以新質(zhì)生產(chǎn)力激發(fā)傳統(tǒng)手工藝的當代活力

唐詩影

在數(shù)字技術(shù)不斷革新的背景下，代表科技與創(chuàng)新的新質(zhì)生產(chǎn)力以其強大的生命力推動著社會各個領(lǐng)域的進步與發(fā)展，手工藝也位列其中。尤其是AI、3D打印等技術(shù)的成熟，讓傳統(tǒng)手工藝受到了巨大沖擊。這種沖擊并不一定是壞事，新的技術(shù)讓傳統(tǒng)手工藝插上了時代的翅膀，為傳統(tǒng)手工藝的當代轉(zhuǎn)型提供了千載難逢的機遇。

但同時也應(yīng)看到，千百年來，傳統(tǒng)手工藝始終以“人”為載體，手藝人也普遍自覺地保持傳統(tǒng)工藝的本色、崇尚人工與自然的融合。不可避免地，在傳統(tǒng)工藝走向新質(zhì)生產(chǎn)力的過程中容易陷入矛盾境地：使用現(xiàn)代技術(shù)能夠顯著提高手工藝效率、增添其活力，但“手工”本色也會隨之減淡；反之，繼續(xù)堅持手工生產(chǎn)為主就會面對效率低下、難以適應(yīng)現(xiàn)代審美和商業(yè)模式的難題。

因此，不能簡單地以工業(yè)模式來看待傳統(tǒng)手工藝的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，傳統(tǒng)手工藝的當代化不是簡單地活化，而是在保持手工藝本質(zhì)的基礎(chǔ)之上，引入新技術(shù)、新工藝和新材料，完成其當代的深度轉(zhuǎn)型。

源源不斷的手藝人、研究者、企業(yè)等做出了改變和嘗試。

2024年5月，第二十屆文博會觀瀾湖藝工場分會場暨“國匠榮耀·藝創(chuàng)共融”觀瀾湖國潮博覽月在深圳舉行。來自全國各地的非遺傳承人、手工藝人、藝術(shù)家、設(shè)計師、文創(chuàng)品牌企業(yè)家和代表以及來自美國、韓國等海外藝術(shù)家匯聚于此，在豐富的展品與深入的討論中展開藝術(shù)與思維的碰撞和思考。

活動既設(shè)置了“國潮新生——手藝設(shè)計沙龍”“國匠榮耀·第八屆手工藝創(chuàng)新沙龍”等匯集手工藝各界關(guān)于“探尋AI時代下手工藝的發(fā)展之路和成為新質(zhì)生產(chǎn)力的途徑”的觀點與實踐的思想圓桌，也有集納了海內(nèi)外結(jié)合傳統(tǒng)工藝與現(xiàn)代審美工藝品的6大藝術(shù)展覽，還有國潮文創(chuàng)嘉年華、非遺進景區(qū)市集等文創(chuàng)活動，以一場精彩的手工藝盛會，探索激發(fā)傳統(tǒng)手工藝當代活力的有效途徑。

以設(shè)計之力推動手工藝迭代更新

設(shè)計，在傳統(tǒng)手工藝領(lǐng)域釋放出了強大創(chuàng)造力和廣闊想象空間。當下，從匠心獨運的傳統(tǒng)工藝到創(chuàng)意十足的良品美器，新潮的設(shè)計品牌不斷涌現(xiàn)，手工藝經(jīng)濟呈現(xiàn)出蓬勃發(fā)展之勢，且日益成為擴大內(nèi)需、促進經(jīng)濟發(fā)展的重要力量。

在“國潮新生——手藝設(shè)計沙龍”中，積極擁抱新技術(shù)、新審美的非遺傳承人、設(shè)計師和青年藝術(shù)家，以及來自高校、企業(yè)的專家共同探索傳統(tǒng)工藝的振興之路。守藝不守舊，不斷推陳出新是傳承人們讓非遺項目回歸現(xiàn)代生活的有效途徑。如汪氏皮影第五代非遺傳承人汪海燕，學習了20多年皮影雕刻藝術(shù)的她認為非遺需與當下生活融合，要跟隨時代的發(fā)展進行創(chuàng)新、轉(zhuǎn)型，才能得到更好的未來。因此，她創(chuàng)新將皮影元素運用到舞臺劇、服裝設(shè)計、文創(chuàng)產(chǎn)品中，還積極與展覽、品牌和網(wǎng)絡(luò)游戲等聯(lián)名，如騰訊集團的皮影文創(chuàng)、百達翡麗的皮影手表、王者榮耀角色的皮影皮膚，勁霸男裝的服裝穿搭等，不僅造型上契合當代審美，主題和色彩也進行了大膽創(chuàng)新，讓皮影非遺走進了現(xiàn)代生活。

又如河南王氏魚燈非遺傳承人王站，他在魚燈設(shè)計過程中創(chuàng)新融入河南商丘當?shù)氐奈幕?，并開發(fā)出DIY材料包，讓更多人可以親手制作一盞魚燈。此外，王站還通過當下流行的社交網(wǎng)絡(luò)平臺，以短視頻的形式宣傳靈動可愛的魚燈作品，給予傳統(tǒng)工藝更多展示機會。陜西社火臉譜繪制技藝非遺傳承人薛亞兵則是通過提取IP、活化元素的方式，讓非遺項目與生活相連，與時代并行。

而諸如結(jié)合藍染工藝與國潮設(shè)計的有趣造物創(chuàng)始人吳佳恩，用靜態(tài)和動態(tài)影像留住非遺的跨媒體影像藝術(shù)設(shè)計師宋為弄，在家居設(shè)計中運用傳統(tǒng)工藝的灃茂設(shè)計工作室創(chuàng)始人王樹茂，以創(chuàng)意折紙作品在網(wǎng)絡(luò)上出圈的“00后”折紙師劉江輝和用陶瓷制作三星堆文創(chuàng)的瘋東東品牌創(chuàng)始人蔣一瑋等新生代青年設(shè)計師，以及開設(shè)傳統(tǒng)手工技藝創(chuàng)新設(shè)計課程、教導學生打破思維和設(shè)計的界限，以跨界融合的方式打造更加當代的傳統(tǒng)工藝作品的清華大學深圳國際研究生院副教授陳燕琳等高校學者，則是將個人的創(chuàng)意和思考轉(zhuǎn)換為設(shè)計實踐，創(chuàng)造了一系列深受人們喜愛的創(chuàng)意作品，用設(shè)計激發(fā)手工藝迭代更新。

踐行藝術(shù)創(chuàng)新引領(lǐng)手工藝回歸當代審美

隨著以人工智能、先進制造、數(shù)字化為代表的新質(zhì)生產(chǎn)力的廣泛應(yīng)用，藝術(shù)展覽不斷煥發(fā)出新的活力，新興展覽形式和主題逐漸成為展覽領(lǐng)域的新寵。通過藝術(shù)的創(chuàng)新和展覽的開展，更多手工藝以充滿活力的姿態(tài)走進了現(xiàn)代生活。

如在國匠榮耀系列活動中舉辦的“時間的縫隙——當代藝術(shù)交流展”，來自中國、美國、法國、英國、阿根廷、塞爾維亞、葡萄牙等國的24位藝術(shù)家，以攝影作品、影像、版畫、繪畫、雕塑等不同媒介，表達各地獨特的傳統(tǒng)工藝：來自倫敦藝術(shù)大學切爾西藝術(shù)學院的卡羅琳娜，在一張大紙上畫下上萬筆，用筆觸引人無限遐想；長居于景德鎮(zhèn)的美國獨立藝術(shù)家瑞恩·米切爾將“一匹馬在懸崖邊踏春繼而走入一汪池水”的場景凝結(jié)于靜態(tài)的陶藝雕塑上，用陶瓷表達當代的設(shè)計審美。

“無界而行——清華大學深圳國際研究生院&觀瀾湖手藝工場‘傳統(tǒng)手工技藝創(chuàng)新設(shè)計研究結(jié)項匯報”則展現(xiàn)了學生群體探索傳統(tǒng)手工藝與現(xiàn)代造物思想的融合演變：有的用手工紙漿創(chuàng)作出當代觀念藝術(shù)作品，表達自己對應(yīng)試教育問題的思考；有的用軟陶手工藝制作趣味文創(chuàng)；還有用天然的材料手工還原出自己對未來世界的想象……每位作者從不同視角、維度實驗性探索傳統(tǒng)手工技藝的當代轉(zhuǎn)化路徑，并通過新的視角和技術(shù)對其進行解構(gòu)和重構(gòu)，賦予傳統(tǒng)手工藝現(xiàn)代的生命力。

同步展出的還有“國潮風尚——紡染織繡服飾展”“國潮新姿——手藝設(shè)計作品展”“瓷言畫語——陶瓷書畫大師作品展”“國潮藝創(chuàng)——設(shè)計文創(chuàng)&非遺創(chuàng)課產(chǎn)品聯(lián)展”，中外藝術(shù)家匯聚于此、青年藝術(shù)才俊與知名藝術(shù)家聯(lián)袂創(chuàng)作，探索傳統(tǒng)手工藝與現(xiàn)代設(shè)計融合的多種方式，引領(lǐng)手工藝回歸當代審美。

可以看到，面對現(xiàn)代科技，手工藝一直在有選擇性地開放、融合，傳達著手藝人開拓創(chuàng)新、格物致知的時代精神。如何經(jīng)由手工藝的設(shè)計文化與精神講述中國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，在國匠榮耀系列活動中得到了令人滿意的解答。

用現(xiàn)代激活傳統(tǒng)

齊喆

廣州美術(shù)學院工藝美術(shù)學院院長

摘要：“國匠榮耀·第八屆手工藝創(chuàng)新沙龍”以“手工藝設(shè)計文化與精神”為主題，來自產(chǎn)學研的專家與從業(yè)者們從手工藝創(chuàng)新、設(shè)計與文化、國潮設(shè)計趨勢、技藝轉(zhuǎn)化與器物造型創(chuàng)作等角度進行了分享與探討。

關(guān)于“工藝美術(shù)”的概念，學界有很多理解，包括但不限于手工藝、工藝、美術(shù)等角度。廣州工藝美術(shù)學院名稱的定義則是引自中央工藝美術(shù)學院老教授田自秉關(guān)于工藝美術(shù)的論述：“工藝美術(shù)即是基于人們的生活需要，以滿足人在衣食住行用等生活領(lǐng)域的物質(zhì)和精神的需求。所以它既是人們生活方式的體現(xiàn)，也是時代科學技術(shù)、經(jīng)濟思想、美學觀念的形象的折射?！痹诖吮尘跋拢镒员J為“工藝只是一種制造或者創(chuàng)造的手段，并不限制手工或機械。”因此廣州美術(shù)學院選擇“工藝美術(shù)”這一概念成立了工藝美術(shù)學院，它兼具手工藝和現(xiàn)代機械乃至未來更多的可能性，以現(xiàn)代激活傳統(tǒng)的形式不斷創(chuàng)新發(fā)展。在廣州美術(shù)學院工藝美術(shù)學院的日常教學和學生的創(chuàng)作交流之中，就能深切體會到這一點。

事實上，當代生活的基本物質(zhì)需求已經(jīng)不再依靠手工藝提供了，更多通過全球化的大工業(yè)生產(chǎn)和現(xiàn)代物流實現(xiàn)了國際化供應(yīng)。不可避免地，生活方式的全球化讓地域性逐步減弱乃至消失。地域性是一個傳統(tǒng)的限制性概念，它因物質(zhì)流通或信息傳播的不便利而形成。但在全球化已經(jīng)成為不可逆轉(zhuǎn)的趨勢下，地域性反而成為了不同地區(qū)體現(xiàn)自身文化價值、人文屬性最鮮明的指標元素。而手工藝是跟地域緊密相關(guān)的，因此手工藝在日常生活中所起的作用不再是滿足基本生活需求，而是彰顯不同地區(qū)文化多樣性的絕佳載體之一。

比如在日常教學之中，可以發(fā)現(xiàn)部分學生在面對如陶瓷等傳統(tǒng)工藝材料時設(shè)計出的作品常呈現(xiàn)出國際化風格，它并不具有鮮明的地域性。但同時也有學生在以現(xiàn)代視覺展現(xiàn)脫胎漆器、玉雕和金工等傳統(tǒng)工藝的同時，不斷探索其個人或工藝本身所在地域的審美追求?？偟貋碚f，提倡注重工藝的地域文化特色，并不是要創(chuàng)作者拘泥于地域文化的封閉性，恰恰相反，是要通過現(xiàn)代對傳統(tǒng)手工藝的創(chuàng)造性利用，突破地域文化的局限性，使傳統(tǒng)手工藝的地域文化形象轉(zhuǎn)化為既有普遍性又有個性的作品，成為可供不同文化背景的人溝通的媒介。

同時也不能忽視，手工藝跟現(xiàn)代工業(yè)是存在矛盾的。在今天的社會，批量化的大工業(yè)生產(chǎn)乃至信息化生產(chǎn)是主流、不可逆轉(zhuǎn)的趨勢，但同時也要意識到手工藝在現(xiàn)代化進程中的價值所在。手工藝的發(fā)展必然會和當代社會大面積現(xiàn)代化的潮流產(chǎn)生碰撞，但在工業(yè)化生產(chǎn)、信息化產(chǎn)業(yè)的夾縫中，是可以尋找到一個非批量化的空間和發(fā)展區(qū)域的。融合了現(xiàn)代設(shè)計與審美的傳統(tǒng)手工藝能夠讓大眾既意識到什么是現(xiàn)代社會的主流，又能感受到什么是流淌在我們血液里的珍貴內(nèi)容。

而關(guān)于傳統(tǒng)工藝與現(xiàn)代設(shè)計的融合，當代年輕群體已經(jīng)做出了大量的嘗試和實踐。如廣州美術(shù)學院工藝美術(shù)學院陶瓷專業(yè)的一名學生跨界把蛋糕制作里的裱花工藝用到了陶瓷制作里，使用了年輕人喜歡的馬卡龍色系，經(jīng)過1 300攝氏度的高溫燒制出“陶瓷蛋糕花”；還有學生運用德化白瓷做成薄的瓷器，利用磁懸浮技術(shù)讓頂端尖錐懸浮在物體之上不停旋轉(zhuǎn)，探討從土到瓷的過程；也有學生以嶺南傳統(tǒng)民俗龍舟、醒獅和西關(guān)雞公欖為原型，用增強現(xiàn)實（AR）制作出3個公仔，并創(chuàng)作了主題視頻，線上吸引了1.1億人次點擊……毋庸置疑，學生們的創(chuàng)作跟傳統(tǒng)工藝創(chuàng)作產(chǎn)生了非常大的差異，是跨界了傳統(tǒng)工藝和現(xiàn)代設(shè)計領(lǐng)域的實驗性創(chuàng)新，新一代的青年手工藝人們用作品陳述了他們的審美主張和追求。

由此可以看到，對手工藝和現(xiàn)代技術(shù)的融合，可以讓我們更加正視社會整體現(xiàn)代化的長處與短板，同時提升我們生命維度的張力。為什么要特別強調(diào)這種張力的存在呢？因為這是單一的全球化、工業(yè)化、信息化的現(xiàn)代物質(zhì)生活基礎(chǔ)所不能提供的，在那些現(xiàn)代工業(yè)生產(chǎn)的日用品中找不到差異性，找不到自然、人文歷史跟自我之間一個反復互動、長時間積淀之后的那種閃光的內(nèi)涵。

手工藝在古代可能會對人造成一些束縛，但在今天，當我們清晰認知到它的本質(zhì)之后，當我們認識到工藝跟人的關(guān)系后，手工藝恰恰會給人類帶來某種意義上的解脫，從而獲得某種自由和生命力，這個自由的根本，實際上就是人的自由。

手工藝是隨著時間、空間和人類生活變化而不斷發(fā)展和變化著的藝術(shù)形式，它從來都不排斥新興的生產(chǎn)力和生產(chǎn)原料，反而是積極地進行吸收和消化，工藝品從來都是繼承與創(chuàng)造的一個物質(zhì)交匯點，一直處于變革之中。因此，用現(xiàn)代激活傳統(tǒng)手工藝，就必須拋開“古”“洋”之爭，拋開“手工”“機械”之爭，拋開“獨創(chuàng)”與“批量生產(chǎn)”的羈絆，展現(xiàn)手工藝的前瞻性、實驗性、跨界性。

縱觀工藝史，凡是固步自封的時代，隨之而來的必然是低谷。而敢于革故鼎新的時代，則往往會迎來工藝創(chuàng)作的突破性發(fā)展。時至今日，科技進步帶來大量新的材料和新的加工工藝，人們生活方式的巨大改變也迫使工藝的功能與形態(tài)必須隨之改變，這一切都預(yù)示著，工藝行業(yè)必然會從古老的傳統(tǒng)形態(tài)中逐步剝離，并以嶄新的面貌重新融入現(xiàn)代生活，激活其內(nèi)在的生命力。

民間藝術(shù)之『五求』

李建榮

外事學院創(chuàng)意寫作研究中心主任、慶陽市民間文藝家協(xié)會名譽主席

1990年前后，我在南佐遺址撿了一大箱子陶片，那些陶片有的還印有古人的指紋。我大受觸動，破碎的陶片在當時或許只稱得上殘次品，但在5 000年后、我用自己的手指按下去時，感知到的卻是深厚的歷史文化與民間藝術(shù)的精髓。從那時起，我便更加堅定地在大地上尋找熱乎乎的“指紋”，尋找民間藝術(shù)里那一顆熱乎乎的心。

而今，在大地之上“行走”近40年的經(jīng)歷告訴我，諸如繡花、剪紙、木雕這樣一些來自大地本身的藝術(shù)作品之所以有著生生不息的強勁生命力，就是因為他們以表現(xiàn)自然、自己、自由為最高的追求，本色地敘說人類自我的生殖繁衍、仁愛情懷。

民藝即故鄉(xiāng)，家園乃藝術(shù)。

民間藝術(shù)的主題從家家戶戶門頭上的太陽裝飾圖案就可以看出方向：人類對太陽的崇拜自古而生，當太陽升起，人類開始耕與讀。因此，民間藝術(shù)是土生土長，卻也水靈靈的原生態(tài)藝術(shù)，它是農(nóng)業(yè)文化遺產(chǎn)與非物質(zhì)文化遺產(chǎn)共生的藝術(shù)，所追求的是真實、真人、真心、真理與真好。歷史長河中產(chǎn)生的那些琳瑯滿目的民間藝術(shù)，既是特定社會歷史條件下的民間文化創(chuàng)造，也是民族文化的心理結(jié)構(gòu)、精神訴求和集體記憶的延續(xù)性存在。

由此可以看到，“生”是民間藝術(shù)的根本主題，在厚土求生這樣一個文化氣息中，我們可以理解到它的系統(tǒng)性、生產(chǎn)性、循環(huán)性、神靈性、紀念性、史詩性和生態(tài)性，最終就會發(fā)現(xiàn)民間藝術(shù)是有機的，它和有機的農(nóng)業(yè)共同衍生出自己的生態(tài)藝術(shù)。

民間藝術(shù)是家園的藝術(shù)，藝術(shù)傳承要求生，就要回到泥土之中，以家園為出發(fā)點、為根據(jù)。比如許多民間藝術(shù)家在自己的日常生活汲取靈感，進行創(chuàng)作：一位住在偏遠山溝里、60多歲的殘疾人士，用一副巨大的十二生肖圍繞著他個人肖像的剪紙作品反映了他的日常生活，作品種的十二生肖和他形成了互相“喂養(yǎng)”的關(guān)系；又如張雪峰的剪紙作品《生命長青》則已經(jīng)跳脫出了圖案和花紋，而是把地下、天堂、陰陽、天地人的空間完全用剪紙鏈接了起來；還有一位退休的博物館干部，致力于將廟宇壁畫上的敘事轉(zhuǎn)化出來，將民間藝術(shù)與現(xiàn)代化設(shè)計結(jié)合，再交由民間藝人制作……在這樣的實踐之中，節(jié)氣的輪轉(zhuǎn)、農(nóng)耕的生產(chǎn)、民間的藝術(shù)、民間的口傳文學這四者融合，形成了一個自然、生產(chǎn)、生命一脈相承的表達系統(tǒng)。

我意識到，打開民間藝術(shù)的整體性，進入它的內(nèi)部、探索它的本質(zhì)，必須是從農(nóng)耕文化入手，從二十四節(jié)氣入手，才能找到打開這個世界的鑰匙。

圍繞二十四節(jié)氣循環(huán)的農(nóng)耕生產(chǎn)活動，誕生了豐富的故事、歌謠、諺語等民間文學。自然物像、農(nóng)耕生活與民間文學一起構(gòu)成了民間藝術(shù)創(chuàng)作的重要題材。從二十四節(jié)氣的視角認識農(nóng)耕文化與民間藝術(shù)的關(guān)系，能夠發(fā)現(xiàn)民間藝術(shù)創(chuàng)作的規(guī)律。同時，民間藝術(shù)與二十四節(jié)氣構(gòu)成了對應(yīng)性、系統(tǒng)性、整體性的關(guān)系，民間藝術(shù)表現(xiàn)了豐富的農(nóng)耕文化內(nèi)容，形成了豐富的節(jié)氣文化內(nèi)涵。

同時，民間藝術(shù)的傳承，還可以從“金木水火土”的角度去理解，即理解民間藝術(shù)傳承之“五求”：傳播求利，要有金，即民間藝術(shù)功能的娛神、娛祖、娛魂、娛人與娛世；作品求意，要有木，即民間藝術(shù)價值的古意、創(chuàng)意、寓意、詩意與天意；工作求我，要有水，即民間藝術(shù)系統(tǒng)的對位、定位、換位、移位與地位；傳承求生，要有土，即讓民間藝術(shù)有存在感的生存、生活、生計、生產(chǎn)與生命，民間藝術(shù)是家園的藝術(shù)，藝術(shù)傳承要求生，就要回到泥土之中；設(shè)計求美，要有火，即民間藝術(shù)創(chuàng)意的型美、色美、事美、情美與心美。

正如《天工開物》開頭中的這幾句話所言：“傳承傳生，元亨利貞。生生不惜，畫音歸正。誠意動天，心靈格物。寸長可取，勤勤懇懇?！蔽艺J為民間藝術(shù)基本的工作就要寸長可取，互相學習、勤勤懇懇，它的規(guī)律就是發(fā)生、通暢、收獲。千百年來，民間藝術(shù)就是處在“元亨利貞”這樣的循環(huán)之中。

隨著時代的變化，民間藝術(shù)在傳承中不斷變化，形式也越發(fā)豐富。民間藝術(shù)是民族的寶貴財富，保護好、傳承好、利用好老祖宗留下來的這些寶貝，對延續(xù)歷史文脈具有重要意義。民間藝術(shù)也是一個敘事傳統(tǒng)，它的體系是一個敘事過程，神話、民間歌謠故事，藝術(shù)家自身的人生經(jīng)歷，家族的發(fā)展歷史都在其中。這就是我對民間藝術(shù)傳承的本質(zhì)理解。

梳造東方美的新時代

劉珂佳

譚木匠副總裁

傳統(tǒng)手工藝如何在現(xiàn)代化進程中謀求轉(zhuǎn)型發(fā)展？將手工藝打造成品牌，賦予其商業(yè)價值、規(guī)?；l(fā)展是重要方式之一。而譚木匠正是以做一把小木梳為立身之本，不斷將木梳工藝與現(xiàn)代技藝創(chuàng)新融合，挖掘中國傳統(tǒng)美學、打造國潮木梳產(chǎn)品，才使得一把木梳在當代有了更加廣泛的傳播價值與更高的經(jīng)濟價值，從木梳廠搖身一變成為上市企業(yè)。

打造手工藝品牌，質(zhì)量是最重要的核心。1995年，譚木匠創(chuàng)業(yè)時間不長，由于技術(shù)的不成熟，譚木匠堆積了15萬把瑕疵梳子，無法正常出售。而此時的譚木匠不管是資金還是市場份額都不占優(yōu)勢，如果不妥善處理這15萬把梳子會給譚木匠帶來一筆巨大的經(jīng)濟損失。是低價賣掉，還是同意商人的30萬收購計劃？譚木匠創(chuàng)始人譚傳華最終卻做出了“火燒木梳”的決定。他認為，如果這批梳子流通出去了，就代表譚木匠接受低品質(zhì)產(chǎn)品流向市場，這對品牌和消費者是不負責任的行為。因此譚傳華毅然決然地帶著所有生產(chǎn)這批木梳的員工將15萬把木梳整整齊齊地堆放在工廠廣場上，一把火燒掉了。面對連續(xù)數(shù)月做出來的產(chǎn)品，許多工人和管理人員在現(xiàn)場潸然淚下，這也讓譚木匠樹立了產(chǎn)品質(zhì)量這一最大的品牌核心。

做一把有溫度的梳子，則是譚木匠打造品牌的核心精神。譚木匠的創(chuàng)始人譚傳華是一位殘疾人，身體的缺陷讓他在年輕時有一些痛苦的經(jīng)歷，在成立譚木匠之后他便源源不斷地向殘疾人士提供工作機會，以期幫助殘疾群體。目前，譚木匠有超過40%的員工是殘疾人。2018年，受到南京藝術(shù)學院的邀請，當時譚木匠的350多名殘疾員工從重慶萬州出發(fā)，進行了一場遠赴千里的游學。員工們的殘疾程度不一，而高鐵在車站的停站時間只有4分鐘，短時間內(nèi)完成趕高鐵換乘對于他們來說有些吃力。員工們沒有抱怨、逃避，而是在工廠整齊地演練了3個月，最后成功用了兩分鐘時間讓所有人有序地上車，這其中包括了許多行動不便的員工。他們非常樂觀、積極，會想盡辦法解決問題，所以譚木匠的企業(yè)文化非常簡單：“誠實、勞動、快樂”，這也是刻在所有譚木匠人心目中的精神旗幟。

而譚木匠品牌價值的長久輸出，靠的則是不斷吸納新工藝與新設(shè)計的迭代創(chuàng)新。品牌成立以來，譚木匠一直在探索如何用適合現(xiàn)代人的想法、思維和喜好的方式去做梳子，用什么樣的文化感染大家，讓大家理解中國傳統(tǒng)的手工藝。這也是譚木匠成功將木梳工藝打造成極具商業(yè)價值的上市品牌的關(guān)鍵原因。

僅是梳型，譚木匠就結(jié)合了傳統(tǒng)工藝和現(xiàn)代審美創(chuàng)新打造出不同功能、風格的創(chuàng)作。如傳統(tǒng)木梳中最常見的開齒梳，它是譚木匠的第一代梳形，開齒工藝是將一整塊木頭直接開出梳齒，然后打磨成梳形，整體性較強。但是天然的木材，都會伴有結(jié)疤，而開齒梳是整木開齒，為了避開木材結(jié)疤，難免會浪費一些材料。因此，為了克服木材天然屬性帶來的缺陷，譚木匠匠人們不斷探索研究，第二代梳型——合木梳應(yīng)運而生。合木梳采取弧形合木工藝，運用了傳統(tǒng)榫卯結(jié)構(gòu)，以科學合理的木材嵌合方式，將兩塊木頭嵌合，結(jié)構(gòu)強度更高，不易折斷、變形。此外，譚木匠還研發(fā)出了插齒、鑲齒等多種梳型，攻克了傳統(tǒng)木梳容易斷齒、不易養(yǎng)護的諸多難題。

除了梳型以外，譚木匠還做了其他許多創(chuàng)新嘗試。草木染、螺鈿鑲嵌、鑲鉆、彩繪、漆藝、木雕等博大精深的傳統(tǒng)手工藝，都在譚木匠的梳子中得到了展現(xiàn)。通過這些結(jié)合了傳統(tǒng)技藝和現(xiàn)代審美的作品去跟消費者進行溝通、互動，讓大家理解技藝背后所蘊含的文化，這就是譚木匠想要塑造和傳達的東方美學。

此外，譚木匠也通過與外界交流合作不斷推陳出新。從2015年開始已連續(xù)舉辦了8屆設(shè)計大賽，通過比賽鏈接更多的年輕設(shè)計師，既是為年輕一代提供平臺與機會，同時也是為譚木匠自身吸納更多設(shè)計的靈感和思路。與其他行業(yè)的品牌跨界合作也是譚木匠打造品牌IP的重要方式之一，如與迪士尼、網(wǎng)易云音樂、成都永陵、明華堂等合作，以更加貼近年輕人的喜好和需求方式，讓木梳更加IP化、品牌化。

從做一把小木梳到成為上市公司，譚木匠不斷挖掘當下人們對于傳統(tǒng)工藝、東方美學文化的關(guān)注點，一直堅持打造品牌的多樣性，持續(xù)探索品牌年輕化道路，證明著傳統(tǒng)工藝的無限可能，相信未來會有更多的工藝開拓出品牌化、規(guī)?；l(fā)展的路線。

藏身花藕間，絲縷織錦繡——藕絲荷花織物的工藝實踐分享

朱曉琳

廣東農(nóng)工商職業(yè)技術(shù)學院藝術(shù)與設(shè)計學院講師、軟裝設(shè)計師

藕絲織物是從荷花莖稈中提取的絲線編織而成，因荷花莖稈中的絲線纖細、季節(jié)性等原因，制作不易，是日常生活中不常見的天然纖維織物。2015年，在一次偶然看到緬甸地區(qū)居民使用荷花莖桿中的絲織布后，對其的喜愛和興趣便一發(fā)不可收拾。中國歷史上有沒有這個布料？這個織物是因何而產(chǎn)生的？又該如何制作？這種織物在現(xiàn)代生活中可以被用來做什么……經(jīng)過近幾年對藕絲織布的深入研究，一套關(guān)于藕絲荷花織物的理論和實踐體系初步形成，可以簡要分為藕絲荷花織物的起源與發(fā)展、藕絲荷花織物的特點、藕絲荷花織物的工藝實踐3個方面。

首先是藕絲荷花織物的起源與發(fā)展。事實上，在中國，荷花產(chǎn)量極大，藕絲并不少見，藕絲在古籍中也多有提及，但關(guān)于“藕絲織布”的確切文獻記載卻很難找到，也沒有出土的相關(guān)文物。有專家建議，從荷花莖稈中提取的絲也可稱為蓮絲，重新從蓮絲入手追溯，果然有了進展。日本保存唐代時期繡佛實物較多，奈良國立博物館官網(wǎng)記載的織物《國寶綴織當麻曼荼羅》（國寶綴織當麻曼荼羅）就是用蓮花莖稈中的絲織造而成的?？梢悦鞔_的是，在公元8世紀，世界上已經(jīng)有使用蓮絲做線的工藝，蓮絲織物極有可能在中國古代出現(xiàn)過，甚至可以說，最遲至唐代，中華大陸使用蓮絲織的技術(shù)已經(jīng)相當成熟，并成為專門繡佛像的一種技術(shù)。

關(guān)于藕絲荷花織物的特點，則有工藝特點、面料特點等多個方面。藕絲纖維的提取是藕絲織布區(qū)別于其它紡織材料的關(guān)鍵，主要有備料、抽取纖維、搓線、成線、布線、編織6道工序。同時由于藕絲是植物纖維，從荷花莖稈抽絲的過程中，植物莖稈的汁液就會滲到布里面，產(chǎn)生一些顏色的變化，恰恰可以結(jié)合中國傳統(tǒng)的植物染色作出一些風格的改變。

從外觀上來看，成型的藕絲織成布藝與其他材料做成的產(chǎn)品并沒什么區(qū)別。但藕絲的特性帶給其不同于市面其他布料的優(yōu)點：藕絲纖維具有由多根微細纖維形成的獨特形態(tài)結(jié)構(gòu)，纖維表面存在孔洞縫隙，這種獨特的結(jié)構(gòu)使藕絲纖維具有較高的表面能，因此藕絲纖維的吸濕透氣性能優(yōu)異；同時藕絲纖維不僅細而柔軟，并且織物緊度較小、紗線容易松動、自由度較大，利于藕絲纖維織物的懸垂；天然纖維的屬性又使得藕絲織物環(huán)保無害，而且還有諸如抗霉殺菌等許多對人體有益的功能。

在對其有了系統(tǒng)地認知與了解后，關(guān)于藕絲荷花織物的實踐便正式開始了。首先在原材料的選材上就大有講究，荷花時期、蓮子時期、荷葉期3個時期中，荷花時期的絲品質(zhì)最佳，這個時期的藕絲纖維非常密、非常長，在成線過程中的疏密度就會更為精細。編織也有兩種方式，一種是傳統(tǒng)的上漿，另一種則是不上漿也不脫膠，直接用它本身的狀態(tài)來做，這樣織的布料是非常親膚、柔軟的。此外還可以改變經(jīng)緯線材質(zhì)，加入蠶絲、棉等材質(zhì)，創(chuàng)造更多面料的可能性。藕絲織布的過程極為繁瑣，不僅考驗技術(shù)也考驗做布人的耐心。需要用刀繞著新鮮的藕桿輕割一周拉開，捋出數(shù)條藕絲搓成細繩，然后再用這些細繩紡成線用以織布，通?？椩煲恍K方巾就需消耗4 000根荷花莖。

熟練掌握藕絲織物的織造技藝后，我不禁開始思考：藕絲織布作為一項在中國幾近失傳的古老技藝，該以怎樣的角色和形式回歸現(xiàn)代生活？我不斷嘗試著探索藕絲織布的可能性。比如將藕絲織布與其它面料拼合，比如與黎錦、絲綢、棉布、麻布等拼合在一起，開創(chuàng)兼具二者優(yōu)點和風格的面料；還結(jié)合茶染和藕絲織布制作了一款中式服裝，并搭配一些植物染的圍巾和包，以“新中式風格”詮釋藕絲織布，呈現(xiàn)出了不錯的效果。

明代宋應(yīng)星《天工開物》彰施篇章中提到：“茶褐色，蓮子殼煎水染，復用青礬水蓋。”植物染色與藕絲織物的氣質(zhì)天然相融，既能節(jié)約能源，又能將廢棄物減少，同時也是非常環(huán)保和健康的產(chǎn)品。我國是紡織業(yè)大國，開發(fā)和利用天然纖維是紡織領(lǐng)域的重要課題。未來我也將繼續(xù)堅持發(fā)掘藕絲織布的現(xiàn)代化發(fā)展，保護和傳承傳統(tǒng)手工藝。