摘 要：延安時期（1935—1948）管弦樂創(chuàng)作思維與技術，借鑒西方古典音樂傳統(tǒng)，融合中國傳統(tǒng)音樂元素，體現(xiàn)出如生活化的音樂意象、民族化的音響形象、中西融合的結構思維與中西混合的樂隊編制等中國式創(chuàng)作特征。它豐富了中國管弦樂創(chuàng)作初期的探索路徑，提供了中國管弦樂創(chuàng)作至今的本土化借鑒意義，同時彰顯與承載了我國特定時期的民族氣質(zhì)與民族精神，又與新時代文化自信與民族復興愿景一脈相承。

關鍵詞：延安時期；管弦樂創(chuàng)作；中國式創(chuàng)作特征

1916年蕭友梅先生《哀悼進行曲》的誕生，開啟了中國管弦樂創(chuàng)作之門，后經(jīng)唐學詠《憶母》、黃自《懷舊》及江文也《臺灣舞曲》與賀綠汀《夜曲》等作品，中國管弦樂創(chuàng)作經(jīng)歷了20多年的前期積累。1935年10月，黨中央到達陜北后，延安成了中國革命的中心，延安時期的音樂成了中國近代音樂史上非常重要的組成部分。延安時期作曲家運用中西融合的創(chuàng)作思維及技法，形成了中國管弦樂早期創(chuàng)作的中國式特征，一方面豐富了中國管弦樂創(chuàng)作初期的探索路徑，另一方面為中國管弦樂創(chuàng)作凸顯民族風格提供了多元的實踐借鑒。此外，延安時期管弦樂作品所彰顯的民族氣質(zhì)與承載的民族精神，與新時代以來所寄望的文化自信及民族復興具有一脈相承的內(nèi)在關聯(lián)。

一、延安時期管弦樂創(chuàng)作概況

延安時期的管弦樂創(chuàng)作雖然相對于同時期的歌曲、歌劇及秧歌劇的影響力而言略顯遜色，但對于中國管弦樂創(chuàng)作的歷史發(fā)展來講具有非常重要的作用。延安時期聚集了一批滿懷革命熱情的青年作曲家，如冼星海、賀綠汀、瞿維、馬可、李煥之等，他們先后成了中國近代管弦樂創(chuàng)作的主力軍，其創(chuàng)作思維與技法對新中國成立后的作曲家有非常大的影響，至今依然有借鑒意義。

延安時期的管弦樂創(chuàng)作分為三個階段：

延安早期（1935—1941），1935年我黨到達延安至1942年毛澤東主席發(fā)表《在延安文藝座談會上的講話》前，此階段的創(chuàng)作主要集中在1940—1941年間，共10余部。代表性作品有冼星海第一交響樂《民族解放》（1935—1941）、第一組曲《后方》（1940—1941）、第二組曲《牧馬詞》（1941），賀綠汀《晚會》（1940），李煥之《一二·九序曲》《東北組曲》及《七·七組曲》（1940）等。延安早期的管弦樂創(chuàng)作題材廣泛，標題特征明顯，音樂主題大多引用傳統(tǒng)音樂元素。

延安中期（1942—1948），1942年毛澤東發(fā)表《在延安文藝座談會上的講話》至1948年中共中央轉戰(zhàn)華北前，本階段作品共15部，為延安時期管弦樂創(chuàng)作的主體。此階段的音樂熱情奔放，富有活力，主題集中，表現(xiàn)出創(chuàng)作者渴望革命勝利的迫切心情及熱愛生活的樂觀態(tài)度。代表作有冼星海第三組曲《敕勒歌》（1942）、第四組曲《滿江紅》（1943）、第二交響樂《神圣之戰(zhàn)》（1943）與管弦樂組曲《中國狂想曲》（1945），賀綠汀《勝利進行曲》（1943）《山中新生》（1943）及《森吉德瑪》（1945），瞿維《秧歌舞曲》，寄明《民歌聯(lián)奏》，李鷹航《翻身工人》，程云《生產(chǎn)舞曲》和梁寒光《人民的西北》（1948）等。

后延安期（1949— ），主要指新中國成立后以延安（陜北）音樂元素創(chuàng)作的管弦樂作品，這些作品整體風格清新明快，傳統(tǒng)音樂元素的運用手段嫻熟有效。最具代表性的作品有馬可《陜北組曲》（1949），李煥之《春節(jié)組曲》（1954—1956）及瞿維《秧歌場景》（1956）等。

二、延安時期管弦樂創(chuàng)作中國式特征實踐路徑

一個作曲家群體的創(chuàng)作因地域、民族、信仰、文化等眾多因素的相互影響，有其創(chuàng)作的共性特征，進而形成某種風格及流派。延安時期的管弦樂創(chuàng)作既借鑒西方古典音樂的創(chuàng)作特征，又融合了自身的民族元素，有鮮明的時代痕跡，形成了中國管弦樂早期創(chuàng)作的中國式特征，如生活化的音樂意象、民族化的音響形象、中西融合的結構思維與中西混合的樂隊編制，在延安時期的管弦樂創(chuàng)作中就非常鮮明。

1．生活化的音樂意象

延安時期因特殊的社會環(huán)境及鮮明的政治背景，管弦樂作品大多數(shù)為標題音樂，音樂意象鮮明集中，具有濃郁的生活氣息。其表現(xiàn)內(nèi)容涵蓋了與人民現(xiàn)實生活非常密切的三個方面：其一為表現(xiàn)人民抗戰(zhàn)的革命題材，如冼星海第一組曲《后方》與第一交響樂《民族解放》等；其二為展現(xiàn)人民向往幸福生活與期待革命勝利的慶賀題材，如賀綠汀《晚會》《勝利進行曲》《山中新生》及李煥之《春節(jié)組曲》等；其三為彰顯人民辛勤勞作和民族風情的生活題材，如瞿維《秧歌舞曲》、程云《生產(chǎn)舞曲》及馬可《陜北組曲》等。無論是高漲的革命情懷，還是對幸福生活的迫切渴望，亦或是載歌載舞的勞作場面，延安時期的管弦樂創(chuàng)作在標題上體現(xiàn)出鮮明的時代特征，同時也展現(xiàn)出大眾性的藝術特征。作曲家為“人民大眾”發(fā)聲抒懷，音樂意象生活化，親近自然，同時具有深刻的社會意義。

2．民族化的音響形象

延安時期的管弦樂創(chuàng)作大多屬于標題音樂，有非常明晰的音樂形象。無論是橫向主題旋律的塑造及展開，還是縱向和聲的結構特質(zhì)，都或明或隱地展現(xiàn)出民族化的音響形象。

（1）傳統(tǒng)音樂材料的引用?？v觀西方音樂史，自巴赫、貝多芬、德沃夏克、格里格、柴科夫斯基，至拉威爾、斯特拉文斯基、艾夫斯、巴托克等，都有引用民間音樂尤其是引用民歌進行器樂曲創(chuàng)作的傳統(tǒng)。延安時期管弦樂的音樂主題大多引用中國傳統(tǒng)音樂的材料，或號子、秧歌與信天游，亦或絲竹樂和吹打樂（見表1）。作曲家分析、加工與提煉傳統(tǒng)音樂中的核心音調(diào)素材，通過拼貼及變形等手段使其保持原有特點或使其“陌生化”，再將其進行貫穿，使傳統(tǒng)音樂材料在管弦樂作品中既具有器樂化的語言特點，又彰顯出民族化的音響特質(zhì)，例如，冼星海第一組曲《后方》第二樂章的蒙古民歌材料及第一交響樂《民族解放》第一樂章副部主題的珠江漁民號子《疍民歌》，賀綠汀《森吉德瑪》的蒙古民歌材料，李煥之《春節(jié)組曲》中的陜北秧歌《二月里來打過春》材料，馬可《陜北組曲》中的信天游《你媽媽打你》與《人人都說咱倆好》等。

除了引用聲樂材料外，還有部分源于民間器樂曲，既有絲竹樂也有吹打樂，同時還有各種民間活動的音樂材料，如冼星海第一組曲《后方》中的廣東音樂“餓馬搖鈴”與“雙飛蝴蝶”材料與四川“耍龍燈”材料，《民族解放》中“龍船舞”“鋤頭舞”材料，《春節(jié)組曲》中的陜北嗩吶曲“大擺隊”等材料。

對傳統(tǒng)音樂材料的引用，一方面彰顯出鮮明的傳統(tǒng)音樂特征，與民間音樂有著非常密切的顯性關聯(lián)；另一方面，作曲家通過對傳統(tǒng)音樂材料進行加工與再創(chuàng)造，使之具有新的生命力，如冼星海提取廣東音樂《餓馬搖鈴》（何柳堂曲，梁山整理）的材料作為第一組曲《后方》第一樂章的音樂主題。我們通過譜例1看出，《后方》主題（五線譜所示）為“#A-#G-XF-#F”的四音列級進下行，《餓馬搖鈴》開頭的主旋律（簡譜所示）同樣為四音列級進下行，旋律都是在級進下行四音列的基礎上再次以級進式旋法進行裝飾，凸顯出粵閩臺民歌近似色彩區(qū)“音域不寬，起伏不大”的地域特征?！逗蠓健分黝}的節(jié)奏基本上保持了《餓馬搖鈴》的節(jié)奏，但是作曲家將原來四拍子換成強弱的二拍子，弱起后#G音為強拍位，塑造了一個活潑的、富有激情又柔中見剛的革命音樂形象，在作品的展開中作曲家通過音色對置、倒影、換音、擴大等手法將此主題貫穿全樂章。

又如賀綠汀《森吉德瑪》中引用內(nèi)蒙古鄂爾多斯同名民歌構成主題，“森吉德瑪”是人名，“原為一位美麗的姑娘，民歌深沉優(yōu)美，情節(jié)感人?！弊髑以诒Ａ裘窀枨?小節(jié)旋律的基礎上對其進行裝飾性加工，同樣將民歌旋律的四拍子換成強弱對比鮮明的二拍子，悠揚的民歌形象變得活潑歡快。作曲家主要使用疊音的手法塑造音樂形象，突出音樂形象的舞蹈性。此主題呈前后Ｘ與Ｙ兩個樂句，主題為Ｄ宮五聲調(diào)式，前后為“Ｄ—Ｔ”的進行，Ｘ樂句內(nèi)部呈現(xiàn)“起承轉合”結構，旋律主要以五聲級進為主，間插六度下行大跳，Ｙ樂句同樣在級進的基礎上融合六度大跳，以“X" XX”為核心節(jié)奏進行展開。

（2）民族化和聲音響。通過分析觀察，延安時期管弦樂創(chuàng)作的縱向以西方古典和聲結構為主，其中已有五聲性附加音和弦與變音和弦等非三度和弦結構的融入，凸顯出延安時期的作曲家在和弦結構民族化思維與實踐上的初步探索。延安時期的作曲家如冼星海（1935年到達延安）、李煥之（1938年）、馬可（1939年）、瞿維（1940年）及賀綠汀（1943年）等，都有直接或間接學習西方音樂理論的背景。他們的管弦樂創(chuàng)作首先是基于三度疊置和弦結構的西方古典和聲基礎，但如冼星海所言“我們要發(fā)明中國的新和聲原則和它的應用，代表著現(xiàn)在新時代的產(chǎn)物，實現(xiàn)新民族的形式” 。延安時期的作曲家們在創(chuàng)作中不斷探索踐行五聲性和弦結構及和聲進行，在三度疊置的基礎上融合附加音和弦、換音和弦與五聲性多音和弦等，形成富有民族特性的音響結構。延安時期的作曲家開啟了自趙元任、黃自以來對民族和聲獨立思考的集體先行，同時為中國五聲性民族和聲的理論與實踐進行了早期探索。

上例為冼星?！兜谒慕M曲》第三樂章第146-148小節(jié)縮譜，三個小節(jié)的和弦結構瞬息變化，互不相同。此音樂片段為Ｇ宮調(diào)式，第146小節(jié)為“E-G-B-D”的六級七和弦，第147小節(jié)為“G-A-B-D”的附加二度主和弦，第148小節(jié)為“G-A-B-D-E”的五聲多音和弦，類似音塊音響。由此可見，三個小節(jié)彰顯出由“三度疊置—附加二度—五聲多音”的結構過渡，音響由疏至密，色彩斑斕。

3．中西融合的結構思維

（1）西方曲式為主，中國傳統(tǒng)音樂結構為輔。通過梳理而知，延安時期的管弦樂創(chuàng)作在曲式結構上主要以西方曲式為主，如樂段、二部曲式、三部曲式、變奏曲式、奏鳴曲式及多段體等，在此基礎上融合中國傳統(tǒng)音樂的結構思維，如融入由繁至簡的“倒變奏”與唐大曲結構等。冼星海在《現(xiàn)階段中國新音樂運動的幾個問題》中說：“曲體方面要創(chuàng)作新型的，不宜全盤西化，也不宜純用舊形式。”在創(chuàng)作中有部分作品的結構呈現(xiàn)出三部性、回旋性與變奏性為一體的多重復合曲式結構，既表現(xiàn)出延安時期的作曲家已經(jīng)踐行中西融合的結構思維與手法，又能夠在作品中凸顯中國傳統(tǒng)音樂的結構特征。

冼星海的《中國狂想曲》為單樂章，作品內(nèi)部由引子與五個小標題“情歌”“五月鮮”“下山虎”“觀燈”與“秧歌”構成自由多段體結構。根據(jù)小標題內(nèi)速度的布局“Allegretto（小快板）Moderato（中板）—Larghetto animato（稍慢 生動地）—Allegretto（小快板）—Moderato（中板）—Allegretto con molto（小快板）—Allegro/Vivace（快而活潑）”，在速度上體現(xiàn)了回旋原則；根據(jù)每部分的主題材料來看互不相同，呈現(xiàn)出鮮明的并置原則；但每個部分內(nèi)部都由主題的變奏手法構成，因此又具有變奏原則。

同時，作品體現(xiàn)出隱性“散—慢—中—快”的唐代大曲結構特征：引子部分的速度為小快板轉至中板，在結尾（第32-36小節(jié)）由堂鑼、板鼓與梆子形成漸慢的散化節(jié)奏；后面的“情歌”“五月鮮”“下山虎”與“觀燈”四個部分形成“慢—快—中—快”的交替?！把砀琛辈糠值慕Y構非常龐大，占據(jù)整個作品的一半，內(nèi)部又有多次變化，形成“小快板—行板—活潑的快板—行板—中板—急板—快板”的板式布局，宏觀上呈現(xiàn)出由慢漸快的速度變化。整個作品的速度具有隱性的“散序、中序、破”的唐大曲結構思維。因此，本作品呈現(xiàn)出中西多元、復合自由的曲式結構思維（表3），融合并置、變奏、回旋與“散—慢—中—快”的大曲結構原則，形成極度自由的多段體對位結構，散而不亂，多而不雜。

（2）句句雙的句法結構。句句雙是指中國傳統(tǒng)音樂中樂句或樂段的重復形式，形成aabbcc…的對稱結構。無論是冼星海第一組曲《后方》，還是馬可《陜北組曲》及李煥之《春節(jié)組曲》，在樂句的結構上都體現(xiàn)出非常鮮明的“句句雙”及“變句句雙”結構，由此形成方整性與對稱性相結合的結構特征?！熬渚潆p”隨著材料結構的不同又呈現(xiàn)出多種變體，其中最常見的有樂匯（動機）句句雙、樂節(jié)句句雙、樂句句句雙及樂段句句雙。

例如，冼星海第一組曲《后方》第四樂章的第68-71小節(jié)為典型的樂匯句句雙：前2小節(jié)為（1+1）的完全重復，后2小節(jié)模進，4個小節(jié)內(nèi)部又形成（2+2）的句句雙結構。

又如冼星?！吨袊裣肭返摹把砀琛遍_頭（第393-394小節(jié)）：第393小節(jié)由低音樂器（低音單簧管＋大管＋長號＋大號＋打擊樂＋大提琴＋低音提琴）形成八度旋律的f力度陳述，第394小節(jié)由四個八度的樂隊ff全奏，與前小節(jié)形成民間秧歌隊一唱一和的句句雙效果。盡管音高與節(jié)奏完全相同，但隨著旋律八度與多層八度的空間疊加以及音區(qū)與力度（f-ff）的對比，非常形象地塑造出了陜北民間秧歌隊熱鬧、震撼的領唱與齊唱效果。

馬可《陜北組曲》第二樂章第20-31小節(jié)為樂句句句雙結構：前4小節(jié)為樂隊三個八度的旋律陳述，樂句為（1+1+1+1）的“起承轉合”結構；接著打擊樂提取了樂句轉的節(jié)奏型，內(nèi)部形成樂匯句句雙與樂隊形成呼應；之后完全重復一遍，形成abab的樂句句句雙結構。

綜上，中西融合的宏觀結構思維與句句雙的微觀句式結構，成了延安時期管弦樂創(chuàng)作曲式的最大特征。句句雙結構的突出特征為對稱性與方整性，它在民間音樂里有鮮活的生命力，如秧歌中的領唱與齊唱、器樂曲中的斗樂等。作曲家借鑒此結構形式并將其用到管弦樂創(chuàng)作中，既體現(xiàn)了與傳統(tǒng)音樂密切的關聯(lián)，又凸顯出延安時期管弦樂作品結構的簡潔方整。

4．中西混合的樂隊編制

延安時期的管弦樂創(chuàng)作受當時社會背景的條件限制，同時處于中國管弦樂創(chuàng)作的早期探索階段，故而與西方傳統(tǒng)雙管或三管管弦樂隊的編制不同。作曲家根據(jù)當時當?shù)氐默F(xiàn)實情況就地取材，充分利用身邊現(xiàn)有的樂器進行創(chuàng)作，尤其是在西洋管弦樂隊的基礎上加入大量的中國民族樂器，形成中西混合的樂隊編制，塑造出獨特的音響體驗。

根據(jù)上表所示，延安時期管弦樂隊的編制呈現(xiàn)出以下幾點特征：

首先，雙管編制為主，個別聲部靈活多變。據(jù)資料載，1940年延安有了第一架鋼琴，1946年7月17日成立了由賀綠汀任團長的中國共產(chǎn)黨創(chuàng)建以來第一個專業(yè)性西洋管弦樂團——延安中央管弦樂團。首次招考了50余人為樂團成員，“弦樂方面有小提琴、中提琴、大提琴、低音大提琴等，管樂方面有木管組，包括單簧管、雙簧管、長笛、高音笛、英國管及巴松等，銅管組有高音小號、考奈、法國圓號、中音喇叭、伸縮喇叭、大土巴等，打擊樂方面有定音鼓、三角鐵、銅鈴、大小軍鼓、木琴、鈸、鑼等?！睒穲F編制基本上按照西洋管弦樂團來創(chuàng)建，作品大部分為雙管編制，但樂器數(shù)量不穩(wěn)定，主要表現(xiàn)為木管組與銅管組靈活多變。木管組中短笛、長笛、雙簧管、單簧管和大管相對固定，木管家族的其他變種樂器靈活多變，如冼星海喜用英國管、低音單簧管與低音大管，而賀綠汀等其他作曲家?guī)缀醪挥米兎N樂器，當然這與作曲家個人喜好息息相關。銅管組的圓號和小號基本上都為2支或4支，相對穩(wěn)定，長號與大號相對不穩(wěn)定。弦樂組編制基本穩(wěn)定。木管組和銅管組的高音樂器較多，低音樂器較少，不穩(wěn)定，造成這種現(xiàn)象的原因主要與當時的時局與條件所限有關。

其次，作曲家運用中國民族打擊樂器類多量大，色彩斑斕。僅上表作品所列中國民族打擊樂器約20余種，包括鼓類、鈸類、板類、鈴類及鑼類等，大多數(shù)與中國傳統(tǒng)吹打樂和地方戲曲的武場伴奏樂器有關。樂器組合多樣，為作品提供了豐富的音色選擇。

此外，在西洋管弦樂隊編制的基礎上，融合中國民族器樂形成中西混合編制，如馬可《陜北組曲》第二樂章板胡與樂隊的協(xié)奏形式，是當時管弦樂創(chuàng)作的另一特點。這種中西混合的樂隊編制形式，為新中國成立后尤其是20世紀80年代“新潮音樂”以來中國作曲家的創(chuàng)作提供了理論依據(jù)與實踐基礎。

三、延安時期管弦樂創(chuàng)作的審美特征

1．旋律至上，清新陽光

延安時期的管弦樂創(chuàng)作思維與技法，主要借鑒西方古典音樂傳統(tǒng)，強調(diào)旋律的主體性與可聽性，與我國傳統(tǒng)音樂保持密切關聯(lián)。音樂主題大都取材于民歌、戲曲或吹打音樂等，作曲家通過對傳統(tǒng)音樂材料的引用、裁剪、抽象加工與變形等手法進行交響化發(fā)展，或敘講故事、或抒發(fā)情感、或吶喊感召，非常重視旋律給人的聽覺感受。延安時期的管弦樂作品旋律舒展明朗，節(jié)奏明快簡潔，曲體方整簡約，織體層面分明，音色溫暖諧和，總體情緒呈現(xiàn)出樂觀、積極、清新、陽光的特點。作曲家表達了對美好生活的向往與憧憬，也是對美好未來的希望與寄托，這在當時我國的社會環(huán)境中，恰似一輪朝陽，沖出黎明前的黑暗。

2．泥土之氣，民族之歌

上文我們說到此時作曲家們的創(chuàng)作思維與技法基本上源自西方音樂傳統(tǒng)，但作曲家們的音樂語言卻來自中國母語。作品的前景層“主題旋律”都源自傳統(tǒng)音樂，無論是彰顯各地各族人民風土人情的民歌、戲曲，還是表現(xiàn)勞動生活的龍船舞與秧歌調(diào)等，都與老百姓的語言保持著非常深厚的關聯(lián)，充滿了濃濃的泥土氣息。因此，作品的語言基調(diào)正好表現(xiàn)出“大眾化”“群眾化”“民族化”的特征，充滿泥土氣息的音樂語言與“陽春白雪”的管弦樂載體進行有機融合，一方面將人民大眾耳熟能詳?shù)男杉庸こ沙橄蠡墓芟覙芬魳氛Z言，另一方面又與人民大眾保持密切的語言疏通紐帶，非常融洽地踐行了當時提出“普及”與“提高”的文藝關系。綜上，與其說延安時期的管弦樂創(chuàng)作是中國管弦樂創(chuàng)作的早期發(fā)軔階段，還不如說是中國作曲家用西方音樂載體歌唱的民族之歌。

3.彰顯民族氣質(zhì)，承載民族精神

1942年5月2日毛澤東在《在延安文藝座談會上的講話》引言中指出：“在我們?yōu)橹袊嗣窠夥诺亩窢幹?，有各種的戰(zhàn)線，就中也可以說有文武兩個戰(zhàn)線，這就是文化戰(zhàn)線……文化的軍隊，這是團結自己、戰(zhàn)勝敵人必不可少的一支軍隊?！苯?jīng)過多次討論后，毛澤東于5月23日做了結論講話。在結論中明確了文藝的大眾性、普及性和階級性，同時提出文藝作品不僅要揭露批判假惡丑，還要贊頌謳歌真善美。延安時期是我國歷史發(fā)展的特殊時期，作為意識形態(tài)的音樂除了豐富人民大眾的娛樂生活外，還要承載時代民族的精氣神。管弦樂作品相對于聲樂作品而言呈現(xiàn)出隱性的體裁特征，但通過觀察延安時期的管弦樂作品（《后方》《民族解放》《滿江紅》《勝利進行曲》《山中新生》《翻身工人》等），我們依然能夠感受到作品所彰顯出強大氣場的民族氣質(zhì)及民族精神?？傊?，延安時期的管弦樂作品以更加理性及更加含蓄的方式為中國人民奮斗新生活貢獻自己的力量。

四、延安時期管弦樂創(chuàng)作的意義與啟示

法國史學家兼批評家丹納（1828—1893）在《藝術哲學》 中認為，我們了解一件藝術品，一個藝術家或一群藝術家的時候，從種族、環(huán)境與時代三個原則出發(fā)，尤其是要正確地設想他們所屬時代的精神和風俗的概況。延安時期的作曲家們處于我國管弦樂創(chuàng)作的初期，有著特殊的社會背景與時代特征，在中國近代音樂史上有著非同尋常的意義。

第一，延安時期的管弦樂創(chuàng)作真正開啟了中國近代音樂管弦樂創(chuàng)作之門。當時有冼星海、賀綠汀、瞿維、李煥之與馬可等一大批作曲家先后集聚延安，盡管有中西不同的求學受教經(jīng)歷，但在同一社會環(huán)境與時代背景下，形成了創(chuàng)作風格相近的作曲家群體，其中西融合的創(chuàng)作思維與技法形成了旋律動聽、手法簡練、形象鮮明的中國管弦樂創(chuàng)作初期基本特征。

第二，延安時期的管弦樂創(chuàng)作為新中國成立以來的中國管弦樂創(chuàng)作提供了豐碩的實踐指導與理論借鑒。如對中國傳統(tǒng)音樂材料的引用、多元的和弦結構、中西融合的曲體結構與中西混合的音色配置等，啟迪著一代又一代的中國作曲家在傳承前輩經(jīng)驗的基礎上不斷創(chuàng)新發(fā)展，用中國傳統(tǒng)音樂材料創(chuàng)作出如《瑤族舞曲》《梁?！贰对颇弦粼姟贰堆S風情》等一大批經(jīng)典管弦樂作品，為中國管弦樂風格的形成做了鋪路石般的探索，同時也為以魯日融、趙季平、崔炳元與韓蘭魁等為代表的陜西音樂家群體提供了直接的創(chuàng)作經(jīng)驗與借鑒參考。

第三，延安時期的管弦樂創(chuàng)作有其自身的不足與局限，如主題展開不夠凝練，曲式結構拖沓與配器不夠精致等。這些不足一方面與作曲家個人的學習經(jīng)歷有關，另一方面與當時我國的專業(yè)音樂教育背景相關。延安時期為我國管弦樂創(chuàng)作的早期探索階段，作曲思維與技法尚不成熟，作曲家既要消化西方作曲技術，還要探索與中國民族化的融合。這種不足與局限在中國管弦樂創(chuàng)作歷史維度上是難免的，也是符合客觀事物的發(fā)展規(guī)律。任何一個音樂流派或群體的創(chuàng)作早期都要經(jīng)歷這個過程，同時也為后期的成熟與繁榮做好鋪墊和參照。

綜上所述，延安時期的管弦樂創(chuàng)作在中國近代音樂史上有著重要的開拓意義，同時作曲家們多維度探索中西融合的思維與技法，為新中國成立以來的管弦樂創(chuàng)作提供了多樣化的借鑒經(jīng)驗，其民族化與本土化的創(chuàng)作思維啟迪著直至今日中國作曲家群體的創(chuàng)作路徑，為中國作曲家用中國話講述中國故事提供了豐富的音樂語言，形成了中國管弦樂早期創(chuàng)作的中國式特征。更為重要的是，延安時期的管弦樂創(chuàng)作和其他音樂體裁一樣，融進當時中國人民解放斗爭的文化大隊，為人民大眾創(chuàng)造新生活貢獻了自己獨特的精神力量。另外，延安時期的管弦樂創(chuàng)作既體現(xiàn)出毛澤東主席《在延安文藝座談會上的講話》中為人民服務的精神內(nèi)涵，又與新時代習近平總書記《在文藝工作座談會上的講話》精神一脈相承，對新時代創(chuàng)作出更多的文藝精品具有重要參考價值。

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【3】瞿 維：《愛國主義的頌歌——介紹冼星?！吹谝唤豁憳贰怠?，《音樂研究》1989年第1期。

【4】錢仁康：《冼星海〈第一交響曲〉淺析》，《音樂研究》1996年第3期。

【5】喬建中：《馬可的音樂遺產(chǎn)》，《人民音樂》2018年第8期。

本文是2019年度國家社會科學基金藝術學項目“中國共產(chǎn)黨延安時期音樂文化建設及其歷史貢獻研究”（編號19BD050）的階段性成果；2022年陜西省社會科學基金年度項目“中國共產(chǎn)黨延安時期器樂創(chuàng)作研究”（編號2022J038）的階段性成果。

張智軍：博士，陜西師范大學音樂學院副教授、碩士生導師。