張瑜

[摘? 要] 自20世紀(jì)80年代以來(lái)，國(guó)內(nèi)學(xué)界多次掀起張愛(ài)玲研究狂潮，其翻譯風(fēng)格引發(fā)眾多學(xué)者熱烈討論。譯本The Golden Cangue以源語(yǔ)文化為歸宿，在保留民族文化差異性基礎(chǔ)上向讀者輸送異國(guó)情調(diào)，展現(xiàn)了張愛(ài)玲對(duì)異化翻譯策略的熟練運(yùn)用。本文以《金鎖記》自譯本The Golden Cangue為例，從詞匯翻譯入手，分析他者化的語(yǔ)言風(fēng)格實(shí)則體現(xiàn)張愛(ài)玲堅(jiān)守中國(guó)本位文化立場(chǎng)。同時(shí)，本文著重指出該翻譯策略以忽視市場(chǎng)需求為代價(jià)，勢(shì)必使譯本陷入跨文化傳播困境。

[關(guān)鍵詞] 張愛(ài)玲? 《金鎖記》? The Golden Cangue? 異化? 跨文化交流

[中圖分類(lèi)號(hào)] H159? ? ? ?[文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼] A? ? ? ?[文章編號(hào)] 2097-2881（2024）10-0103-05

張愛(ài)玲是中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史上進(jìn)行雙語(yǔ)創(chuàng)作并致力于海外傳播的優(yōu)秀作家之一。20世紀(jì)40年代，張愛(ài)玲開(kāi)始在上海發(fā)表作品，以傅雷、譚正壁為代表的學(xué)者開(kāi)始了對(duì)張愛(ài)玲以及張愛(ài)玲作品的風(fēng)格研究；20世紀(jì)60—80年代，夏志清首次將張愛(ài)玲寫(xiě)入文學(xué)史；20世紀(jì)80—90年代，隨著《中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)史》傳入中國(guó)大陸，張愛(ài)玲吸引了大批學(xué)者視線。如今，對(duì)張愛(ài)玲其人其作的研究不知凡幾，大致有文本分析、翻譯、影視傳播等角度。研究者結(jié)合現(xiàn)代西方文藝?yán)碚?，在材料選擇、理論運(yùn)用、研究視野方面都更為開(kāi)闊純熟。目前，關(guān)于其自譯本的陌生化翻譯研究已屢見(jiàn)不鮮，但對(duì)其遭遇的跨文化傳播困境分析還略顯不足。本文將立足前人成果，從異化翻譯策略入手，探討《金鎖記》自譯本The Golden Cangue中體現(xiàn)的中國(guó)本位文化立場(chǎng)，以及試析其遭遇跨文化傳播困境之成因。

張愛(ài)玲渴望在美國(guó)實(shí)現(xiàn)自己的文學(xué)夢(mèng)，但除語(yǔ)言障礙外，作品和讀者間還有無(wú)法跨越的政治因素。種種原因使《金鎖記》自譯本The Rouge of The North反響平平?，F(xiàn)實(shí)境遇使張愛(ài)玲譯作心態(tài)發(fā)生變化，《海上花》和《紅樓夢(mèng)》的翻譯確證了她與中國(guó)文化的情感重建過(guò)程。經(jīng)夏志清鼓勵(lì)，她采用異化翻譯策略，將《金鎖記》重譯為T(mén)he Golden Cangue。該翻譯理論由美國(guó)翻譯理論家韋努蒂提出，他將翻譯策略細(xì)化為“歸化”（domestication）和“異化”（foreignization）。前者指譯者接受目的語(yǔ)國(guó)家文化價(jià)值觀，對(duì)外國(guó)文本的民族中心主義進(jìn)行還原。后者則突出源語(yǔ)國(guó)家的語(yǔ)言和文化差異，將讀者送到國(guó)外體驗(yàn)異域風(fēng)情。The Golden Cangue正是異化策略的完美體現(xiàn)。

張愛(ài)玲選擇以原作美學(xué)風(fēng)格為主重譯《金鎖記》為T(mén)he Golden Cangue，對(duì)解構(gòu)英美文化霸權(quán)具有積極意義。然而，一味以異化為主顛覆目的語(yǔ)用語(yǔ)規(guī)范，極大縮小了閱讀群體，或許在不經(jīng)意間淪為文化殖民主義者的同謀。張愛(ài)玲堅(jiān)持譯者主體性的翻譯理念忽視出版社、讀者的閱讀偏好，使譯本銷(xiāo)量低迷，同樣也容易陷入傳播困境。

一、他者化的語(yǔ)言風(fēng)格

異化翻譯策略要求譯者從事翻譯活動(dòng)時(shí)保留源語(yǔ)語(yǔ)言材料，歡迎不通順或艱澀難懂的語(yǔ)句，以便給接受者提供前所未有的閱讀體驗(yàn)。在此理念下，張愛(ài)玲忠于原作，竭力保留源語(yǔ)文化意象再現(xiàn)源文異域性。

1.顏色詞

張愛(ài)玲一向喜愛(ài)濃郁的色彩詞?！段业奶觳艍?mèng)》中，她寫(xiě)道：“我學(xué)寫(xiě)文章，愛(ài)用色彩濃厚，音韻鏗鏘的字眼。”[1]英漢兩種語(yǔ)言隸屬不同的文化體系，顏色詞受所屬文化影響。故而，譯者須掌握顏色詞背后的隱喻義，方能展開(kāi)翻譯活動(dòng)?！督疰i記》原文包含諸多顏色詞，“青”成為高頻出場(chǎng)詞匯之一，其有特殊的文化底蘊(yùn)。“青”與陰陽(yáng)五行金、木、水、火、土相配，作為五色之一歸入五行圖式，表五行生萬(wàn)物之義?！稘h語(yǔ)詞典》中把“青”歸納為：藍(lán)色或綠色；黑色。作為世代中國(guó)人的記憶，張愛(ài)玲在The Golden Cangue的譯本里根據(jù)語(yǔ)境需要將其靈活譯為藍(lán)、綠、黑三色，力求再現(xiàn)原文意趣。

原文：天是森冷的蟹殼青。[2]

譯文：The sky was a cold bleak crab-shell blue.[3]

原文：竹根青窄袖長(zhǎng)袍。[2]

譯文：Narrow-sleeved gown of bamboo-root green. [3]

英語(yǔ)體系里并無(wú)與“青”對(duì)應(yīng)的英文單詞，部分學(xué)者便以“Cyan”代指，現(xiàn)今國(guó)際顏色對(duì)照表沿用了該譯法。但張愛(ài)玲卻將“青”細(xì)分為“蟹殼青”“竹根青”，并分別譯作“crab-shell blue”“bamboo-root green”。“無(wú)論是原料來(lái)源還是實(shí)際顏色的波長(zhǎng)，青色與歐洲的藍(lán)色都是最為接近的顏色?！盵4]青色也被歸為藍(lán)色色彩大類(lèi)。因此，張愛(ài)玲將“青”與“blue”對(duì)應(yīng)，具有一定根據(jù)。此外，“青”作形容詞時(shí)也指青灰色的皮膚和憂郁情緒等。原文“蟹殼青”前用“冷寂”一詞勾勒黎明時(shí)分天空詭譎之色，又承接上文嬤嬤對(duì)兩個(gè)小丫頭的斥責(zé)，從形式和內(nèi)容上共同型構(gòu)了天地的壓抑深沉。譯文中，“冷寂”譯為“cold bleak”，再借助“blue”凸顯了當(dāng)時(shí)凄冷、陰郁的環(huán)境。但“蟹殼青”總體偏深灰綠色，視覺(jué)效果上與“l(fā)ight blue”“l(fā)ight steel blue”近似。“竹根青”指竹子的綠色，類(lèi)似于英文顏色詞中的“olive”“dark olive green”。張愛(ài)玲在顏色方面精益求精，但過(guò)渡雕琢反而不易于英語(yǔ)讀者理解。與張愛(ài)玲的翻譯理念相反，金凱筠在《傾城之戀》譯本Love in a Fallen City中直接選用現(xiàn)有的英語(yǔ)顏色詞以提高讀者閱讀體驗(yàn)。如“土崖缺口處露出森森綠樹(shù)，露出藍(lán)綠色的?！盵2]中“藍(lán)綠色”一詞，金凱筠并未多做糾結(jié)直接以“aquamarine”替換，增加了譯文流暢度。

2.成語(yǔ)和俗語(yǔ)

成語(yǔ)和俗語(yǔ)是中國(guó)特色文化現(xiàn)象，作者為保留《金鎖記》原文中成語(yǔ)、俗語(yǔ)的文化意蘊(yùn)，多采取直譯漢語(yǔ)意象。

原文：她那小長(zhǎng)掛子臉便往下一沉。[2]

譯文：her narrow little face fell to its full length like a scroll. [3]

因婚禮操辦的過(guò)于匆忙失了排場(chǎng)是蘭仙的一大憾事，七巧故意重提，自然引起蘭仙不快。形容蘭仙的“小長(zhǎng)掛子臉”時(shí)，張愛(ài)玲按漢語(yǔ)語(yǔ)序直譯，再輔以“its full length like a scroll”闡釋?zhuān)蜗罂坍?huà)出蘭仙“長(zhǎng)”而“窄”的面部特征。語(yǔ)言風(fēng)格呈現(xiàn)出強(qiáng)烈的異域色彩。

原文：七巧聽(tīng)了，心頭火起，跺了跺腳，喃喃吶吶罵道：“敢情你裝不知道就算了！皇帝還有草鞋親呢！這會(huì)子有這么勢(shì)利的，當(dāng)初何必三媒六聘地把我抬過(guò)來(lái)？”[2]

譯文：Fire leaped up in Chi-chiao as she heard this．She stamped her feet and muttered on her way downstairs，“So—just going to pretend you dont know.If you are going to be so snobbish，why did you bother to carry me here in a sedan chair complete with three matchmakers and six wedding gifts？” [3]

“三媒六聘”屬于漢語(yǔ)特有詞匯，表現(xiàn)了我國(guó)悠久的婚禮制度文化。 張愛(ài)玲為傳播中國(guó)婚姻習(xí)俗，選擇將其意譯為“three matchmakers and six wedding gifts”。雖然該譯法向目的與讀者傳遞了源語(yǔ)文化禮儀，但不免將中國(guó)婚禮制度簡(jiǎn)單化。且“三媒六聘”還包含興師動(dòng)眾之意，漢語(yǔ)虛數(shù)“三”“六”被譯成實(shí)數(shù)，喪失了成語(yǔ)的實(shí)際意與隱喻意。

3.中國(guó)特色文化

“宗族是中國(guó)傳統(tǒng)社會(huì)結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)?！盵5] 長(zhǎng)期以來(lái)，中國(guó)封建社會(huì)形成以男性為中心的傳統(tǒng)宗法觀念，將龐大的親屬體系按血緣、姻親關(guān)系劃分為宗親、外親和妻親三類(lèi)?！督疰i記》中姜家作為典型的聯(lián)合家庭，人物稱(chēng)呼極為復(fù)雜。如小說(shuō)中宗親長(zhǎng)子稱(chēng)“長(zhǎng)房大爺”，其配偶為“大奶奶”玳珍，待字閨中的云澤稱(chēng)“姑娘”，七巧的兄長(zhǎng)曹大年被丫鬟們喚作“舅爺”等。反之，西方家庭更多屬于核心家庭模式。英語(yǔ)中的親屬稱(chēng)謂無(wú)法囊括原文復(fù)雜的人際關(guān)系，故譯者需施用補(bǔ)償策略，在保證原作基礎(chǔ)上輔助讀者理解詞義。如在漢語(yǔ)語(yǔ)境里，“老太太”是對(duì)老年婦女的尊稱(chēng)，亦是宗法家族中權(quán)力與孝道的象征?！按竽棠獭碧帣?quán)力次階。張愛(ài)玲在翻譯這組詞時(shí)均用“mistress”指代，增“old”“eldest”以示二者年齡之分。但“mistress”在英語(yǔ)語(yǔ)境里常用作“情人”，難免使英語(yǔ)讀者感到困惑。

原文：季澤是個(gè)結(jié)實(shí)的小伙子，偏于胖的一方面，腦后拖著一根三脫油松大辮，生的天圓地方，鮮紅的腮頰……[2]

譯文：A robust youth，tending toward plumpness，Chiang Chi-tse sported a big shiny three-strand pigtail loosely plaited，down his neck. He had the classic domed forehead and squarish lower face，bright chubby red checks.[3]

本例中張愛(ài)玲采用復(fù)雜的翻譯方式增譯“三脫油松大辮”。她用“sport down”描繪辮子在腦后的運(yùn)動(dòng)狀態(tài)，用形容詞“shiny”將辮子上閃亮的油膏具象化，舍棄了英語(yǔ)慣用的“behind his head”，而用“neck”替代。張愛(ài)玲如此苛責(zé)自己的原因在于大辮子成為清朝時(shí)期封建貴族的地位象征，晚清以來(lái)，辮子又被視為“未開(kāi)化”的標(biāo)志?！督疰i記》所述時(shí)代為民國(guó)晚期，季澤的“三脫油松大辮”實(shí)則隱含封建貴族沉溺舊夢(mèng)之意。譯者選用異化策略將翻譯復(fù)雜化，可見(jiàn)其良苦用心。此外，“天圓地方”的譯文，也是作者異化策略下的語(yǔ)言產(chǎn)物。

譯者在翻譯過(guò)程中采用異化譯法可以使譯作充分體現(xiàn)異國(guó)文化特色，增強(qiáng)語(yǔ)言的生命力，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)跨文化交際的目的?！翱此坪?jiǎn)單的翻譯活動(dòng)，譯者實(shí)際上需要解決不同語(yǔ)言符號(hào)系統(tǒng)的等值交換，面對(duì)不同的文化體系，擔(dān)當(dāng)跨文化交流的重任。”[6]張愛(ài)玲在美國(guó)時(shí)，竭力在兩種異質(zhì)文化間搭建溝通橋梁。但以異化策略為主的翻譯觀念過(guò)于強(qiáng)調(diào)忠實(shí)原文，反而平添讀者閱讀負(fù)擔(dān)。

二、 跨文化傳播困境

作為西方文學(xué)研究領(lǐng)域的新思潮，接受美學(xué)從讀者和作品的相互關(guān)系中研究文學(xué)作品的接受過(guò)程，將讀者視為研究對(duì)象，著重探討讀者在閱讀中發(fā)揮的能動(dòng)作用。受到該理論影響，翻譯研究也開(kāi)始重視讀者在翻譯活動(dòng)中的重要作用。翻譯與跨文化傳播本質(zhì)上具有目的性，目標(biāo)的實(shí)現(xiàn)一定是以目的地語(yǔ)讀者的期待視域符合。張愛(ài)玲堅(jiān)持其譯作理念，忽視讀者了解中國(guó)的閱讀需求，使其譯本在海外遭受冷遇，不利于其作品在海外的傳播。

1.譯者的主體意識(shí)

《金鎖記》及其譯本沒(méi)能在美國(guó)市場(chǎng)打開(kāi)銷(xiāo)路，很大程度上歸結(jié)于張愛(ài)玲的主體意識(shí)。她謝絕他人代筆，堅(jiān)持直譯，甚少采用英美俚語(yǔ)以免造成化華為夷的印象。強(qiáng)烈的陌生化效果降低了譯文可讀性，使《金鎖記》異域傳播受制。在討論中國(guó)文學(xué)、文化外譯問(wèn)題時(shí)，譯者需以讀者為錨點(diǎn)，認(rèn)識(shí)到客體作為主體功能的引導(dǎo)者和行為效果的檢驗(yàn)者，在譯作的傳播與接受中不容忽視。尤其是弱勢(shì)語(yǔ)向強(qiáng)勢(shì)語(yǔ)輸入源語(yǔ)文化色彩時(shí)，譯者更需重視目的語(yǔ)讀者閱讀習(xí)慣、偏好和審美趣味，以便本國(guó)文化走出去。張愛(ài)玲早期Chinese life and fashion一文，以讀者為導(dǎo)向兼顧文化交融和讀者背景，運(yùn)用大量英文典故和隱喻，符合在亞洲居住的白人的閱讀期待，因而獲得較大關(guān)注。然而美國(guó)投稿失敗的經(jīng)歷，讓張愛(ài)玲自譯時(shí)偏向輸入本國(guó)文化色彩而在一定程度上忽視讀者的接受能力。

張愛(ài)玲有自譯作品的習(xí)慣。雖然其英語(yǔ)水平毋庸置疑，但畢竟不是母語(yǔ)，在口語(yǔ)和成語(yǔ)的運(yùn)用上始終吃虧。宋淇就曾指出：“中國(guó)人在美國(guó)用英文同這么多的英語(yǔ)作家爭(zhēng)一日之短長(zhǎng)，很容易碰壁?！盵7]哥倫比亞大學(xué)出版社的編輯Karen Mitchell認(rèn)為張愛(ài)玲的譯文雖好，但人物對(duì)白聽(tīng)起來(lái)并不自然。可見(jiàn)，張愛(ài)玲譯文風(fēng)格書(shū)面氣過(guò)足而口語(yǔ)化稍弱。劉紹銘和歐陽(yáng)楨在《愛(ài)玲說(shuō)》中詳細(xì)論述了The Golden Cangue存在的語(yǔ)文習(xí)慣問(wèn)題。如七巧顫聲道：“一個(gè)人，身子第一要緊。你瞧你二哥弄的那樣兒，還成個(gè)人嗎？”[2]譯文則是這么翻譯的：Her voice trembled.“Health is the most important thing for anybody. Look at your Second Brother，the way he gets，is he still a person？”[3]該句中“is he still a person”不符合閱讀習(xí)慣，且“person”屬于社會(huì)性角度，“human”則是從人的生物性和精神性出發(fā)，符合七巧的丈夫是個(gè)患了癆病、全身不能動(dòng)彈的人物形象。故此句應(yīng)改作“is he still a human being anymore？”更為適宜。

張愛(ài)玲在美期間，基本只與臺(tái)北的皇冠出版社有穩(wěn)定合作，其作品在國(guó)外出版社極難出版。后續(xù)由金凱筠翻譯的《傾世之戀》卻得到精英刊物The New York Review of Book青睞順利出刊。金凱筠作為美國(guó)漢學(xué)家，熟稔西方讀者閱讀習(xí)慣。就譯本題目而言，金凱筠將《傾世之戀》譯為L(zhǎng)ove in a Fallen City簡(jiǎn)單易懂，而張愛(ài)玲的自譯本The Golden Cangue中Cangue選自法語(yǔ)詞匯，特指中國(guó)用來(lái)體罰和公開(kāi)羞辱的刑具，二者相比，后者更為抽象復(fù)雜。此外，The Golden Cangue中的句式嚴(yán)格對(duì)應(yīng)原文，往往冗長(zhǎng)煩瑣，而Love in a Fallen City則以讀者為導(dǎo)向刪繁就簡(jiǎn)，不拘泥原文句法。

原文：她梳洗完了，剛跨出房門(mén)，一個(gè)侯守在外面的仆歐，看見(jiàn)了她，便去敲范柳原的門(mén)。[2]

重譯：She washed and dressed，and walked out the door. There was a porter waiting outside. Seeing her，he immediately knocked at Liuyuans? door.[8]

原文該句是典型的短句結(jié)構(gòu)，金凱筠初譯時(shí)遵循張愛(ài)玲的譯文風(fēng)格，按照原文句式翻譯，但在重譯本中她將一個(gè)長(zhǎng)句拆分為三個(gè)句子，刪除了諸多副詞、動(dòng)詞，留下最簡(jiǎn)練的信息，使譯文讀起來(lái)簡(jiǎn)潔明快。此外，The Golden Cangue中人名采取韋式拼音法，而金凱筠在重譯本里選擇音隨人名的靈活譯法，利于凸顯人物關(guān)系。如“金蟬”譯為“Jin zhan”?？偟膩?lái)說(shuō)，作為母語(yǔ)使用者的金凱筠比張愛(ài)玲更熟悉英語(yǔ)讀者的閱讀習(xí)慣，且堅(jiān)持以讀者為中心的翻譯策略令其譯本更利于海外傳播。

一個(gè)要走向世界的作家必須要學(xué)會(huì)適應(yīng)新的文學(xué)環(huán)境。彼時(shí)張愛(ài)玲雖遠(yuǎn)離中國(guó)，但她的創(chuàng)作靈感仍停留在她在上海的時(shí)候。隱居生涯讓她未能接納新的文化環(huán)境。且受贊助者夏志清影響，張愛(ài)玲的譯作理念抱有鮮明意識(shí)形態(tài)和詩(shī)學(xué)特征。譯本雖保留了原文本的文化特性，也極易陷入個(gè)人主義和作者中心論。正如謝天振所說(shuō)，譯者作為跨語(yǔ)言、跨文化交流的載體，需明確任何文化輸出都不是一蹴而就的，尤其是面對(duì)強(qiáng)勢(shì)文化環(huán)境，“其實(shí)牽涉到一個(gè)民族接受外來(lái)文化、文學(xué)的規(guī)律問(wèn)題：它需要一個(gè)接受過(guò)程”[9]。

2.西方讀者的期待視野

近代以來(lái)，西方世界向來(lái)喜愛(ài)賦予中國(guó)神秘頹廢的氣質(zhì)形象，為其構(gòu)筑特殊的異域風(fēng)情。張愛(ài)玲批判西方這種狹隘的閱讀興趣，提出“想象力需要空間，它需要距離與寬松的環(huán)境”[7]。與賽珍珠不同，張愛(ài)玲想要寫(xiě)的是“一種更貼近自己人生的文學(xué)”[7]，她關(guān)注腐敗的封建家庭制度和吃人的禮教，無(wú)意展示亂世下中國(guó)傳統(tǒng)鄉(xiāng)村生活和普通小農(nóng)家庭的精神世界。然而美國(guó)中產(chǎn)階級(jí)讀者早已習(xí)慣賽珍珠所寫(xiě)的中國(guó)形象，他們希望了解中國(guó)當(dāng)時(shí)的社會(huì)風(fēng)貌。張愛(ài)玲筆下的舊中國(guó)兒女難以引發(fā)英語(yǔ)讀者同情，又因其描寫(xiě)的內(nèi)容與西方人對(duì)中國(guó)的刻板印象相悖，所以接受度不高。Sciban在她的論文里寫(xiě)道：“Sometimes the life-like portraits of the characters in her stories shock the reader， such as Cao Qi-qiao in‘The Golden Cangue.”[10]張愛(ài)玲對(duì)民族文學(xué)的遠(yuǎn)離也是她遲遲未進(jìn)入世界文學(xué)經(jīng)典的重要原因。在2006—2015年的MLA經(jīng)典文章的索引條目中，張愛(ài)玲被評(píng)為次要作者，僅被引用90次，而魯迅則被評(píng)為主要作者，引用達(dá)247次[11]。

此外，20世紀(jì)50年代美國(guó)女性主義思潮迎來(lái)高潮。韓素音緊跟社會(huì)思潮刻畫(huà)出一批獨(dú)立自主的新型女性形象。如在《無(wú)鳥(niǎo)的夏天》中擁有獨(dú)立人格的助產(chǎn)士人物群像就契合了美國(guó)女性主義風(fēng)潮。而張愛(ài)玲的The Golden Cangue中的女性人物更具思辨性，七巧兼具受害者與壓迫者雙重身份，是“現(xiàn)實(shí)狡猾的求生存者，而不是用來(lái)祭祀的活牌位”[12]。而這種卑微求生者的形象自然不符合當(dāng)時(shí)美國(guó)女性主義思潮下流行的大膽離開(kāi)家庭的英雄女性形象。林語(yǔ)堂是能兼顧中西文化、突出中國(guó)文化形象的譯者，My Country and My People（《吾國(guó)吾民》）中，他將中國(guó)哲學(xué)、宗教思想融合一體，從性格、心靈、思想、生活等方面表現(xiàn)中國(guó)人的生活情趣和閑適哲學(xué)。林語(yǔ)堂對(duì)經(jīng)典儒學(xué)和抒情文本的譯著滿(mǎn)足了世界大戰(zhàn)后西方人的精神需求。敏銳的讀者意識(shí)、出版商的準(zhǔn)確定位，使其作品在海外廣泛傳播。反觀張愛(ài)玲，其作品從選材、人物形象、翻譯策略來(lái)看，均不符合西方市場(chǎng)的閱讀期待。曾有西方編輯認(rèn)為：“所有的人物都令人起反感。我們?cè)?jīng)出過(guò)幾部日本小說(shuō)，都是微妙的，不像這樣squalid?！盵13]張愛(ài)玲作品文字艱深、人際關(guān)系復(fù)雜以及用詞陌生化，往往讓西方讀者難以捉摸作者之意，這些負(fù)面因素使張愛(ài)玲作品在西方世界的流傳受阻。

三、結(jié)語(yǔ)

張愛(ài)玲在《金鎖記》自譯本The Golden Cangue中堅(jiān)持異化策略，保留原作的中國(guó)文學(xué)特色，無(wú)論是文本選擇還是對(duì)文化負(fù)載詞的處理，都體現(xiàn)了其“渲染東方色彩為主、兼顧英語(yǔ)讀者接受為輔”的譯作理念，對(duì)西方讀者固有的價(jià)值觀和閱讀習(xí)慣施加了民族偏差壓力。張愛(ài)玲曾這樣描述自己的譯作理念：“我一向有個(gè)感覺(jué)，對(duì)東方特別喜愛(ài)的人，他們所喜歡的往往正是我想拆穿的?！盵13] 而此種翻譯理念并不能讓作品真正“走出去”。當(dāng)時(shí)的英語(yǔ)世界對(duì)中國(guó)文化的譯介尚處于萌芽階段，“還沒(méi)有形成一支較強(qiáng)、較成熟的譯介隊(duì)伍，更缺乏一個(gè)接受中國(guó)文學(xué)文化的較成熟的接受群體”[14]。面對(duì)“文化缺省”的難題，The Golden Cangue中以“我為中心”的翻譯思想難以融入目的語(yǔ)文化語(yǔ)境，海外傳播速度遲緩反而阻塞兩國(guó)文化交流與傳播。譯者翻譯時(shí)應(yīng)適當(dāng)投其所好，“不能只基于我們自身的文化傳播需要，還得關(guān)注接受方的需要。只有關(guān)注接受方那里真正需要的東西，才能真正地‘走進(jìn)去并開(kāi)花結(jié)果”[15]。

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（特約編輯 劉夢(mèng)瑤）