[摘 要]中國陶瓷藝術(shù)的發(fā)展經(jīng)歷了從傳統(tǒng)陶瓷向現(xiàn)代陶藝的轉(zhuǎn)變，這一轉(zhuǎn)變主要受到西方現(xiàn)代藝術(shù)的沖擊與影響，盡管起步較晚，但也完成了從傳統(tǒng)工藝門類向現(xiàn)代藝術(shù)的轉(zhuǎn)型。現(xiàn)代陶藝一經(jīng)走上獨立的造型藝術(shù)道路，便給了創(chuàng)作者很大的創(chuàng)作自由與空間。在經(jīng)過陶瓷本身的“泥—火—釉”材料的各種探索后，創(chuàng)作者將目光投向更廣闊的“綜合材料”領(lǐng)域，這大大拓寬了現(xiàn)代陶藝的表現(xiàn)空間，給予了創(chuàng)作者無限的創(chuàng)作可能，且這一結(jié)合與碰撞在未來會持續(xù)迸發(fā)出更加奪目的光彩。

[關(guān)鍵詞]現(xiàn)代陶藝；陶藝創(chuàng)作；綜合材料；拓展

[中圖分類號]J527 [文獻標識碼] A [文章編號] 2095-7556（2024）11-0016-04

本文文獻著錄格式：司元啟.現(xiàn)代陶藝創(chuàng)作中綜合材料的拓展研究[J].天工，2024（11）：16-19.

一 、從傳統(tǒng)陶瓷向現(xiàn)代陶藝的轉(zhuǎn)變

中國作為世界文明的陶瓷古國，具有悠久的陶瓷創(chuàng)造、生產(chǎn)歷史。從原始社會的彩陶開始，歷經(jīng)各個歷史時期，創(chuàng)造出成千上萬件熠熠生輝的陶瓷作品，并且在古代陶瓷工匠的不斷探索下，陶瓷制作工藝不斷發(fā)展、精益求精，每一個時代都有屬于當(dāng)時那個時代的典型器形與精湛工藝。傳統(tǒng)陶瓷作品在滿足人們?nèi)粘Ｉ钚枰耐瑫r，也十分注重器物造型的可感知性。傳統(tǒng)的陶瓷創(chuàng)作過程，更多的是陶瓷工匠們從豐富的自然環(huán)境中獲得關(guān)于器物的基本形態(tài)，并從以往的經(jīng)驗出發(fā)，經(jīng)過藝術(shù)化的處理，依托特定的材料，構(gòu)成作品的具體形態(tài)，反映了陶藝工匠對世界的認識。使陶藝工匠個人的審美能力、審美方式、審美趣味在作品中得到充分的展示與發(fā)揮。依據(jù)人們的審美習(xí)慣來看，這種按部就班，從實用到欣賞、從形體到紋樣的路徑，既符合大眾審美，又凸顯了工匠精神，是一種較為穩(wěn)固的、傳統(tǒng)的欣賞模式。自唐宋起，個體創(chuàng)造轉(zhuǎn)化為適應(yīng)群體需要而進行生產(chǎn)的時候，創(chuàng)作者個人的審美特征也會逐漸消失。曾經(jīng)古老的陶藝生產(chǎn)大國，同樣也面臨如何走出單一模式，與世界相融合、對話的軌道。

20世紀以來，科學(xué)技術(shù)和文學(xué)藝術(shù)的發(fā)展，促使人類的審美觀念也在不斷地更新和提升。受到西方現(xiàn)代科技、文化、藝術(shù)等領(lǐng)域的沖擊，現(xiàn)代陶藝以自己的結(jié)構(gòu)形式和表現(xiàn)內(nèi)容，對傳統(tǒng)陶藝的古老概念造成了沖擊。新的表現(xiàn)形式、新的觀念和新的理論，首先從廣東石灣開始，繼而傳播到全國各地，有關(guān)現(xiàn)代陶藝的審美本質(zhì)、思維方式和表現(xiàn)特點等的探索就此展開。

20世紀70年代之前，我國一直把陶瓷分為實用陶瓷和陳設(shè)陶瓷兩大類。隨著外來文化的引進，20世紀70年代后，“陶藝”概念才被中國的陶瓷藝師逐漸接受。整何謂“現(xiàn)代陶藝”？20世紀80年代末，劍谷先生就給出了較為準確的表述：現(xiàn)代陶藝是指其作品體現(xiàn)了現(xiàn)代人的審美理念，并具有現(xiàn)代科技成就的影響。同時，也產(chǎn)生了忽略其用途、功能等特性，純粹從立體造型的角度出發(fā)，以表現(xiàn)作者內(nèi)心情感和對外部世界感受的純藝術(shù)形式。這種全新的藝術(shù)表現(xiàn)形態(tài)，也適時成為現(xiàn)代藝術(shù)的一部分。劍谷先生對現(xiàn)代陶藝的展望中，有一點值得思考，即我國現(xiàn)代陶藝的發(fā)展正面臨一個問題，即人們從根本上沒有認識、理解現(xiàn)代陶藝的意義與價值，以陶瓷論陶瓷，還是把它歸入工藝美術(shù)的狹小范圍內(nèi)，并沒有把它當(dāng)作一種文化，或一門造型藝術(shù)來加以倡導(dǎo)，片面地追求工藝制作水準，而忽視其在制作過程中的觀念更新問題。

國內(nèi)對“現(xiàn)代陶藝”的討論大約開始于20世紀80年代，當(dāng)時主要的議題一是梳理國內(nèi)現(xiàn)代陶藝出現(xiàn)的背景，二是從具體陶藝家所作的作品中總結(jié)現(xiàn)代陶藝所呈現(xiàn)的面貌，探索國內(nèi)現(xiàn)代陶藝的發(fā)展方向。

二、現(xiàn)代陶藝的表現(xiàn)形態(tài)

現(xiàn)代陶藝的表現(xiàn)形態(tài)很難用一種具體的概念將其表述出來。

首先，“現(xiàn)代陶藝”所創(chuàng)造的藝術(shù)形象可從多個側(cè)面進行解讀，這樣就表現(xiàn)出了作品含義的豐富性。社會本身是復(fù)雜多變的，所以現(xiàn)代陶藝似乎可以和現(xiàn)代生活一樣多層級、多維度地呈現(xiàn)。這也是現(xiàn)代陶藝獨具特色的地方，其造成了作品含義的模糊化，豐富了人們的審美感受?，F(xiàn)代陶藝一經(jīng)走上獨立的造型藝術(shù)道路，便給了現(xiàn)代陶藝師很大的創(chuàng)作自由與空間。一件陶藝作品，藝術(shù)家常常會同時呈現(xiàn)出“細膩”與“粗獷”兩種完全不同的質(zhì)感；或者在完成一件器物后，打破這種“完整性”，追求一種殘缺美。作品不再以“美”為終極標準，而是依照創(chuàng)作者的主觀意愿去設(shè)計。現(xiàn)代陶藝作品很少有雷同的作品，其本質(zhì)在于每一件作品背后是不同藝術(shù)創(chuàng)作者的創(chuàng)作理念?，F(xiàn)代陶藝是一種特殊的視覺藝術(shù)，是可觸摸的藝術(shù)，陶藝家在創(chuàng)作的過程中，往往會出現(xiàn)一些意料之外的視覺效果。馬高驤曾說：“陶藝家所調(diào)動的手段，在某些方面會更自由或更帶有隨意性，使之保持一種質(zhì)樸的自然情趣。有時還特意保持手工及高溫下所產(chǎn)生的自然形變和釉變。逆現(xiàn)代工業(yè)產(chǎn)品標準化觀念而成為陶藝家獲得自然與質(zhì)樸作品的重要通道?！?/p>

其次，現(xiàn)代陶藝試圖構(gòu)建自己的一套語言體系，從而與傳統(tǒng)陶瓷工藝之間區(qū)隔開來。盡管創(chuàng)作者主要利用傳統(tǒng)的材料和技術(shù)，但現(xiàn)代陶藝恰恰是在全新的創(chuàng)作理念支持下，以觀念為主導(dǎo)，創(chuàng)造出具有獨特美學(xué)價值的作品。這一點，可以從更寬泛的現(xiàn)代工藝領(lǐng)域進行考量。例如，美國藝術(shù)家莉亞·庫克的作品《半透明》，其創(chuàng)作材料是一些纖維織物，她不斷地對織物進行拉扯、推皺、弄平的動作，試圖讓織物纖維表面呈現(xiàn)出波紋的光澤效果。藝術(shù)家充分利用纖維的光澤現(xiàn)象產(chǎn)生的錯覺，但作品材料呈現(xiàn)的效果似乎與《半透明》這個題目沒有必然聯(lián)系，創(chuàng)作者可以擺脫材料、技術(shù)對作品主題的束縛，進行個性化展示。曾有一位收藏家想請美國的活動雕塑藝術(shù)家柯爾達用金子制作一件活動雕塑品，柯爾達對收藏家說：“可以，但我要把它漆成黑色?！边@句話很形象地反映了現(xiàn)代工藝家對材料的認識，并不是材料本身有價值，甚至金銀寶石也不尊貴，而是作品本身是否具有藝術(shù)價值。美國藝術(shù)家沃爾考斯利用傳統(tǒng)技法做完一個巨大的陶土花瓶后，又用破壞的手段將花瓶瓶身打洞、撕裂，作品才宣告完成。這正是藝術(shù)家創(chuàng)作理念的一種體現(xiàn)，與古老的工藝制作技藝刻意拉開距離。

由此，我們看到現(xiàn)代工藝師對材料的使用是自由而廣泛的。人類社會似乎像是用生活中隨處可見的各種材料“塑造”起來的，如金屬、纖維、木材、塑料、玻璃等材料，又可以細分成更小的材料，這些被忽略的普通材質(zhì)，在藝術(shù)家手中卻可以變換出充滿視覺美感的藝術(shù)作品。楊悅浦說：“通過傳統(tǒng)工藝廣泛拓寬視覺語匯的努力，正是現(xiàn)代工藝創(chuàng)作意識的一種體現(xiàn)?！彼J為，比起傳統(tǒng)的藝術(shù)創(chuàng)作，利用現(xiàn)代工藝創(chuàng)造出的工藝品，更能激發(fā)人們的審美情趣，因為工藝是離生活最近的一種藝術(shù)類型，所以現(xiàn)代人的生活也就離不開現(xiàn)代工藝?，F(xiàn)代工藝對材料的跨界使用，其意義在于觀者在作品中被激起的審美意識，進而引發(fā)創(chuàng)作沖動，甚至在啟發(fā)之下也會利用身邊隨處可得的材料嘗試藝術(shù)創(chuàng)作。盡管他們沒有接受過專業(yè)的美術(shù)基本功訓(xùn)練，但運用材料的能力，可能并不比專業(yè)美術(shù)家弱。

三、綜合材料在現(xiàn)代陶藝創(chuàng)作中的運用

早在2005年，劉愛武、趙立剛就探討了關(guān)于現(xiàn)代陶藝創(chuàng)作中材料的表現(xiàn)問題或“材料意識”。他們指出，在現(xiàn)代陶藝創(chuàng)作中，材料意識發(fā)揮著巨大的作用?！安牧弦庾R”本質(zhì)上是創(chuàng)作主體對所用材料的一種重視，這種重視包括材料與創(chuàng)作內(nèi)容、審美特性、文化與社會內(nèi)涵以及與工具、工藝、技法、技術(shù)等問題的思索和探究?！弊鳛楝F(xiàn)代藝術(shù)的一個分支，現(xiàn)代陶藝勢必要體現(xiàn)這一范疇中的特征，或成為現(xiàn)代藝術(shù)的一種表征。而其中一個非常重要的特征就是對材料的高度關(guān)注和廣泛應(yīng)用，通過材料來揭示人與周遭環(huán)境的關(guān)系。所以，材料意識是作者對材料的一種直覺，創(chuàng)作者對材料越敏感，藝術(shù)家的創(chuàng)作力就越精湛。

但這里所指的“材料”僅僅是陶藝的三大元素——泥、火、釉。筆者認為，陶瓷材料相較于其他材料，如金屬、塑料、纖維、紙材等具有更豐富的內(nèi)涵，令人著迷之處就在于其多變的特性。中國地大物博，東西南北各個瓷器產(chǎn)區(qū)所用泥料各不相同。而釉料的豐富更是因地而大異其趣，且燒制過程中對爐溫的把控各有千秋，使釉料的色澤千變?nèi)f化，絕無雷同。同時現(xiàn)代窯爐設(shè)備的電窯、氣窯，以及傳統(tǒng)的柴燒、煤燒等不同的燒成設(shè)備，燒制出的瓷器也呈現(xiàn)出獨特的審美趣味。

關(guān)于其他材質(zhì)領(lǐng)域的材料與陶瓷材料相結(jié)合的論文是朱開佩2005年發(fā)表的一篇文章，這說明在2005年前后已有陶藝作品在嘗試這樣的結(jié)合。“綜合材料”這一概念在現(xiàn)代藝術(shù)領(lǐng)域并不是一個新概念。早在20世紀五六十年代，歐美國家一些當(dāng)代藝術(shù)家就已經(jīng)廣泛運用綜合材料來創(chuàng)作藝術(shù)作品。而在現(xiàn)代陶藝創(chuàng)作中，陶藝家對材質(zhì)的選擇已不局限于陶瓷材料，而是拓寬到其他材質(zhì)領(lǐng)域，這一現(xiàn)象也從另一個層面充分說明，現(xiàn)代陶藝是現(xiàn)代藝術(shù)分支的身份。

在中國傳統(tǒng)的陶瓷燒制過程中，為了避免器物燒制過程中發(fā)生變形，創(chuàng)作者往往對瓷器的底部不做任何造型的創(chuàng)新，千篇一律為平底。但現(xiàn)代陶藝師利用異質(zhì)材料就能打破這種創(chuàng)作上的單調(diào)。如澳大利亞陶藝家泰勒有一件現(xiàn)代陶藝作品就是一個倒置的錐形器物，為了使作品具有穩(wěn)定性，他采用的辦法是將錐形的底部嵌入一塊木頭中，這不僅使作品本身很穩(wěn)固，且在視覺上有一種全新的體驗?；蛟S這些藝術(shù)家都感受到了木頭這種天然材質(zhì)所具有的粗糲質(zhì)感和天然形成的紋路是無法復(fù)刻的肌理效果，以及本身渾厚的色彩，都可以和瓷泥的細膩、光澤、淡雅之間形成互補對應(yīng)關(guān)系。木材是容易雕琢的材質(zhì)，這樣藝術(shù)家就可以將木材雕刻成各種造型，以構(gòu)建與瓷的結(jié)合方式，形成獨具特色的美感。

還有的藝術(shù)家的現(xiàn)代陶藝作品是將異質(zhì)材料與陶泥相融合。如陸斌的作品《陶木、陶鐵系列》，將木塊或鐵塊嵌入厚實的土塊中，使陶與木之間形成統(tǒng)一整體，讓觀眾既感覺到陶對木的束縛，又感覺到木對陶體積和分量的加強，這種肌理與質(zhì)感的對比充分加強了陶與木之間的契合與互動關(guān)系。再如呂品昌的作品《混沌的失卻》，將金屬嵌入粗陶的作品中來暗示人類的空間不過是生態(tài)平衡，危機四起的異化囚籠。作品中金屬點的光澤質(zhì)感突出了這一主題的表達。以上作品基本都是木質(zhì)與瓷的結(jié)合，創(chuàng)作方向都有相似性，卻沒有哪兩件作品是完全一樣的，作品的表現(xiàn)空間被大大擴展了，這或許就是現(xiàn)代陶藝一經(jīng)產(chǎn)生，就吸引眾多藝術(shù)家躍躍欲試、沉迷其中的原因吧。

在現(xiàn)代藝術(shù)中，除作品本身形式與內(nèi)容方面的多元呈現(xiàn)外，很多現(xiàn)代藝術(shù)家還將環(huán)境與空間也納入作品中，視為作品的延伸。如博伊斯和阿布拉莫維奇的系列行為藝術(shù)作品，都是將環(huán)境與空間納入作品的最好詮釋。現(xiàn)代陶藝作為現(xiàn)代藝術(shù)的一種獨特表現(xiàn)類型，藝術(shù)家必然受到各種現(xiàn)代藝術(shù)觀念的影響，重視環(huán)境和空間自然也是現(xiàn)代陶藝創(chuàng)作者不可忽視的一種表現(xiàn)形式。日本陶藝家川瀨忍和板橋廣美都曾嘗試將陶藝形象元素用細鐵絲懸掛或串聯(lián)起來，視覺上形成一種連綿不斷的連貫性，這種單一造型的重復(fù)組合，就是充分利用了環(huán)境與空間的連接關(guān)系，給觀者制造出一種情境空間。

四、綜合材料對現(xiàn)代陶藝創(chuàng)作的拓展

從2006年至2011年間，大約有8篇文章是在討論“綜合材料”在現(xiàn)代陶藝中的運用。所謂“綜合材料”是指在陶藝創(chuàng)作時，將各種不同于陶瓷材質(zhì)的其他材料運用于陶藝作品中，并通過材料之間的不同屬性與質(zhì)地所形成的對比、協(xié)調(diào)、包容的關(guān)系來傳達作品表現(xiàn)出的思想和內(nèi)涵。綜合材料的運用可以打破陶藝只局限于泥和釉等單一材料的格局，拓寬現(xiàn)代陶藝的表現(xiàn)領(lǐng)域，同時也為陶藝家情感的表達開辟了一片新的材料天地。

這一階段的相關(guān)研究文章總體上已經(jīng)對綜合材料運用于現(xiàn)代陶藝的創(chuàng)作有了較為清晰的認識，一方面因為從事現(xiàn)代陶藝創(chuàng)作的藝術(shù)家數(shù)量以及他們的作品數(shù)量都在急劇增加，給了研究者數(shù)量可觀的研究對象。另一方面這一時期的現(xiàn)代陶藝作品盡管數(shù)量呈上升趨勢，但總體上可以劃分出幾個大的類型，即能夠讓研究者從宏觀上把握現(xiàn)代陶藝作品的美學(xué)特征。如劉芳與雍幼青認為現(xiàn)代藝術(shù)的表現(xiàn)之所以呈現(xiàn)出多元化，是借助于對豐富的綜合材料的使用。而藝術(shù)家又借助豐富的材料來表達個性與精神世界，材料在現(xiàn)代藝術(shù)觀念的轉(zhuǎn)變中激發(fā)了陶藝語言的無限表達。

值得注意的是，文章作者將現(xiàn)代陶藝運用綜合材料的形式分為四類：第一類是異質(zhì)材料依附于陶瓷材料，即兩者可以融合在一起。第二類是將異質(zhì)材料鑲嵌在泥料中，如前述陸斌、呂品昌的作品。第三類是異質(zhì)材料作為配件起到裝飾作用。第四類是異質(zhì)材料作為環(huán)境的烘托。在現(xiàn)代藝術(shù)中，環(huán)境往往是作品的延伸，現(xiàn)代陶藝對這一表現(xiàn)形態(tài)的運用，可以說是一種最好的詮釋。現(xiàn)代陶藝給了陶藝家充分的創(chuàng)作自由，可以自由地表達個人情感，促使藝術(shù)家向內(nèi)挖掘自己的精神世界，現(xiàn)代陶藝創(chuàng)作是一種純粹自由狀態(tài)的個人藝術(shù)行為。

吳筱榮從現(xiàn)代雕塑與現(xiàn)代陶藝關(guān)系的角度切入，指出陶瓷藝術(shù)與現(xiàn)代雕塑藝術(shù)二者形式相仿、語言相近，因此陶瓷藝術(shù)的發(fā)展會借鑒雕塑藝術(shù)的形式，多途徑持續(xù)發(fā)展。雕塑制作是使用綜合材料最多的一種。早在2003年，廣西藝術(shù)學(xué)院何鎮(zhèn)海老師的作品《柱木·陶結(jié)構(gòu)系列》便是異材質(zhì)與陶泥的結(jié)合創(chuàng)作，也可以促使我們思考材料在創(chuàng)作中如何應(yīng)用的問題。一件完美的陶藝作品，要具備完整、簡潔的藝術(shù)語言。綜合材料與陶瓷的結(jié)合，在色彩與造型上，巧妙地體現(xiàn)“異材”存在的價值。一位擁有豐富創(chuàng)作經(jīng)驗的陶藝家是不會忽略對材料特性的把握的。例如日本陶藝家八木一夫用黑陶制成四方形，再割出兩道槽，將兩根大小相似的鋼筋放入其中，形成一種內(nèi)力與向上的強烈對抗，鋼筋與黑陶體積與分量的加強，把硬與硬的對抗美轉(zhuǎn)化為一種審美思維，使作品有了豐富的感性認識，產(chǎn)生了一種懾人的美感，拓寬了作品的思想內(nèi)涵。

2008年，占中華在其文章《綜合材料在現(xiàn)代陶瓷中的運用》中提道，中國的現(xiàn)代陶藝依托各類藝術(shù)院校教學(xué)，得以長足發(fā)展。一方面藝術(shù)院校具備理想的創(chuàng)作環(huán)境；另一方面教師與學(xué)生都能夠大膽創(chuàng)新，不斷嘗試各種新材料和新技術(shù)；更重要的是，藝術(shù)院校之間有良性的互動與交流，可以最大限度地激發(fā)創(chuàng)新思維。也就是在2008年左右，現(xiàn)代陶藝創(chuàng)作在國內(nèi)的發(fā)展也相應(yīng)地促進了專業(yè)教學(xué)的改進和現(xiàn)代陶藝理論的研究開展。

日本民藝學(xué)家柳宗悅在他的《工藝文化》一書中說：“材料是其天籟，其中濃縮了許多人工智慧難以預(yù)料的神秘因素。要是能得到適當(dāng)?shù)牟牧?，便接受了自然的恩澤……工藝的使命是有效地利用材料的神秘因素，?yōu)秀的作者往往能夠發(fā)揮材料的作用，材料在技藝的發(fā)掘下能夠充分顯露出自然之美，工藝是材料與技藝的結(jié)合?！边@段話可以說是對“材料—創(chuàng)作者—作品”三者關(guān)系最好的詮釋。現(xiàn)代藝術(shù)中的各種流派，如抽象表現(xiàn)主義、波普風(fēng)格、裝置藝術(shù)等，都為現(xiàn)代陶藝的創(chuàng)作注入了新鮮血液與創(chuàng)作靈感。陶藝家對綜合材料在現(xiàn)代陶藝中運用的進一步認識，有助于現(xiàn)代陶藝內(nèi)涵的豐富和鑒賞視覺的拓展。

2014年，李鴻韋經(jīng)過反復(fù)探索，完成了將不銹鋼等具有現(xiàn)代工業(yè)屬性的材料與陶瓷材料的結(jié)合，從而使其藝術(shù)創(chuàng)作從以形體造型為核心的傳統(tǒng)雕塑藝術(shù)，轉(zhuǎn)向為具有一定場域特性的裝置空間藝術(shù)。在《平衡的寓言》中，陶瓷和不銹鋼兩種材料仍保持相對的獨立性，似圓似方的塊體疊摞，所傳遞出的方圓相容的平衡關(guān)系，則映射出藝術(shù)家新的探索之路。再比如，陳正勛和Matthew Courtney的陶與木的組合構(gòu)成，就是吸收了立體主義的觀念。易英先生說：“就像抽象藝術(shù)家對形式的獨特敏感性一樣，陶藝家還把陶的物理特性轉(zhuǎn)換為一種形式語言，豐富了純形式的表現(xiàn)力?！?/p>

打破傳統(tǒng)陶瓷材質(zhì)的單一性，探索綜合材質(zhì)與現(xiàn)代陶藝結(jié)合表現(xiàn)的諸多可能性，為現(xiàn)代陶藝表現(xiàn)形式的多樣性和對現(xiàn)代陶藝思想內(nèi)涵的開拓起到了引導(dǎo)作用，使陶藝作品更加多元化，打破了其局限性。如作品使用不同的材料，將現(xiàn)代工業(yè)屬性的材料（金屬）和天然材料（木頭）與陶瓷材料相結(jié)合，以工藝拼接的方式再次組合，經(jīng)過重組、拼接、鑲嵌，構(gòu)建出新的整體，從而使其藝術(shù)創(chuàng)作從以形體造型為核心的傳統(tǒng)雕塑藝術(shù)轉(zhuǎn)向具有一定場域特性的裝置空間藝術(shù)，打破了傳統(tǒng)陶瓷的形態(tài)和功能，陶瓷本身的特性與金屬、木材的表面質(zhì)感和諧地組合在一起，按照陶瓷不規(guī)則的外形鑲嵌、粘接，使兩種不同的材料完美結(jié)合，極大地豐富了作品的視覺層次，也進一步打破了雕塑靜態(tài)沉默的本質(zhì)。

五、總結(jié)

綜上所述，在現(xiàn)代陶藝創(chuàng)作中對綜合材料的運用，盡管起步較晚，且早期作品對西方現(xiàn)代陶藝家的作品模仿痕跡較重，但一經(jīng)轉(zhuǎn)換為現(xiàn)代藝術(shù)的一種獨立類型，其作品便如雨后春筍般蓬勃發(fā)展，層出不窮。各種新思想、新材質(zhì)、新工藝對現(xiàn)代陶藝的發(fā)展起著不可低估的引導(dǎo)與促進作用。不僅給陶藝家的創(chuàng)作開辟了廣闊的空間，同時，也給理論研究者提供了豐富的素材與對象。只有理論與實踐相結(jié)合，才能對未來綜合材料在現(xiàn)代陶藝創(chuàng)作中的拓展有良好的促進與指導(dǎo)意義。

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