關鍵詞：白靈 檔案 修改 化學反應 未完成性

反復涂抹的“重組”

文本完型需要最后一關修訂。修改是克服先天與后天不足的最后機會?？此品磸偷耐客磕?，似乎也被一只神秘之手所操控：明明向東，不知不覺偏西；明明朝北，莫名其妙往南；鉚足勁兒、一鼓作氣，卻像打蔫的桿兒毫無生氣；慵懶散漫，四處溜達，無心問柳，猛然間有了點鐵成金的機會；明知癥結，卻百思不得其入，苦等多時，只好抽身而退。因此，文本修改也與生成一樣，有相當奇幻的一面。表面看，修改容易，真陷進去也不完全是。只要拿著放大鏡與顯微鏡，每隔一段時日，對文本周遭做一次粗疏巡檢，便會發(fā)現文本的毛孔、紋理、毛細血管，都存在不小毛病，這是針對基本滿意面而言的。倘若患了重癥頑疾需大動手術的，則面臨另起爐灶的酸楚。煩人的是，需要手術的文本沒有太多“非此即彼”的絕對標準，也沒有“舍此無他”的唯一方案。修改到何種程度才算滿意，同樣落入“仁者見仁、智者見智”的困擾。

確乎有些詩天然渾成，增一字不得，少一詞不行，始終巋然不動在那里——屬于“天生麗質”型；有些詩可改可不改，改來改去，半斤八兩，沒有什么提升空間——屬于基因平淡型；有些詩越改越失味，越改越退步——屬于先天不足型；有些詩非常耐改，可以七改八改十幾改，從青年改到老年還在改——屬于抗壓耐磨型。

古人云，“詩不厭改”（明·謝榛）、“詩不改不工”（明·胡震亨）、“改到不見好處方歇手”（清·徐增）、“一詩千改始心安”（清·袁枚），這些無不指向改詩的終極目的。小小環(huán)節(jié)，關乎文本最后工序，竟把人折磨得死去活來。南宋魏慶之《詩人玉屑》借助“唐子西語錄”披露其中苦衷：“初讀時未見可羞處，姑且置之；明日取讀，瑕疵百出，輒復悲吟累日，反復改正，比之前時，稍稍有好點；復數日取出讀之，疵病復出：凡如此數四，方敢示人，然終不能奇?！薄峨S園詩話》道出其間秘密：改詩難于作詩，何也？作詩，興會所至，容易成篇；改詩，則興會已過，大局已定，有一二字于心不安，千力萬氣，求易不得，竟有隔一兩月，于無意中得之者。劉彥和所謂“富于萬篇，窘于一字”，誠乃甘苦之言。當下，汗漫成災的口水詩已到千夫所指的地步，故字不厭改的習俗，應成為今人日鍛月煉的警示。

我們曾把詩歌文本比作織體，現在又想把它比作礦物晶體。礦物晶體一般有三個相互垂直的發(fā)育方向，對應三種類型：一種是伸長型（如石棉的柱狀、針狀、纖維狀）；二種是延展型（如云母、石墨的板狀、片狀）；三種是等長型（如黃鐵礦的顆粒狀）。礦物晶體在發(fā)育過程中難免要碰上先天不足、營養(yǎng)不良而產生某些缺陷，如雜質、間隙與空位，通稱點缺陷、線缺陷和面缺陷。這種情況也猶似文本生成與完型過程，遭遇立意不高、結構渙散、節(jié)奏凌亂、辭藻浮靡之類的毛病。其實毛病的客觀存在也不是絕對壞事，看看陳列館里那些高檔樣品：玲瓏剔透的水晶石、儀態(tài)萬方的方解石，瑪瑙璀璨、翡翠流光、琥珀深蘊……在它們靚麗光鮮的背后，都少不了多次修飾與裝點，才夠得著多方面的審視與品鑒。

誠然，有人死抱香爐，一味吃盡原始股，一經完成就宣布大功告成，封存完好；有人殺青之后，趁一時之興，偶爾敘敘前緣；有人閑云野鶴，隨風流散，束之高閣，從不打理。對此“后事”，臺灣詩人兼詩評家白靈大喝一聲“不”。他格外勤勉，特愛惜羽毛，一直以來，將心血之作從呱呱墜地時就頻換尿包、頻洗奶瓶，直到蹣跚正步，脫穎而出，依然念茲在茲，呵護有加。他的《詩二十首及其檔案》就是一部修訂大集，不怕家丑，自我曝光。誠如他在序中坦言，看似已經定稿，隔時再看，至少也會找出幾個字要動。這一過程，“記錄了詩想的細微波紋，企圖在時間的快速淘洗中，捕捉乃至撈取詩形成的緣由和肇端”。詩想的細微波紋，讓我們得以窺伺詩人思維在幽深復雜處何以曲折蜿蜒，蔓引株求，精彩細吮。詩壇上，多數人是不愿見光露餡的，希冀以最終完美的面目面世。但坦誠的白靈，他慷慨貢獻了第一手秘密，讓我們有機會觸摸深不可測的箱底。追索詩人何以靈光閃爍的獨到方式，將雪泥鴻爪般的隱微重新顯現與編碼。選擇他作為對象，并非認可每次修改都可作為典范，參差不齊的“好中差”，保留了最真實的在場境況。揣摩點滴的過程，其修改類型可歸納為：脫胎換骨型、擴容發(fā)酵型、“詩眼”點化型、原地踏步型、等待取舍型、試錯型、倒退型、壓榨減法型，等等，由于涉及文本最后“沖刺”階段——關乎步幅、身段、速度與力量，小小修訂，豈可等閑？

無數可能的“結晶”

脫胎換骨型。因主題、意蘊、體裁的變動，常常需要做本質性改變，這樣的大手術亦可稱另起爐灶型。

自奇萊山壁跳下的/ 一則金黃色傳奇/ 幾十萬公頃的陽光正等候/ 一支長長水做的嗩吶//濁水溪，沙子與人子/ 開始在你的傳奇里翻滾/中華白海豚也在/ 遙遠潮間帶，喊你// 你是臺灣最會哭的淚腺/ 一條系住南與北的黃金緞帶/ 每株樹每個人每座橋每盞燈/ 都在你的傳奇里，找自己傳奇的影子// 你是善良的，你是邪惡的/ 你是溫順的，你是狂暴的/ 這土地到處張貼著都是/你小黃河的名字// 濁水溪，你哪一滴水/ 不是天空的眼淚？ / 你的哪一粒沙子不是大山的身體？ /你天天載著千萬朵云。在我們眼前奔跑// 你一點一滴把中央山脈帶去流浪/ 你是一條把臺灣揉成萬花筒的河！

——《濁水溪》（原型）

《濁水溪》的正宗原版赫然如上，后來怎么被“篡改”呢？原來2011 年，臺灣最具盛名的老作曲家李泰祥請白靈撰寫歌詞，量身定制，結果詩人寫了兩回初稿（分別為“濁水溪”“倒影”），但作曲家并不買賬，理由是內容太深了，曲子夠不著，此事就這樣暫時擱淺。不久，明道大學舉行詩歌節(jié)，詩人借此時興將初稿改成較自由的《濁水溪》。再后來，病益趨重的作曲家無暇過問前托也就作罷。但兩稿之一的“倒影”，倒轉到女作曲家韓培娟女史手上，并順利配以平易近人的曲調，再經阿樂等人唱響，還真改成了另一個新天地——歌詞版：

照不出天山開花的云/ 照不出地面搬戲的你/照不出哈腰的山和樹/ 濁水溪能倒出什么影//滿嘴中央山脈的土石/ 滿眼八方風雨的淚水/ 一條向海奔去的喉嚨/ 濁水溪全身都是聲音// 想照出山里子民的怨/ 想找出平地百姓的哀/ 想照出臺灣的好與壞/ 濁水溪頭尾都是皺紋// 倒影吐不完，剩下石頭/ 愛恨流不盡，剩下沙子/ 一條狂奔下海的喉嚨/ 濁水溪全身剩下聲音// 濁水溪全身都是聲音

——《濁水溪的倒影》

完全是一次“脫胎換骨”。前版遵循現代新詩的審美情趣，以抒情比擬，描繪臺灣最具特色的“黃河”。后版則依據“民間唱法”，在排比、對仗、反襯的通俗手段中，展示歌詞性嗓音。一首詩有兩個原始版本兩個源頭，因另起爐灶而做到各有秋千——可謂“名利雙收”，始料未及。

再后來，作者順水推舟，將之再轉換為臺語歌詞。它與普通話歌詞A 面形成相映成趣的方言B面。B 面臺語版可當原聲的“變奏”。據此，我們不妨將此方言入詩當作第三次改版，這樣，《濁水溪》實際上擁有一個獨中三元的“發(fā)家史”?？刹?，“一魚三吃”的做法——白靈成了讓人羨煞的暴發(fā)戶呢。

擴容型。因單薄或貧瘠，文本需要加以增補。通常是對個別、局部進行加工，使原文本意圖有所拓展、豐滿，且具發(fā)酵傾向。繼續(xù)來看《濁水溪》的“煎熬”歷程。

稿三：

溪里哪一滴水/ 不是天空的眼淚？ / 溪里哪一粒沙子/ 不是大山的身體？ / 溪水天天載著千萬朵云/ 在我們眼前奔跑/ 樹影與人影，車影與人影/ 濁水溪天天載著中央山脈/ 蛇向海峽去看海/ 你是臺灣最會哭的淚腺/ 一條系住南與北的黃緞帶/ 樹影與人影，車影與人影/ 一條把倒影揉成萬花筒的河流

第三稿有三處較大改動：①將分段改為聯(lián)排，增加流暢度；②多補了四句，增加展開度；③結句臺灣改成倒影，為突出形象也比較含蓄?？傊?，感覺第三稿有擴寫勢頭，這也難怪，因為處于前頭，本來就飽含多種沖動、多種儲備，希望在多種泄洪處找到更多的閘口，理所當然。

“詩眼”型。詩眼處于文本中牽一而動百的關節(jié)部位，是全詩靈魂之所在，“眼乃神光所聚”“一動而萬隨”——劉熙載的論述十分精到?，F代詩對詩眼的處理遠不如古詩緊張，有所松懈，但養(yǎng)成的再三推敲精神萬不可丟棄。

稿四：前面保持不變，主要改結尾：

樹影與人影，車影與人影/ 一條把倒影揉成萬花筒的河流/ 濁水溪載著千萬個你和我/ 吹奏著一支長長水做的嗩吶

白靈的第四稿集中于結尾，呼應第三稿兩次補充的“樹影與人影，車影與人影”，自然也順勢在倒數第2句增添“千萬個你和我”——繼續(xù)強化“人氣”，甚至有意將第4句拉后改作結語，顯然十分看重前鋒改為中衛(wèi)的必要性與重要性：“濁水溪載著吹奏著一支長長水做的嗩吶”。此句為該詩詩眼（去掉“載著”，是全詩寫得最好的一句），既形象貼切又抓住特征，以此結束，當是一個不錯的選項。

稿七也是，僅改兩字：

向海飛去

點評：同樣是動詞，斟酌之后將濁水溪的“奔跑”改為“飛去”，飛的速度、動感勝出一籌。古代一字之師又回來了，“只將五個字，用破一生心”（唐·李頻語），白靈在此較真得可以，“用破一生心”意味著字詞的鍛煉法，應該成為雷打不動的晨操。

稿八也是，只小改兩行：

一條把你我心情揉成萬花筒的河流/ 濁水溪從中央山脈飛下來/ 穿過千萬顆石頭的故事/ 向海飛去/ 吹奏著一支長長水做的嗩吶

點評：把原來的“倒影”換成“你我心情”，增加了主觀色彩、抒情成分；再增加一句“穿過千萬顆石頭的故事”，拉長濁水溪“飛”的距離，但三行間，出現兩個“飛”字重疊，是不是有些扎眼？抑或，有意增加動感？

原地踏步型。雖經努力，反復斟酌，改后效果依然不佳。改與不改，半斤八兩，不如不改?；蚩煞Q“無功而返”型。

稿五，前均同，主要增加3句：

濁水溪從中央山脈飛下來/ 載著千萬個你和我/ 向海奔跑/ 吹奏著一支長長水做的嗩吶

點評：所增加的三句，似無錦上添花，也不傷大雅，一般般，不如不改。所以作者到第十一稿，重新恢復原貌。復原，等于原地踏步。這就是機關算盡反誤了卿卿；不過反復調試， 畢竟磨礪了筆頭。

稿九也是，集中于稿六第8句：

濁水溪天天載著中央山脈/ 向海學習流浪與澎湃

點評：反客為主——原來溪水是從中央山脈跳出來、飛出去的，現在反倒馱著中央山脈，形象變得更加闊大，且增加了與海的關系。這是對對象新的理解、領悟而做出的變動：強化向海學習。但是，或許感覺有點“說教”——理式成分增加，不久，作者又做了自我否定的刪除，恢復原狀。

等待取舍型。主要是指在外形式上，不清楚應該分節(jié)分段還是聯(lián)排，一時把握不住，所以要等一段時間“冷卻”后，才做最后定奪。

稿六——全稿重新分段，其余不變（原稿略）

點評：原詩本來的體式是一氣呵成，不分節(jié)段。在流暢之后，換一換胃口，改為略有停頓的分節(jié)，也未嘗不可。這樣一來，作為外形式的四行一節(jié)的傳統(tǒng)排列，欲想獲取一種平穩(wěn)的節(jié)奏，應當充分鼓勵。但究竟哪種排列更好，拭目以待。這樣的等待，讓時間分揀出得失，是值得的。

試錯型。用多種方式去實驗、糾偏、調整，以期獲取最佳結果。

稿十一，基本成型（引詩略）。

評點：

1. 開始做段落調整，類似洗牌。1324組合抑或1423排列，誰是最佳合成，很難說清。因為越是現代的詩，組合的靈活度越高。但作者還是不斷在“試錯”，難得嚴謹較真的“工匠精神”。

2. 人稱代詞“你”，改為“他”與“這”，可能使得語調相對客觀，同樣還是在“試錯”。

3. 結語改成倒裝句，突出其內涵的一大宗旨“向?！?。陡然一個戛然而止，節(jié)奏上一個“急?！?，與前面語調造成不一致的反差，也是有意在節(jié)奏語調上再做一次嘗試？

稿十二（為手寫稿2）。

稿十四接近定稿（略）。

倒退型。但不是每一次修改都順遂心愿，一般情況是越改越好，但有時候是越改越差、越改越糟糕。誰也不敢保證每次出發(fā)都會滿載而歸。

稿十六，改動第十四稿末五句：

每株樹每個人每座橋每盞燈/ 都在你的傳奇里，找自己傳奇的影子// 這土地到處張貼著都是// 你小黃河的名字// 你是一條把臺灣的心情揉成萬花筒的河！ /（中華白海豚還在你的傳奇里談著戀愛嗎？）

點評：結尾最后一句，沒有根本性突破，甚至有倒退之嫌。似乎作者有所意識，所以特別加了括號——意思是，容后再斟酌吧。的確，修改存在無數條通道，路徑越多越是猶豫，欲速則不達?；蛟S開了個天窗，先“預留”在那里，才是最佳選擇。

稿十七，為手寫稿4。

稿十八，繼續(xù)改結尾：

你一點一滴把中央山脈帶去流浪/ 你是一條把臺灣的心情揉成萬花筒的河！ /（中華白海豚還在你的傳奇里談著戀愛嗎？）

點評：專注于最后結尾三句的推敲，繼續(xù)保留新說法“你一點一滴把中央山脈帶去流浪”，但最后兩句還是猶豫著，難以決斷，不敢輕舉妄動，畢竟一錘定音，事關重大。這樣的修改猶豫——害怕原地踏步甚至造成倒退的不幸，令人同情。

稿十九：

你一點一滴把中央山脈帶去流浪/ 你是一條把臺灣的心情揉成萬花筒的河！

點評：糾結之后，最后還是決定把括弧的末句刪除——這應該是較明智的選擇。如果再追問下去，結句還有沒有更好的選擇呢？答案是肯定的——“有”。如果繼續(xù)修改到第二十一稿、第二十五稿會怎么樣呢？相信還會有提升空間，雖然不大，也不是沒有可能。修改的盡頭真的會是山窮水盡嗎？只能是相對而言。這意味著，一個文本的完成只是暫時的完成，它依然留有許多明道、暗道、不明不暗道，繼續(xù)呼喚著它的今世與來生。

壓榨型或減法型。詩歌永遠是一種減法藝術，是咫尺風波的藝術，所以無論何時都要堅持瘦身原則。最后再以《如何泡一株巨榕——云水謠古鎮(zhèn)那個下午》為例。“泡榕”的原稿本身已有相當不錯的基礎，但對于完美性詩人來說，還要錙銖必較。下面通過5 次減負來感受詩人的女紅針線。

定稿：

只要太陽肯俯身下探/ 再大的榕樹不過是/地球上一片葉子罷了// 我們坐在這片葉子下向上仰望/ 卻是高張十丈的巨翅/ 綠開百米外的陰涼// 誰能由其懷抱中從容離去？ / 誰不想跌坐成眼前白色小瓷杯？ / 日日任黑臉師傅傾注泉水// 再高聳的巨榕都乖乖滑入其中了/ 滑成杯中一片茶葉/ 陽光只能躲在杯底葉脈間偷窺//那天的云水就是這樣飛入喉間/ 蜿蜒你我的唇峽舌溪和齒巖/ 成就此后無人知曉的神跡

原稿一（ 前三行）：

只要太陽肯俯身下探/ 再大的榕樹/ 也不過是地球上一片葉子罷了

雖然比定稿時少了6 個字，但將緊繃的條件句（只要……）刪除，改為客觀化敘述，語調就轉為舒緩了。

而原稿二堅定地變成兩行：

太陽俯身下探/ 大榕樹也不過是一片葉子罷了

刪除1 個字“也”，三行壓縮為兩行，第一節(jié)就顯得比原版較為簡潔。

原稿三：

太陽俯身下探/ 大榕樹不過是一片葉子/ 我們坐在這片葉子下向上仰望/ 卻是十丈高的巨翅

比定稿少了一個“坐”字，同時用“十丈高”代替“高張十丈”。再將“坐”加上去，能增加氛圍、姿態(tài)，為“泡”而做準備——萬萬不可缺失，故定稿定得好。“十丈高”與“高張十丈”還是大有區(qū)別的。定稿加一個“張”字，正好展示傘蓋之闊大，且已隱含質感?！笆筛摺眱H僅單純指示高度。詩歌的摳字眼兒還真是一項不可小覷的手藝啊！

而事實上，文本修改，是無法像上述八種類型那樣按部就班的（那是事后做研究的歸納）。往往是面對具體可感的場景、氛圍、人物、語詞、細節(jié)處理上有較明晰的想法，而面對那些摸不著、看不見的語感、語調、旋律、節(jié)奏、情愫、韻致、上下關聯(lián)、前后關系的微調處理，只能依靠心靈的整體性感受來把握，就像下面稿四到稿十，在文本溫度、呼吸、心跳的微妙調劑中，實在說不清楚那隱隱約約的“體感”，猶如游泳運動員把握的“水感”——只可意會，難以言傳。

原稿四：

推開一百米寬的陰涼/ 我們從容攤在她的懷抱中/ 而在擺開瓷杯上/ 只要倒入泉水/ 巨榕就臥躺在其中

“綠開百米外的陰涼 ”與“ 推開一百米寬的陰涼”應該說基本上打了個平手：前者用動詞化的綠來打開陰涼，后者則用寬來形容陰涼，似乎還略占上風。而后，巨榕都乖乖滑入其中，就比臥躺在其中來得更有動感，更具擬人化的“憨態(tài)”。

原稿五：

能推開一百米寬的陰涼/ 我們攤在其懷抱之從容中/ 擺開十只瓷杯/ 師傅說要倒入泉水了/巨榕就乖乖滑入其中

“能”是多余的；“從容”置于前后位置，無足輕重；特別要指出瓷杯“十只”，有數量之具體性，但上述三句修改基本無關大雅。最好是“師傅說”——引入了生活氣息與人氣，更妙的是發(fā)生連鎖反應。竊以為，這兩句是全詩最出彩的地方：極為自然、生動地進入幻化境界；一如“只要想起一生中后悔的事，梅花就落滿了南山”。想不明白，不知為何，白靈在定稿時沒有保留。因為格調？因為統(tǒng)一？抑或其他考量？

原稿六：

師傅說要倒入泉水了/ 巨榕就乖乖滑入其中/成為一片茶葉/ 陽光只能在葉脈的縫隙偷窺/ 那天的云水就這樣/ 纏綿此后你我的唇舌齒縫間/ 成為無人知曉的

原稿六加寫了幾行，成為定稿的基礎，但最后的尾巴還留下空白，似乎在等待一個恰切的賓語？

原稿十：

誰能由其懷抱中從容離去？ / 誰不想跌坐成眼前白色小瓷杯？ / 日日任黑臉師傅傾注泉水//再高聳的巨榕都乖乖滑入其中了/ 滑成杯中一片茶葉/ 陽光只能躲在杯底葉脈間偷窺// 那天的云水就是這樣飛入喉間/ 蜿蜒你我的唇峽和齒巖/成就此后無人知曉的神跡

等待多時，白靈終于選擇“神跡”可以作為終場定音。作為一種升華性結尾，當收獲點贊。需要商榷的是，“日日任黑臉師傅傾注泉水” 這一句，似乎不如前稿師傅一聲呼喊，倒水泡茶來得直接、活絡？

筆者曾三次到過漳州云水謠古鎮(zhèn)，身歷其境，印象最深莫過于巨榕俯垂溪水，品茗神聊，徜徉于瀲滟之上，恍惚間，清香、綠葉、溪水、蔭涼盡入杯底?！蚌　惫饨诲e，唇齒留香，真分不清是泡茶還是泡榕。該詩圍繞一個“泡”字，調度起葉子、陰涼、瓷杯、泉水、唇齒之間的誤覺、幻化、想象、感知，從“事件”發(fā)生到反復打磨，都極盡摩挲之能事。全詩的修改也深入在過濾與截留中，比較、篩選、涂抹、扶正。 凡擬人（太陽）、喻象（古榕）、 黏連（滑成茶葉）、詞性轉品（綠開）、借代（云水）、擬物（跌坐瓷杯）以及險比（唇峽舌溪齒巖），連同精準的動詞推敲“滑”“躲”“飛”“蜿蜒”，都試圖在反復的排列組合中抵達最優(yōu)結合。

任何文本都是未完成的文本

白靈的修改，叫人想起奧登有一個精彩的比喻：為了把謬誤減少到最低限度，一個詩人在對自己寫作中的作品進行自我檢查時，他應該在內心組成一個檢查團。這個團應該包括，比方說，一個愛挑剔的獨生子、一個講實際的家庭主婦、一個邏輯學家、一個僧侶、一個褻瀆神明的小丑，甚至還應該包括這樣一個角色：一個訓練新兵的軍曹，此人憎惡眾人也為眾人所憎，他粗魯野蠻、滿嘴臟話，在他眼里，世界上的全部詩歌統(tǒng)統(tǒng)都是廢話。同時也想起20 世紀50 年代起，策蘭的手稿就開始存留大量資料，為防止“抄襲套用”，他瘋狂地標注寫作日期，放棄類型編排，完全按照時間排列，以確保生活與作品一致。手稿考訂本更是復制每首詩作的不同創(chuàng)作階段，全盤托出從初稿到殺青的所有痕跡，以示文本構思全流程，包括添加間隔、改動字行排列、調配成分、省略號所代替的刪除部分、語詞重組的“信息包”，其完整存留了寫作者的心血，又清晰呈現出文本重心是怎樣形成的。

各種戒尺的把關，其宗旨都是為著文本精益求精。白靈這樣有化工背景的詩人，每一次對文本進行細微改變，她手中一定持有石蕊試紙或酚酞試劑，一心一意盯緊文本的PH 值。

有板有眼的投入、巨細無遺的審度，一橫半撇，無不留下一連串質疑、盤查、取證與推翻。為什么一定要系緊“緞帶”而不用“腰帶”，何以證明誰更準確？為什么偏偏要用“淚腺”而不用“淚水”，是由哪些神經樹突做出最后的定奪？為什么開始出現“蜿蜒”看來蠻好的，后來受了誰的蠱惑而斷然遺棄？為什么要改“綠”字的出身籍貫，轉而投奔動詞化的戶籍，難道就這樣輕易接受王安石的饋贈？為什么必須刪去那個“的”字而后增加“了”字，乃心安理得皈依于某種“氣息”？為什么突然把聯(lián)排調整為分節(jié)，是因為聽取了某段音樂旋律臨時起意還是蓄謀已久？為什么徘徊到最后，才在結尾處姍姍填上“神跡”作結，而不早點做出否定之否定？……這一切瞬間的緣由，我們根本無法逾越大腦的屏幕加以窺伺，最多只能依據過濾后的文字做點猜測推理。哪一天，修改后的“底片”能在大腦的硝酸銀溶液里，真正顯現分子式的排列影像？感謝白靈，畢竟還是留下一份極為稀貴的修改檔案。他對字詞的摩挲，好比對自家寵物的撫摸。這是基于一個重要認識：詩是藝術形式中最飄忽善變的。一字之差，詩意有可能全軍覆沒；一字之易，常常有畫龍點睛乃至起死回生之效。詩因而或可名為“字的納米效應”。

“字的納米效應”歸屬于傳統(tǒng)的錘煉范疇，“一字一句，必月鍛季煉，未嘗輕發(fā)”。依照黃庭堅的指示，江弱水教授也忍不住來了個現代調侃：“喜歡錘煉的詩人是健身狂，忍受不了一點多余的脂肪，非在身上鑿出六塊腹肌不肯罷休?！辈诲e，詩歌的腹肌只要不是刻意造出的馬甲線，總比大腹便便健美多了。然而，也不能健忘陸放翁的告誡：“鍛煉之久，乃失本旨；斫削之甚，反傷正氣。”所以拿捏修改的繩度，也是門學問。

有意思的是，天津詩人羅廣才創(chuàng)辦《天津詩人》，12年來為760多位作者修改過1700多首詩作，是大名鼎鼎的“劊子手”+“一字師”。2022年某日，一首《江河萬里》觸動了他對父親的追憶，他便順手寫下十幾行，但輪到斟酌自己的詩作時，竟陷入“醫(yī)不自醫(yī)，人不渡己”的困境。故創(chuàng)意性地提出“眾籌”——“眾改”方式，即請各地詩友伸出援手，進行“精準扶貧”。沒想到這一改，竟改出二十六個版本。各個版本均有特色，前二十五版省略，下面是定稿的第二十六版。

一半是風景，一半是空白/ 巴掌大發(fā)黃的插頁紙上/ 父親的墨跡布滿了時間：/1956年出生的長女/1962 年出生的次女，1969年出生的次子/ 父親將我們三人放在了山腳/1959年出生的長子/ 被舉到了峰頂// 這是時間不斷生出時間的頁碼/ 大姐二姐的“下凡”時辰/ 記為“大約幾時”/ 我們哥兒倆的落草的時間/ 精確到幾時幾分// 記事簿上的黃山天都峰/ 健骨竦桀。記事簿上藍色墨跡/ 清晰醒目。時間還在出生/ 匯集成冊。不傳云外信的青鳥/ 空結雨中愁的丁香/ 都在，都在// 時間還在不斷出生/ 大姐在伺候癱瘓的姐夫/ 大哥退休后像回到兒時/ 守在母親身邊/ 娘兒倆經常進行脫口秀表演/ 二姐還是任勞不任怨地操持著兩邊的家。我這個老兒子/ 歲月的積雪讓我踩出坑一般黑白相間的前程/ 此刻，我在貴州高原寫下：/ 淚會滴血/ 只有血是不會流的淚//不在人間已經30年的父親啊/ 您看我們都有多堅強，無論是/“大約幾時”還是“幾時幾分”/時間確定在出生生出不確定性的一種活著一半是空白，一半是風景/ 而您，無數傳統(tǒng)的固執(zhí)的父親/ 留下了你們曾經布局的/ 江河萬里

——《父親的記事簿》

當然，無法保證第二十六改就坐穩(wěn)自己的最佳“巔峰”?；蛟S幾天、幾年后，更好的版本會做出顛覆。

以上，僅僅是在形式化結構基礎上討論文本的“臨終”問題，相對單純。如果再摻雜明顯的政治、意識形態(tài)、功利等因素，文本修改的面目就更加復雜。但不管是一蹴而就、按兵不動，終生保持原配，還是見異思遷、峰回路轉，總是要精益求精，以“下一個進球”為要。信然，一個詩人永遠處于涂抹的、永無窮盡的修訂“備戰(zhàn)”中，也會使他處于永無安寧之日。每一次涂抹，都是對前一個文本的整合，即便定型了多年，誰能擔保永不變更。如果再加上后來接受領域——眾多胃口的挑戰(zhàn)所帶來的巨大未知數，可以說，任何文本都是未完成文本。

而每一個未完成的文本，都可以視為有瑕疵的未完成的晶體“排列”。晶體是由大量微觀物質單位按一定規(guī)則的有序化，形成穩(wěn)定、對稱、美麗、完整的格局。發(fā)育良好的單晶呈現凸多面體，擁有強大的自范性，而發(fā)育不良的多晶體有待后期加工——切削、填充、打磨。即便高級的硬玉，也存在清洗、漂白、清蠟的修飾空間，如同再完善的文本也可以找到商榷改進的余地。羊脂玉偶然帶點秋毫可查的斑點，情有可原；黃蠟石不幸扎進針眼大的雜質，趕緊打理；和田玉隱沒于幾絲劃痕，就不那么滋潤光澤；琥珀帶著小氣泡瑕疵，多少叫人遺憾；而南紅瑪瑙出現紋絲裂痕，則不可饒恕了。這對于追求完美至上、翡翠級別的作品絕對是個提醒：抵達極致，乃是一切詩歌寫作者耿耿于懷的目標；而一個針眼般的修訂，甚至可以決定一個文本的成敗。

作者：陳仲義，廈門城市學院教授。

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