gòu)造過程中，事物被立義①，客觀意義上的時間之物被立義，時間體驗形態(tài)由此有別于客觀時間②形態(tài)。這些時間意識被主體經(jīng)驗所充斥，依托于主體經(jīng)驗才得以形成連續(xù)體，同時，其自身又構(gòu)成一種自足的經(jīng)驗形態(tài)，能夠?qū)κ挛锼查g的認知進行詳細的拆解，表現(xiàn)出事物顯現(xiàn)的過程;也可以將長時間段收縮起來，使模糊的“滯留”和“前攝”的邊緣明晰地顯現(xiàn);還可以將“滯留”和“前攝”拉長，揭示事物在不同情境、不同主體間不同的顯現(xiàn)，這種顯現(xiàn)直接與主體經(jīng)驗的作用掛鉤，從這個意義上來說，意識流小說在一定程度上呈現(xiàn)了意向性構(gòu)造的過程。

通常來說，我們對一個事物的感知本身具有時間性，延續(xù)的感知是以感知的延續(xù)為前提的，對一個隨意的時間形態(tài)的感知本身也具有其時間形態(tài)③。在意識流小說中，這種時間性被放大了。在感知事物時，意識流小說極大地突出了事物的時間性，內(nèi)時間為意識的精細化顯現(xiàn)提供了介質(zhì)。通過意識流小說，內(nèi)時間幫助意識獲得了一個自我呈現(xiàn)的場所，讓意識得以獲得一種客觀性，使讀者在閱讀過程中獲得一種“看見”和“發(fā)現(xiàn)”。

總體來說，意識流小說中的時間屬于胡塞爾現(xiàn)象學(xué)所說的內(nèi)時間，但并非完全等同。與現(xiàn)實生活中不同的是，現(xiàn)實生活中感受到的一切都構(gòu)成時間的流逝，而在文學(xué)中，受制于篇幅、表現(xiàn)效果等因素，小說往往會對意識進行處理，故而，意識流小說中的意識與內(nèi)時間并非完全等同，而是部分意識顯現(xiàn)出內(nèi)時間的特性。內(nèi)時間中的“原印象”受到著重強調(diào)，意識流小說時間的范疇甚至可以界定為以“原印象”為重音的“滯留—原印象—前攝”連續(xù)統(tǒng)。在這里，時間表現(xiàn)出雙重內(nèi)涵——敘事時間定位，由“滯留”“前攝”共同展露出來的豐富復(fù)雜的時間體驗。在這雙重內(nèi)涵的共同塑造下，意識流小說中的時間狀態(tài)得以明晰起來，并以時間定位的方式將意識流小說世界拉入我們的視野。

二、“原印象”指示的三種時間狀態(tài)

在傳統(tǒng)小說中，時間的顯現(xiàn)有明顯的提示詞，例如“第二天”“在傍晚”“三天后”等等，但在意識流小說中，這些提示詞很多時候被弱化了，甚至被隱匿了。意識流小說通過突顯“原印象”的方式給予讀者身臨其境的“當(dāng)下感”的時間體驗?！霸∠蟆钡膹娬{(diào)，實際上為時空穿梭提供了開關(guān)，讀者能夠感受到時空的置換，但注意力更多地則是被“當(dāng)下感”吸引，跳躍的動作則不被注意。意識流小說中的“原印象”是意識活動的一種特殊形態(tài)，是某些有特征的意識內(nèi)容：在部分意識描畫中，攝像式捕捉的“當(dāng)下”畫面感尤為強烈，昭示了“臨場”的狀態(tài)。在這個過程中，雖然大部分時候沒有明顯的現(xiàn)實時間計量單位，但仍與現(xiàn)實時間框架相關(guān)，時間性短語和時態(tài)等都發(fā)揮著重要作用。意識流小說通過“原印象”顯現(xiàn)的時間狀態(tài)通過三種語法形式被展示：昭示“當(dāng)下”時刻的連詞或時間狀語，密集的表狀態(tài)的現(xiàn)在分詞，以動作（實詞）的一般過去時形式出現(xiàn)的短句①。

昭示“當(dāng)下”時刻的連詞或時間狀語和過去時態(tài)搭配時，在語法上，“過去”的意義極大地被消解，而“此刻”的感知卻清晰地浮現(xiàn)，典型的例如“when”和“now”，這些詞明顯地提示讀者處于當(dāng)下的位置，“原印象”瞬時顯現(xiàn)，被周邊的場景充實。福克納的小說《送給艾米莉的一支玫瑰花》（A Rose For Emily）中，開頭寫道：“when Miss Emily Grierson died， our whole town went to her funeral”，直接描繪“當(dāng)下”的場景，畫面感很強，傳達出整體的瞬時性的觀看效果：眾人聚集在艾米莉的葬禮上，男人們尊敬地看著紀念碑，女人們好奇地往房子內(nèi)部張望。在這里，“當(dāng)下感”并未停留很久，很快，場景立即又拉遠了，緊跟著的“which no one save an old manservant——a combined gardener and cook——had seen in at last ten years”，讓“當(dāng)下”變得遙遠，為增加房子的神秘感和女人們的好奇之處，文章寫道“只有一個男仆見過它”，帶領(lǐng)讀者走到回憶的層面，拉開所感與所見的距離，“過去十年間”的描述，在跨度長達十年的時間段中，使讀者開始從現(xiàn)場中抽離出來。接下來的段落以“It was a big， squarish frame house that had once been white， decorated with cupolas and spires and scrolled balconies in the lightsome style of the seventies”起筆，進入更加遙遠的時空，這一段的敘述形式，帶有一些悠長的回憶意味，敘述的步調(diào)緊承“l(fā)ast ten years”，將思緒從遙遠的往昔拉到具體的事件，娓娓道來，“it was”就像童話故事中的“l(fā)ong long ago”，提示著不同的觀看層面。直到兩段后，“when the next generation”出現(xiàn)，時間的警鈴又一遍敲響，我們才恍然發(fā)現(xiàn)另一個情境正在到來，此時，目光的焦點到達了年輕一代的小鎮(zhèn)，緊接著的很長篇幅中，都是在敘述新一代人掌管的稅務(wù)交接，新一代年輕人成為市長和鎮(zhèn)長，一封一封信件送到艾米莉家催繳稅費卻沒有回音，而我們正式進入這個新時空的轉(zhuǎn)換點則是這樣一個畫面——“沾著褪色墨水的信件停在了市長面前”——在這個“當(dāng)下”的顯示中，還提醒著我們事件在總體敘事中的重要性——此事件本身與艾米麗的免稅事件是遙遙相對的，時空上相互呼應(yīng)又著重通過其對比來表現(xiàn)世事變換。意識流小說中的“當(dāng)下感”體驗并不是連續(xù)的，而是跟隨著“原印象”觀看，又不斷抽離，隨思維漸遠，正如現(xiàn)實生活中，體驗著此刻，又忽而在記憶或神思中遠離此刻。在意識流小說世界中，必須格外關(guān)注當(dāng)下的視點，否則就可能迷失在支離破碎的時空和思維中，而昭示“當(dāng)下”時刻的連詞或時間狀語和過去時態(tài)搭配而出現(xiàn)的“原印象”，則最為突出地指示了時間的當(dāng)下。

密集的表狀態(tài)的現(xiàn)在分詞指示著時間的“當(dāng)下”的體驗——“原印象”表現(xiàn)得更加急促、更加強烈，它與時間的相關(guān)性更為隱蔽，在感知上使“在場”介入得更加突然。當(dāng)大量現(xiàn)在分詞突然密集地使用時，相關(guān)的場景便立即區(qū)隔和突顯出來，瞬時的動作和場景不斷涌入，如同停滯的鐘表突然獲得了確定的時刻，滴滴答答地響起來，而即時的畫面則突然降臨。我們來看下面這個段落：

The two female cousins came at once. They held the funeral on the second day， with the town coming to look at Miss Emily beneath a mass of bought flowers， with the crayon face of her father musing profoundly above the bier and the ladies sibilant and macabre; and the very old men—some in their brushed Confederate uniforms—on the porch and the lawn， talking of Miss Emily as if she had been a contemporary of theirs， believing that they had danced with her and courted her perhaps， confusing time with its mathematical progression， as the old do， to whom all the past is not a diminishing road but， instead， a huge meadow which no winter ever quite touches， divided from them now by the narrow bottle-neck of the most recent decade of years.①

這個段落出現(xiàn)在《送給艾米莉的一支玫瑰花》最后一小節(jié)的第二段，整段大量使用現(xiàn)在分詞，營造著人物正在行動的氛圍，雖然段落中沒有提示當(dāng)下時刻的詞語，但整個場景的現(xiàn)時感卻很強烈。上一段中講仆人的行動，已然將場景轉(zhuǎn)換到艾米莉去世后，在趨近敘述者的敘述中慢慢打開走向“當(dāng)下”的場景，而這段描寫便走到最趨近于現(xiàn)實世界“當(dāng)下”的時間定位點，思維由回想的遠處慢慢地拉近，直到“原印象”顯示的瞬間讓場景找到時空中的位置，走到了一個定點，忙碌的畫面在這一刻最為強烈地打開。事實上，現(xiàn)在分詞暗含的現(xiàn)在狀態(tài)②與意識中的“此刻”有著強關(guān)聯(lián)的關(guān)系，在意識中，過去和未來都是不存在的，意識本身一律通過進行時的方式化身為經(jīng)驗的在場，故而（現(xiàn)在）進行時可以被當(dāng)作意識的初始時態(tài)或本源時態(tài)。③在胡塞爾對時間的闡述中，事物不斷地進入到意識的此刻，“滯留”和“前攝”都即將或曾經(jīng)位于“原印象”的位置，并在這個位置上發(fā)出最強音，隨即聲音淡去，于是，位于時間連續(xù)統(tǒng)最為中央的“原印象”便最大化地承載了“此刻”的意義，而現(xiàn)在分詞與“此刻”的本然相關(guān)則使得它在沒有明顯時間提示語的情況下強烈地闖入“原印象”的位置。連續(xù)出現(xiàn)的現(xiàn)在分詞在音韻上也具有共性，每個詞的尾音都是[i?]，組成有韻律的樂章，可以說，意識流小說在行文過程中穿插現(xiàn)在分詞本身就是對“調(diào)”的運用，是思想在大小“調(diào)”中的轉(zhuǎn)換，在某種程度上來說，現(xiàn)在分詞的密集使用是通過對意識流小說音樂性的操縱來喚起對時間的感覺和想象。④從小說世界的“當(dāng)下感”營造來看，現(xiàn)在分詞對“在場”感受的傳達便關(guān)乎語言的暗示，在意識流小說飄緲的不定時空方位的回憶中，連續(xù)的現(xiàn)在分詞能夠在意識中敲響警鐘，將組合的、落點相似的音韻與周邊段落相區(qū)隔，例如在以上段落中，魚貫而入的小鎮(zhèn)居民在現(xiàn)時的動態(tài)中與黑人平靜的退場反差很大，而思想所處的位置便在這分割中由混沌變得明確，并讓小說得以將讀者納入“當(dāng)下”的在場，通過文學(xué)的特殊表達傳遞出直觀的明見性。

在一般過去時形式的短句中，“原印象”的出現(xiàn)并沒有絕對的定式，但在這種情況下，動作都較為干脆利落且急促，對人物動作的描寫具有很強的畫面感，在敘事中，尤其是在漫游式的回憶、思緒或想法的敘述中，表動作的短句切入，能讓人立即意識到所講故事的“在場”。例如在《送給艾米莉的一支玫瑰花》中，第一小節(jié)第七段的第一句話“they rose when she entered”，把人物簡單的動作直接從上面對房間布置引發(fā)的思索中拉到現(xiàn)實的場景，人物迅速到位，之后的動作也連貫自然地傳遞出“在場”般的感知。這類時間定位點，還提示了對話的現(xiàn)時性——對話中的在場感尤為強烈。在對話中，人物言行往往短促迅速，每一個對于“說”的或隱或顯的提示都渲染著“當(dāng)下”的交談氛圍，若圍繞對話的事件比較重要，對話形式讓這種“在場感”能夠產(chǎn)生持續(xù)的影響，比如《送給艾米莉的一支玫瑰花》中，艾米麗買毒藥的場景。即便圍繞著對話的事件在文本中的重要性不強，也能讓人進入對話，沉浸在對話的“當(dāng)下”，增進對環(huán)境的體驗與信任，比如《送給艾米莉的一支玫瑰花》中，鄰居向鎮(zhèn)長抱怨艾米麗家的氣味。《夕陽》（The Evening Sun）中，顯示“當(dāng)下”狀態(tài)的，主要是各個場景中的對話。這篇小說寫南希懷疑丈夫回家了，自己因害怕被丈夫謀殺而不敢單獨在家過夜，主家大人卻認為南希的擔(dān)心不必要，最終南希在主家的孩子們的陪同下回家，但主家大人還是將孩子們帶了回去，因此，整篇小說充斥著“推脫”“行進”“在路上”的過程，有許多現(xiàn)場的拉扯，這些拉扯幾乎都是在對話中表現(xiàn)出來的，在充滿現(xiàn)時性的對話中，南希的為難、害怕、受壓迫都置換到讀者視角，在不斷的對話轉(zhuǎn)場中進行實時剖白，將回憶帶來的距離感切除，而轉(zhuǎn)變?yōu)椴患偎妓鞯爻ㄩ_內(nèi)心。大部分對話中，人物的狀態(tài)、動作、語言都是簡短的，尤其是孩子的不甚成熟的話語，傳達出未加推敲的直白，仿佛真實場景中一般，尤其是結(jié)尾處杰森和凱蒂的爭執(zhí)，更顯得如同現(xiàn)實爭吵般的短兵相接。在極少數(shù)的非對話場景中，小說則用“that was how”等追憶性質(zhì)的語段中和急促的現(xiàn)時感，放緩步調(diào)進入記憶的維度，而對話的開啟則在這篇小說中成為進入場景的典型開關(guān)，幾近成為一種入場的邀請。這篇小說中，對話的運用還與上述提到的第二種現(xiàn)在分詞提示的“原印象”有所交疊，這無疑能夠增強在場的強烈性，例如第三節(jié)，在南希喝咖啡引發(fā)的對話中，出現(xiàn)了大量含現(xiàn)在分詞的句子——“while she was drinking”“holding the cup”“one looking at us and the other making the sound”等，這個場景中，南希預(yù)感到耶蘇也許在附近，但主家母親不愿父親和孩子們送她回家，而迪亞希即將病愈，南希或?qū)⑿枰x開，在這里，情感與沖突已經(jīng)達到一個小高潮，在“當(dāng)下”的場景中則能表現(xiàn)得更加傳神。

通過這三種形式，意識流小說中的“原印象”的顯現(xiàn)能夠確立真正的時間點位，這些點位對意識流小說的場景進行分割，將一些場景表達為“當(dāng)下的現(xiàn)場”，另一些則歸入回憶或意識，成為縈繞在“當(dāng)下”時刻周圍的經(jīng)驗材料。這些“原印象”能夠告知讀者所處的位置，讓讀者在意識的漂流中找到觀看的參照框架。由此，我們得以進入意識流小說自洽的意義時空，找到秩序的安放方式。①它實際上指向了現(xiàn)實生活的相似體驗，營造了心理層面的“逼真”效果?？梢哉f，意識流小說以其特殊的文類特性，呈現(xiàn)了小說世界的深層真實。

三、“當(dāng)下感”作為一種文學(xué)真實

“原印象”以“當(dāng)下”的方式出現(xiàn)，這種瞬時入場的方式有助于抓住讀者意向性的焦點，讓讀者找到在意識流小說脈絡(luò)中所處的位置，在這個過程中，讀者秉持坦誠而開放的態(tài)度，在閱讀中交付自身，跟隨直觀的“當(dāng)下”感知，在“當(dāng)下”的位置，我們自主地感知小說世界，接收猶如處于現(xiàn)實生活中一般涌入的思維，從而體驗到一種“深層真實感”。意識流小說這種傳遞“深層真實感”的方式，讓文學(xué)描繪得以進行下去，②同時讓我們理解意識流小說塑造世界和構(gòu)建認識框架的作用。

意識流小說通過時間對情節(jié)的超越，以對“當(dāng)下感”的還原探求深層真實感的營造。在“當(dāng)下感”的提示中，意識流小說致力于將讀者的主體意識拉入意識流小說之內(nèi)，讓讀者仿佛身臨其境。在小說中，敘事的時態(tài)也是記憶的時態(tài)，①小說大多用過去時來敘述事件，在閱讀時，仿佛看到的是過去的事件。但是意識流小說卻致力于將讀者拉到小說中的某一些時刻，放大它們在整個“過去”中的所在，這些時刻就成為意識流小說不斷推進的敘述中心，給予讀者如在其中和如在其時的感知，其它事件便圍繞這些中心形成聚合的經(jīng)驗，從而構(gòu)成敘述的整體。

在敘事作品中，過去時態(tài)的運用并不意味著真正的過去。小說中的敘述者并不是現(xiàn)實的敘述者，而是一個虛構(gòu)敘述者。利科在熱奈特和金特·米勒對敘事作品時間分析的基礎(chǔ)上，闡述“講述時間、被講述時間以及講述所花時間與被講述時間的合取/析取所投射的時間虛構(gòu)經(jīng)驗”②，并從視角和語態(tài)兩方面進一步說明陳述行為時間的敘事功能。因為陳述行為時間和文本時間是不相合的，利科認為，在用過去時塑造的敘事作品中，人物行動一直在追逐虛構(gòu)敘事者，是一個越來越靠近的過程，但是不可能追上。如圖一所示，在時間上，文本世界向虛構(gòu)敘事者的所在位置靠近，但是卻不可能完全進入，而讀者往往是站在虛構(gòu)敘事者的角度來觀察小說世界的。

但在意識流小說中，圖二所示的則略微有些不同。意識流小說極力傳遞一種“當(dāng)下”的經(jīng)驗，試圖將讀者拉入人物的視角，感受文本世界的當(dāng)下。雖然傳統(tǒng)小說也能夠讓讀者有代入感，但總體來說還是以講故事的方式敘述，而意識流小說則試圖在這個代入感上有所突破，直接將人物帶入事件的此刻，將讀者拉到人物的位置來感知。

在時間上，文本世界并不是平緩地向虛構(gòu)敘事者（讀者所處位置）靠近，而是存在許多個無限接近虛構(gòu)敘事者的點。從讀者的角度來看，則是有許多無限與文本世界相合的“當(dāng)下”，在這些時刻，雖然陳述行為時間和文本時間并不能重合，但是讀者卻在感知上進入文本的“當(dāng)下”，如同體驗著現(xiàn)實世界的“此刻”。感知的主體站立在一個點上，而周遭的經(jīng)驗、回憶、感觸都自由地涌入。在《到燈塔去》（To the Lighthouse）中，人物的簡短語言和短促的動作后面，常常跟著大段的意識內(nèi)容。④簡短的語言和短促的動作將讀者的心理距離瞬間拉近，而隨后的意識內(nèi)容又將讀者推遠，直至退到遙遠的意識邊緣。當(dāng)簡短的語言和當(dāng)下的動作搭配起來時，意識流小說以此為定位點（也可以稱之為意識漂流的?？奎c）營造“當(dāng)下感”的意圖就更加明顯了，如下列兩個例子：

“Its due west，” said the atheist Tansley， holding his bony fingers spread so that the wind blew through them， for he was sharing Mr. Ramsays evening walk up and down， up and down the terrace. That is to say， the wind blew from the worst possible direction for landing at the Lighthouse……①

“Therell be no landing at the Lighthouse tomorrow，” said Charles Tansley， clapping his hands together as he stood at the window with her husband. Surely， he had said enough. She wished they would both leave her and James alone and go on talking……②

這兩個例子的結(jié)構(gòu)很相似（這里用劃線的方式將其劃分為三個部分），先是收束上一階段的意識漂流，接著描寫人物正在做的動作，而后開始這一階段的意識漂流。在緊跟著語言的動作描寫中，“holding”和“clapping”都是用現(xiàn)在分詞表即時的伴隨狀態(tài)。在這一節(jié)中，并不是每一個語言描寫后都有動作，但若跟上動作，動詞幾乎都是用現(xiàn)在分詞的形式暗示“當(dāng)下”正在進行，而之后的意識內(nèi)容則用一般過去時，舒緩地描述人物的想法或交代人物行動。這兩個例子中，伴隨著人物語言交代的“當(dāng)下”動作較為詳細，將讀者帶入那一刻的場景構(gòu)建得較為簡略，這樣，“原印象”畫面的顯現(xiàn)就更充實，讀者意識到此“原印象”和感知到“當(dāng)下”的可能性就越大③。

“當(dāng)下感”有賴于“原印象”的出現(xiàn)及其充實程度，它們共同促成了小說世界的感知塑造，猶如音樂彈奏中的重音，構(gòu)成小說推進的主線，而其它的事件、經(jīng)驗、回憶等都作為輕音，伴隨在主線附近。不同于注重小說元素“像”現(xiàn)實世界那樣，意識流小說工于呈現(xiàn)“當(dāng)下”的在場感和擬現(xiàn)實的感知與思維過程，并且將體驗看作一個不可分割的整體——某一刻感知到對象，而與此相關(guān)的經(jīng)驗和關(guān)聯(lián)事件隨之同時涌入。點和圍繞在點位周邊的附屬物，便最終構(gòu)成了“滯留—原印象—前攝”的整體。一方面，經(jīng)驗是相隨于“當(dāng)下”感知的，另一方面，正因圍繞著“當(dāng)下”的經(jīng)驗，“當(dāng)下”的“擬現(xiàn)實感”才得以在無數(shù)側(cè)顯維度中塑造起來，這個過程還原了現(xiàn)實生活中的深層的真實感知。

這種深層真實感最為直接的作用即讓讀者產(chǎn)生“相信感”?！霸∠蟆钡摹爱?dāng)下感”節(jié)點，在與現(xiàn)實體驗的關(guān)聯(lián)中，帶領(lǐng)讀者產(chǎn)生一種“你還處在具體場域之內(nèi)”的暗示。由此，意識流小說的行文推進便成為讀者在脫離線性時空限制的空間中從一個節(jié)點走到另一個節(jié)點的旅行，這些“當(dāng)下感”場景才真正構(gòu)成了意識流小說的主體。在這里，“原印象”配合著“在場”的顯現(xiàn)，在置身“當(dāng)下”的過程中，讀者感受中的小說世界得以明晰起來，獲得“觀看”的真實。這種“真實感”有賴于感覺的引導(dǎo)，先將讀者的感官引入到小說世界中，獲取轉(zhuǎn)換視角的信賴感，再使讀者以自身位置為觀察視點，甚至能與虛構(gòu)敘述者的視角重合，自主搭建起周邊的世界實景，作用于深層真實感的營造。

結(jié)語

意識流小說作為現(xiàn)代主義小說的一類，在時間的特殊性上做出了許多探索與實驗。在意識流小說中，時間被放大，重塑著我們對小說世界的感知。在敘事作品中，時間始終承擔(dān)著標記行進節(jié)點的功能（類似于現(xiàn)實世界中的鐘表），維持行動的秩序，在意識流小說中，時間還獲得了另一重身份，即成為內(nèi)時間，由經(jīng)驗所構(gòu)造，在不間斷的經(jīng)驗中被搭建。在對內(nèi)時間的認識中，我們可以發(fā)現(xiàn)意識流小說的連續(xù)性：表現(xiàn)為“滯留—原印象—前攝”的不可分割的時間，直接影響“觀看”的事物和即時的感知。意識流小說通過三種典型的時間運用方式，讓讀者在閱讀過程中能夠鮮明地感受到置身于“當(dāng)下”，這些“當(dāng)下”構(gòu)成時間定位點，讓讀者得以在意識流小說中確立方向，獲得感知的秩序感，避免迷失在時間的錯亂中。也正是在“當(dāng)下”中，小說世界的深層真實展現(xiàn)了自身在場的體驗。

*本文為國家社科基金青年項目“當(dāng)代英美‘后分析文論研究”（項目編號21CZW004）的階段性研究成果。

①? [美]羅伯特·漢弗萊：《現(xiàn)代小說中的意識流》，程愛民、王正文譯，長沙：湖南人民出版社，1987年版，“譯者序”，第5頁。

②? [美]羅伯特·漢弗萊：《現(xiàn)代小說中的意識流》，第7頁。

③? [法]熱拉爾·熱奈特：《敘事話語 新敘事話語》，王文融譯，北京：中國社會科學(xué)出版社，1990年版，第24、28頁。

④? [美]羅伯特·漢弗萊：《現(xiàn)代小說中的意識流》，第8頁。

①? [德]埃德蒙德·胡塞爾：《內(nèi)時間意識現(xiàn)象學(xué)》，倪梁康譯，北京：商務(wù)印書館，2010年版，第68頁。

②? 精神分析學(xué)派認為，意識流小說的意圖是表現(xiàn)意識的四個不同層次：有意識、無意識、下意識和前意識。

③? [英]弗吉尼亞·吳爾夫：《達維洛夫人》，吳鈞燮，谷啟楠譯，北京：人民文學(xué)出版社，2016年版，第237頁。

④? [英]夏·勃朗特：《簡·愛》，祝慶英譯，上海：上海譯文出版社，2000年版，第10頁。

①? “立義”是意識活動的功能，即意識活動能夠賦予一堆雜多的感覺材料（立義內(nèi)容）以意義，從而將它們統(tǒng)攝為一個意識對象，隨后所說的體驗因素則是“可能是特殊時間性的立義內(nèi)容”。參見[德]埃德蒙德·胡塞爾：《內(nèi)時間意識現(xiàn)象學(xué)》。

②? [德]埃德蒙德·胡塞爾：《內(nèi)時間意識現(xiàn)象學(xué)》，第40頁。

③? [德]埃德蒙德·胡塞爾：《內(nèi)時間意識現(xiàn)象學(xué)》，第60頁。

意識流小說的時間性何為？——內(nèi)時間意識的書寫及其對真實的塑造

①? 由于翻譯的轉(zhuǎn)換，中文和英文略有不同，中文同理，但同一個文本中英文的不同表現(xiàn)形式會在具體分析上有所不同，在這個部分用英文的時態(tài)做分析。

①? William Faulkner， A rose for Emily and other stories， Random House Press， 1942， p.37.——黑體為引者所加。

②? 在某種程度上，小說中屬于過去時態(tài)范疇的現(xiàn)在分詞在進入“當(dāng)下”狀態(tài)時幾乎可與現(xiàn)在進行時等同（在第三節(jié)將詳細介紹），受制于文本寫作的整體回憶性質(zhì)，小說中并不存在現(xiàn)實語境中的現(xiàn)在時，但“當(dāng)下”臨場畫面的加入，能夠消解“過去”的含義，表動作的現(xiàn)在分詞則顯現(xiàn)出“進行”的狀態(tài)。

③? 趙汀陽：《時間：意識時態(tài)和歷史性時態(tài)》，《海南大學(xué)學(xué)報》（人文社會科學(xué)版），2022年第1期。

④? [美]梅·費里德曼：《意識流：文學(xué)手法研究》，申麗平、王少麗、曲素會、陳馮嬿譯，張中載校，上海：華東師范大學(xué)出版社，1992年版，第120頁。

意識流小說的時間性何為？——內(nèi)時間意識的書寫及其對真實的塑造

①? 趙汀陽：《時間：意識時態(tài)和歷史性時態(tài)》，《海南大學(xué)學(xué)報》（人文社會科學(xué)版）2022年第1期。

②? 王峰：《文學(xué)伴隨論——論“真實”作為文學(xué)的伴隨因素》，《文藝研究》2014年第7期。

①? [法]保爾·利科：《虛構(gòu)敘事中時間的塑形》，王文融譯，北京：三聯(lián)書店，2003年版，第127頁。

②? [法]保爾·利科：《虛構(gòu)敘事中時間的塑形》，第131頁。

③? 有些小說直接從點進入，故而不存在A2到B1及其延伸段，而有些小說先交代現(xiàn)今的事情，故而有A1到B1的折點。

④? 《到燈塔去》第一小節(jié)中，“語句/動作+意識”的形式成為固定組合次第出現(xiàn)，開頭即為拉姆齊夫人的話，然后緊承詹姆斯·拉姆齊的想法和沉著的敘述性描述內(nèi)容，接著又是“拉姆齊先生的話+意識內(nèi)容””拉姆齊夫人的話+意識內(nèi)容”“坦斯利的話+意識內(nèi)容”等。

意識流小說的時間性何為？——內(nèi)時間意識的書寫及其對真實的塑造

圖一

圖二③

虛構(gòu)敘事者所處

文本世界

虛構(gòu)敘事者所處

文本世界

A1

A2

B1

①? Virginia Woolf， To the Light House，Rosetta Books LLC press， 2002， p39.——下劃線及黑體為引者所加。

②? Virginia Woolf， To the Light House， p43.——下劃線及黑體為引者所加。

③? 此外，值得一提的是，這本意識流小說的人物視角多變，這些意識的“神游”還助于人物視角的轉(zhuǎn)換，給讀者進入下一個人物的觀察角度（“當(dāng)下感”定點）提供緩沖。

作者簡介：張巧：華南師范大學(xué)文學(xué)院副教授，主要研究方向為英美分析文論、現(xiàn)象學(xué)文論等。龔奕星：華東師范大學(xué)中文系碩士研究生，主要研究方向為西方文論。