摘 要：《朱子語類》論詩有其獨特面貌，朱熹有意選取語錄體詩話的方式進行言說，著意呈現詩歌創(chuàng)作中面向生活審美的渾融氣象，在論詩觀念上體現出詩話語境下詩與理的互斥互塑，并在此基礎上著力推崇豪壯詩風，體現出朱熹系統(tǒng)性的審美觀念和話語策略。康德對崇高審美的分析將朱熹原本訴諸審美經驗和直覺體悟的文本呈現進行理性化理解，合理解釋了為何朱熹所推崇的豪壯詩風較之其他風格更能體現“近道氣象”，更為具體地揭示出朱熹理想詩風的重要特點?！吨熳诱Z類》論詩不僅體現出朱熹不同于一般理學家的審美修養(yǎng)，更是系統(tǒng)地體現出他在審美層面對體道方式的根本性探索及其對此種話語方式之于體道意義的自覺。

關鍵詞：朱熹；《朱子語類》；詩話；審美

作者簡介：劉思宇，北京師范大學文學院副教授、文藝學研究中心研究員（北京 100875）

基金項目：國家社科基金重大項目“語錄類文獻整理與儒家話語體系建構及傳承的研究”（20&ZD265）；國家社科基金青年項目“理學語境中詩的話語力量以及朱子詩的美學境界賞析”（18CZW002）

DOI編碼： 10.19667/j.cnki.cn23-1070/c.2024.03.013

《朱子語類》無論對于朱熹的哲學研究、經學研究還是文獻學研究、語言學研究都具有重要價值，也在歷代學者的相關研究中受到充分重視。然而，對于《語類》中文學相關的討論大多集中于卷八十、卷八十一的《詩經》闡釋和卷一百三十九的論文，卻鮮有研究關注被收錄在卷一百四十中的無關經傳與政論，最具文學特色、也最為生動的詩歌品評話語。這或許是因為在體例安排上此卷內容被編在《語類》末尾，并被歸為論文一類，且僅在論文下篇以題下小字標示“（論）詩”，所以并未得到充分重視；也可能是因為在通常理解中理學家們向來認為“作文害道”①，朱熹本人也不乏“多言害道”②之論，即使此卷所論也有直接的“作詩果無益”①之語，所以人們并未將其視為具有系統(tǒng)性與獨立研究價值的朱熹詩論，而是一般將其零散視之，用作理解朱熹道本文枝觀念的注腳。然而，從宋代以來廣為流行的詩話角度來看，《語類》論詩非但沒有被視為末流與零散之論，反而被朱熹后學編為《晦庵詩說》與《清邃閣論詩》兩部獨立的詩話著作，對后世詩話以及整個古代文論的話語方式都產生了重要影響。從語錄與詩話角度重新審視此卷詩論，我們發(fā)現朱熹所論看似零散，實際以語錄為言說策略，在論詩之間論理，在對理學氣象的追尋中論詩，形成了獨特的文學話語方式，具有一定的獨立研究價值。

一、《朱子語類》論詩的獨特面貌

對于以“語”論詩這一言說方式的選取，朱熹無疑是有意為之的。雖然早在朱熹之前的宋代理學家就已經有較多語錄傳世，但當時人們對語錄傳道的價值大多還是持懷疑甚至否定態(tài)度，歸根結底認為語錄“言之無文，行而不遠”。②而不同于時人普遍的審慎態(tài)度，朱熹對于語錄的輯錄是有著明確自覺的，這在他傾力編纂《二程遺書》并對語錄重要性的強調中顯而易見。對于語錄口語化的語言風格，朱熹是著意提倡的：“程子說，‘成性’謂是萬物自有成性，‘存存’便是生生不已，這是語錄中說，此意卻好。及他解《易》，卻說‘成其性，存其存’，又似不恁地?！雹蹖φZ錄比之于系統(tǒng)著述在觀念的建構上所應有的同等分量，朱熹也是時時強調的，《朱子語類》中便記錄他多次力排眾議，強調伊川語錄、《論語》、《孟子》的重要性。如：

“尹和靖言看《語錄》，伊川云：‘某在，何必看此？’此語如何？”曰：“伊川在，便不必看；伊川不在了，如何不看！只是門人所編，各隨所見淺深，卻要自家分別它是非。前輩有言不必觀《語錄》，只看《易傳》等書自好。天下亦無恁地道理，如此，則只當讀《六經》，不當看《論》《孟》矣！”④

也正因如此，朱熹在編訂《二程遺書》《上蔡先生語錄》之外更是著意關注自己的講學語錄在日后的刊行，石立善在對古本“朱子語類”的考證中對朱熹親定《翁季錄》一事的還原可謂明證。⑤

在此基礎上，語錄論詩也是朱熹區(qū)別于前人的一大特色。朱熹之前理學家的語錄中除對《詩經》的討論外，鮮有專門針對文學領域詩歌作品的探討，即使寫詩對于朱熹之前的理學家來說也屬罕見。而朱熹一生作詩多達一千四百余首，詩歌寫作貫穿著他人生的各個時期，無疑在理學詩之外也呈現具有較高文人詩水準的獨特美學境界，體現出他與前人不同的審美修養(yǎng)。正如拙文所論，這是“一個在朱熹哲學中鮮有提及的道德與審美相融合的世界”⑥。此外，朱熹在大量詩歌中也不乏以押韻之語錄論詩的情況。如其《次秀野韻五首》其三：“惆悵春余幾日光，從今風雨莫顛狂？急呼我輩穿花去，未覺詩情與道妨?！雹呖瓷先ナ菍懺?，其實更是借用次韻的形式在與友人的對話中討論詩與道的融合，與典型的詩話作品中滲透著生活審美情趣的詩歌探討并無本質區(qū)別。這說明朱熹在沉浸于寫詩的同時也難以克制論詩的沖動，希望以文學講論的方式表達自己獨特的詩學觀念。這部分內容也被蔡厚示編纂《朱熹詩話》時發(fā)現，從朱熹文集詩作中輯出三十八則作為詩話，收入吳文治《宋詩話全編》當中。另外，在《朱子語類》的編纂中，講論《詩經》之言與論文之語被明確區(qū)分開來，在《論文》中論文與論詩又被進一步區(qū)分，若不是朱熹有意以此方式集中面向詩歌發(fā)言，想必其后學門人也不會在無慣例可依的情況下做此編排。

在詩學觀念上，細看之下可以發(fā)現《語類》論詩和程朱一脈的理學觀念以及朱熹在正式的書信文章中論詩、在大量詩歌創(chuàng)作實踐中所體現出來的詩歌風格與觀念總有一些相矛盾的地方，也和詩話領域內某些前人的共識頗有不同之處，讓人意識到在語錄論詩的語境中朱熹對于詩歌確實有著獨特的考量，體現出較為獨特的論詩觀念。比如論及梅堯臣《河豚詩》，朱熹認為：“圣俞詩不好底多。如《河豚詩》，當時諸公說道恁地好，據某看來，只似個上門罵人底詩；只似脫了衣裳，上人門罵人父一般，初無深遠底意思?！雹龠@顯然和歐陽修在其詩話中對此詩的贊賞大相徑庭。據歐陽修所言：“故知詩者，謂只破題兩句，已道盡河豚好處。圣俞平生苦于吟詠，以閑遠古淡為意，故其構思極艱。此詩作于樽俎之間，筆力雄贍，頃刻而成，遂為絕唱?！雹谠跉W陽修及其后諸多論詩者看來，梅堯臣此詩無疑是生活審美的典范。根據宇文所安的理解，歐陽修此論也說明：“‘頃刻而成’的即興之作來自于長期對‘閑遠古淡’的有‘意’追求?！姷碾S意性可能剛好標志著它的高雅?！雹鄱祆渲摬坏c高雅無關，也不同于其在與鞏仲至書信中反復表達的對梅堯臣的贊賞：“少時嘗讀梅詩，亦知愛之……至于寂寥短章，閑暇蕭散，猶有魏晉以前高風余韻，而不極力于當世之軌轍者，則恐論者有未盡察也。不審賢者雅意謂何？”④似乎也不同于朱熹理學觀念中對“日用之妙”的關注：“《中庸》曰：‘人莫不飲食也，鮮能知味也?！`謂此兩句大意言百姓日用而不知?！雹莞挥谜f朱熹自己的詩歌中也不乏寄情宴飲、表達對閑遠古淡生活向往之情的作品。例如淳熙二年（1175），朱熹與友人春日出游，作詩云：“且看跳魚并集鳥，莫思去馬與來牛。歡情往日空回首，酒味今年不下喉。只待兩公高宴罷，卻攜茶鼎上漁舟?！雹薇闩c梅堯臣此詩意趣頗為相似。為何唯獨在《語類》論詩中朱熹對梅詩進行如此激烈地批判？這體現出朱熹怎樣的一套詩學觀念？這確實值得深入朱熹詩話進行整體考察。

二、面向生活審美的混成氣象

無論是將《語類》論詩看作一般意義上的理學家語錄文獻，還是將其放在《晦庵詩說》和《清邃閣論詩》所屬的詩話語境中理解，它關注生活，將其言說浸潤到生活點滴、日用流行之間，面向生活進行審美探討，無疑是其言說體裁與生俱來的應有之意。就語錄而言，且不說語錄本身就是“直接用日?？谡Z寫作而形成的一種文體形式”⑦，理學語錄無論出于理之一以貫通的核心思想，還是在講學、對話中實際關注的內容上都離不開對灑掃應對、日用之妙的探討。正如程頤語錄所言：“圣人之道，更無精粗，從灑掃應對至精義入神，通貫只一理?！雹唷吨熳诱Z類》中對天理流行于日用之間的強調更是不勝枚舉，⑨致使其門人也都牢記教誨，篤信“待人接物，灑掃應對，飲食寢處，件件都是合做工夫處”⑩。就詩話而言，從詩話之名的發(fā)端之作《六一詩話》開始，該體裁的言說便緊貼生活，具有鮮明的生活審美特征。從歐陽修卷首自述，“居士退居汝陰，而集以資閑談也”①，到諸多詩話著作中對生動豐富的自然意象、生活場景和審美境界的挖掘和品評，無不體現出“完全不同于西方文化特征的指向生命之本然狀態(tài)的本體性的生活/生命審美特色”②。

《語類》論詩也繼承了這樣的形式傳統(tǒng)和文化慣例，因此而呈現生活化的朱熹論詩面貌：在輕松的生活氛圍而非嚴肅的學術語境中論詩；更多地關注面向生活的詩作，提倡用日常的語言和自然的結構發(fā)掘生活的詩意；強調生活與修身、生活的詩與生活的道形成自然融合、相得益彰的混融氣象。如朱熹說：“詩須是平易不費力，句法混成。如唐人玉川子輩句語雖險怪，意思亦自有混成氣象。因舉陸務觀詩：‘春寒催喚客嘗酒，夜靜臥聽兒讀書。’不費力，好?！雹圻@一方面體現出朱熹對生活入詩的關注和認可，另一方面，通過陸游的例子提出他面向生活的詩學主張，即使用日常而非險怪的語言、自然流暢的句法，于平淡的生活中尋求蘊蓄的詩意，由此而彰顯出日用之間的混成氣象。

而“混成氣象”也正是《朱子語類》中反復談及的論詩標準。按照朱熹的詩學理想，它不僅應體現在對平淡安靜的日常生活場景和詩意的呈現中，也應體現在對自然景物的描繪和詩人整體的詩歌風格當中，而這也與詩人的性格氣質、日常生活狀態(tài)密切相關。這在朱熹對陶淵明、杜甫和韋應物三位詩人的評價中體現得尤為突出：

杜子美“暗飛螢自照”，語只是巧。韋蘇州云：“寒雨暗深更，流螢度高閣?！贝司吧上?，但則是自在說了。因言：“《國史補》稱韋‘為人高潔，鮮食寡欲。所至之處，掃地焚香，閉合而坐’。其詩無一字做作，直是自在。其氣象近道，意常愛之?！眴枺骸氨忍杖绾?？”曰：“陶卻是有力，但語健而意閑。隱者多是帶氣負性之人為之。陶欲有為而不能者也，又好名。韋則自在，其詩直有做不著處便倒塌了底。晉宋間詩多閑淡。杜工部等詩常忙了。陶云‘身有余勞，心有常閑’，乃《禮記》‘身勞而心閑則為之也’。

根據朱熹別處所論，我們會以為在這三人中他應更欣賞陶淵明與杜甫。如在《楚辭后語》中朱熹對陶淵明《歸去來兮辭》高度贊賞，認為“其詞義夷曠蕭散，雖托楚聲，而無其尤怨切蹙之病云”；同時也對其人高度評價，認為“潛有高志遠識，不能俯仰時俗”，并詳細記錄了他不為五斗米折腰的事例。⑤對二人詩作的喜愛更是有其弟子的“雜記言行”為證：“先生每愛誦屈原《楚騷》、孔明《出師表》、淵明《歸去來》并詩、并杜子美數詩而已?！雹藜词乖凇埃ㄕ摚┰姟本碇校祆湟彩敲鞔_提出“作詩先用看李杜，如士人治本經”⑦，將杜甫詩歌置于經典地位。但在此處，朱熹無疑最為推崇韋應物，并對陶、杜頗有微詞。其實將其放在生活審美的語境中便不難理解，這是因為無論在詩的語境中還是在性格氣質、為人修養(yǎng)的生活語境中，唯有韋應物能做到表里相符、內在統(tǒng)一，在整體生活狀態(tài)上表現出朱熹所欣賞的“自在”，在藝術境界上又因“自在”而呈現出朱熹所推崇的“近道氣象”，體現出生活與審美、人與詩及道的混融一體。在詩歌語言上，同樣寫螢火蟲，韋應物自然隨性的生活語言與杜甫之“巧”形成對照，使讀者能對他所寫之景進行生動還原。在詩歌內容和境界的呈現上，同樣寫自然之景，即使與陶淵明被王國維認為是寫“無我之境”典范的“采菊東籬下，悠然見南山”⑧相比，韋應物此句也不遜色，甚至更勝一籌。他以第三人稱視角對所寫之景在情狀上進行把握，呈現出自然之景別樣的生動，把此情此景中的清冷孤傲之境表現得淋漓盡致，同時也透露出作者因超然自在的內在品性而能與此情境獨特的自然氣象形成深度共鳴與境界相融的混融之感。而陶詩則是以自我視角結構全篇，雖是著意抒寫物我一體，卻被朱熹敏銳地體會到他實際上的身心二分，又因為“好名”，而更意在表現自己的“隱者”境界，突顯自己“身勞而心閑”的賢者修為。這與韋應物內外一致的混融自在自是不同。這也解釋了為什么朱熹認為“韋蘇州詩高于王維孟浩然諸人，以其無聲色臭味也”①。朱熹在論《太極圖說》時明確表示：“圣人謂之‘太極’者，所以指夫天地萬物之根也。周子因之而又謂之‘無極’者，所以著夫無聲無臭之妙也?！雹谔珮O以“無聲無臭之妙”化生天地萬物，那人們對太極之理的體悟與呈現自然也應是“無聲色臭味”的。韋應物的詩用自然的語言在生活中對混融的自然氣象和人心與道心的自然融合進行無隔閡的審美呈現，與朱熹希望在生活審美中自然體悟道之氣象的美學理想正相契合。而朱熹所使用的面向生活審美的詩話話語也正好最適合于甚至說形塑了他對這種理想的自然而深入的體道方式所進行的探討。

三、詩話語境下詩與理的互斥互塑

朱熹以“語”論詩，便自然進入了詩話體裁具有對話性的話語方式當中，同時這種對話的有效性還無可避免地要建立在遵循詩歌文體所自有的品評規(guī)則與傳統(tǒng)慣例的基礎之上。雖說歷代詩論家有著各具特色的詩歌觀念，但質言之，詩歌之所以逐漸發(fā)展成獨立的文類，也是與其自有的基本規(guī)則意識和區(qū)別于其他文類的核心精神息息相關的。朱熹論詩無疑不能脫離這一語境，也因此不得不在論詩與論理之間進行思索，有意或無意地在客觀上呈現出詩與理的互斥互塑關系，同時力圖在此基礎上建立起自己獨特的詩學評判標準。

詩話語境下的言說使朱熹所論不可避免地表現出詩與理的悖離。在形式上，《語類》中時不時地出現對韻的討論，涉及古韻、協韻、韻書等以及由聲韻轉變而來的文體演變。如：“古樂府只是詩，中間卻添許多泛聲。后來人怕失了那泛聲，逐一聲添個實字，遂成長短句，今曲子便是?！雹蹮o不體現出朱熹在專門的論詩語境中與人細致對談探討的詩學興味。在文字上，朱熹并未像其他理學家論詩以“天機自動，天籟自鳴”來反對雕琢，④而是更重視與當時主要詩話作者的對話。在歐陽修“意新語工”、黃庭堅“點鐵成金”、呂本中“活法”等對于詩歌用字進行討論的語境中，朱熹深入品評陳師道之“閉門覓句”、秦觀之“對客揮毫”以及張耒“一筆寫去”“重意重字皆不問”的渾然精妙，認為他們各有所長。⑤反之，即使對于道學好友張栻的詩作，他也不是一味贊賞，如認為“臥聽急雨打芭蕉”一句“不響”，“不若作‘臥聞急雨到芭蕉’”，這便是張栻“文字極易成”，用字缺乏斟酌的弊端。⑥這與朱熹門生所秉持的“文以載道，理明意達，則辭自成文”⑦的觀念顯然不同，也不同于朱熹對與張耒交好且文風與之非常相似的蘇軾的批判：“東坡輕文字，不將為事。若做文字時，只是胡亂寫去?！雹唷爸皇撬砍Ｎ淖秩A妙，包籠將去，到此不覺漏逗?！壦际且蜃魑?，卻漸漸說上道理來；不是先理會得道理了，方作文，所以大本都差?！雹嵩谠娫捳撛姷恼Z境中，即使張耒“重意重字皆不問”，也能獲得朱熹對其好處的贊賞，而在他處所論蘇軾之文，不論重意還是重字，都因與朱熹道學觀念的不同而成為被批判的對象。

在詩歌內容的呈現上，朱熹也以詩論家的眼光明確表達了對當世學者以才學為詩的批評，如“或言今人作詩，多要有出處。曰：‘關關雎鳩’，出在何處”①，“文字好用經語，亦一病”②等。這無疑是在詩話對話的語境下參與當時重要的詩學觀念探討。如在朱熹之前就有其叔祖朱弁《風月堂詩話》批評當時詩作“大抵句無虛辭，必假故實，語無空字，必究所從”③；張戒《歲寒堂詩話》：“謂‘蘇黃用事押韻之工，乃詩人中一害’……此即滄浪所謂‘以議論為詩，以才學為詩，以文字為詩’之意”④；等等。只是這一批評觀念并沒有被用來指導朱熹理學詩的創(chuàng)作實踐，甚至其創(chuàng)作是反其道而行之。僅看朱熹《齋居感興》二十首中的任意一首都能感受到他用字用事皆有來歷、“文字好用經語”的突出特點，因此而被后世評論為“以經史事理播之吟詠”⑤，“悼心學之失傳，憫遺經之墜緒，述群圣之道統(tǒng)，示小學之功夫，以至斥異端之非，訂史法之繆，亦無不畢備”⑥。由此也頗能見出朱熹論詩與寫詩、理想與實踐、審美對話與“齋居感興”的不同。除此之外，《語類》中在通行審美的標準下對公認的好詩和名家的認可推崇也并非是從理學視角出發(fā)進行考量的。如將“芙蓉露下落，楊柳月中疏”一句置于李白“清水出芙蓉，天然去雕飾”之上，⑦既是對詩話語境下時人評判的認可，⑧又體現出朱熹以詩論詩，頗為推崇此詩寓情于景、寫景狀物渾然天成之美感，而不因所敘為思婦之情將其視為需要“戒懼警省”“可以營惑耳目，感移心意”⑨的“氣質情欲之偏”⑩。由此不難看出，朱熹詩話論詩因體裁自身的藝術傳統(tǒng)和言說方式而體現出與其理學觀念甚至是其書面語境下的詩歌觀念及詩歌創(chuàng)作實踐的諸多悖離。而朱熹本人也是欣然在此語境下言說，與詩論家而非理學家進行對話，試圖在此基礎上論詩及理，在詩意中尋求流行于萬物與日用之間的道的顯現。

因此，在細致的詩歌評點基礎上，朱熹并沒有忘記對本體意義上的道在不同面向的呈現進行捕捉和體會，他明顯著意于對詩歌寫景狀物、介入日常、觀照歷史所體現出的整體精神風貌進行關注，對不同類型的詩歌氣象進行有意區(qū)分與評點。如：“劉叉詩：‘斗柄寒垂地，河流凍徹天?！楦υ姡骸鴺澍Q蜩綠暗，荷花落日紅酣?！踅ā短锛伊艨汀吩疲骸幓卣Z屋中妻，有客莫令兒夜啼！’”這里并沒有多余的評論言語，卻是朱熹基于道的前理解，對詩人面向自然萬物與人情冷暖所表現出的不同詩歌氣象進行的清晰的分類呈現：劉叉詩描繪了嚴寒艱苦的邊塞景象，體現邊塞的雄渾，可謂“豪壯”；王安石詩用濃艷的色彩和鮮明的意象描繪夏景之美，表達思鄉(xiāng)懷人之情，可謂“和緩”；王建詩描繪了簡單貧寒的日常生活中的一次待客情景，于細節(jié)中展現淳厚的友善熱忱，可謂“自然”而不“平淡”。對這幾類不同風格詩作的品鑒反復出現在論詩一卷當中，在此基礎上我們也明顯意識到朱熹對于歷代名家之豪壯詩風最為推崇。如：“蘇子由愛《選》詩‘亭皋木葉下，隴首秋云飛’，此正是子由慢底句法。某卻愛‘寒城一以眺，平楚正蒼然’，十字卻有力！”①前首將思婦懷遠之情寄托于葉落云飛的秋景之中，可謂凄美而和緩。后者更為朱熹所喜愛，是因為此句大筆勾畫出作者登城遠眺所見之蒼茫景色，展現出大自然雄渾壯闊、蒼莽蕭肅的精神內蘊。而作者的寥落之情則一方面在對此情此景的描繪中被傳遞出來，另一方面，也因欣賞到此景之壯闊而從自然中獲得力量，大有豁然開朗的意味，可謂豪壯有力。除此之外，朱熹此卷大量直接以“豪”“雄”“健”論各路名家及其詩作，如“蘇才豪”，“退之之豪”，李白詩“豪放”，“曼卿詩極雄豪”，“錢監(jiān)公豪壯”，上官仲恭“最為豪健”，蘇軾“雄健”，鮑照“俊健”，陳師道“雅健”等，②更是明確顯示出他對豪壯詩風情有獨鐘。而這豪壯審美背后的邏輯正是與他對流行于天地萬物之間的道的體悟、對性命之理的追求在實現方式和精神內蘊上相互呼應的。

四、以豪壯審美為核心的論詩及理

為何豪壯詩風較之其他風格更能體現“近道氣象”，朱熹并沒有明確解釋，或許對朱熹來說，這更是基于他自身的藝術修養(yǎng)和審美經驗而在詩與理之間所獲得的直觀的相通感受，但數百年后康德對崇高的分析無疑為我們今天理解朱熹論詩的感性呈現提供了詳實的理論依據?？档绿岢觯骸俺绺吲c美的最重要的和內在的區(qū)別也許是……自然美（獨立的自然美）在其仿佛是預先為我們的判斷力規(guī)定對象的那個形式中帶有某種合目的性，這就自身構成一個愉悅的對象；相反……真正的崇高不能包含在任何感性的形式中，而只針對理性的理念：這些理念雖然不可能有與之相適合的任何表現，卻正是通過這種可以在感性上表現出來的不適合性而被激發(fā)起來、并召喚到內心中來的。”③譯者鄧曉芒對其進行了進一步闡釋：“美無論如何屬于主觀，卻仍然要想象客觀對象（自然）自身具有適合于人的活動的合目的性形式，似乎它本身具有‘美的屬性’：而崇高則不可能也不需要有這種想象，相反，其前提是對象的‘無形式’……形式極端的不和諧、不合目的性，即不能納入任何可為知性把握的形式中。由此就帶給人的鑒賞活動一個暫時的阻滯，一種被拒斥的不快；但恰恰因此就刺激起人向一種更高的理性理念中去尋找依托?！雹芤簿褪钦f，“美是想像力和知性相和諧，崇高是想像力和知性不能和諧，因而跳過知性而和理性相和諧”⑤。這正解釋了前述朱熹通過不同詩句所呈現的不同審美意境的核心差別。前述王安石與王建的詩句對典型的美的自然景物進行觀照，對和諧寧靜的日常生活進行描繪，借景抒情，寓情于景，呈現人對景或日常生活情境的知性把握，展現出和諧、和緩的優(yōu)美意境，也不失為對道之大化流行的一種客觀呈現。而為朱熹所欣賞的豪壯風格則正契合了康德所言崇高的機制：豪壯的寫作往往針對人們難以用知性把握的雄渾的自然或現實的逆境，亦即形式上“不和諧、不合目的性”的對象，這便刺激起作者“向一種更高的理性理念中去尋找依托”。而這種存在于詩意中的理性理念則無疑與朱熹以“理”為統(tǒng)攝所探索的天道性命之學更具有相通和互釋的可能性。

具體來說，朱熹所欣賞的豪壯詩風所帶來的精神力量和對“理”的體認正可以從康德對數學的崇高和力學的崇高兩方面的分析中得到解釋。在康德看來，崇高所涉及的對象是無限大的，“崇高是與之相比一切別的東西都是小的那個東西”⑥，“真正的、純粹的崇高的例子只能到‘粗糙的自然’里去找……因“寒城一以眺，平楚正蒼然”，以及盛贊唐明皇《早渡蒲津關》所寫之雄關壯麗，山河遼闊，津樹生春，落月斜照，戍樓無聲，②正是對這樣一種崇高的觀照。這便是康德所言數學的崇高，它所產生的效果是“對于那些不再能被把握的對象的大也要求一個全體的感性統(tǒng)握（直觀），即把無限當做一個‘整體’來思考”③，“這就仿佛把我們認識能力的理性使命對于感性的最大能力的優(yōu)越性向我們直觀呈現出來了”④。也就是說，數學的崇高與人對自我的感性超越和對自然的理性把握息息相關，而成功的崇高意境的營造也能讓讀者感受到由這種理性理念的超越而帶來的審美愉悅。這便是為什么朱熹認為謝朓詩“十字卻有力”，認為唐明皇“資稟英邁”，其詩氣象頗具“飄逸氣概”“帝王底氣焰”，并且著意于將這種由理性使命所帶來的超越感性局限的愉悅感廣為分享。

在此基礎上，力學的崇高則進一步“借助于‘抵抗’而使人的道德力量戰(zhàn)勝和克服盲目的自然力”⑤?！翱档抡J為，自然界超乎人類之上的無限偉力當然會引起人們對自身生存的擔憂和恐懼……但倘若人們立足于安全地帶，只在想象中設想和體會這種恐懼，于是大自然的力量便可以在這種觀照中把人的精神力量提升到超越凡庸的高度，使人發(fā)現自身抵抗和把握自然界無限威力的能力，從而獲得一種合目的性的崇高的快感。”⑥也就是說，力學的崇高比之數學意義上對自然的壯闊呈現更能使人從自然的偉力中獲取精神的力量。這在朱熹所推崇的豪壯詩風中也同樣多有體現。如“‘爭觀云填道，助叫波翻海！’此乃退之之豪”⑦，“退之《木鵝詩》末句云：‘直割蒼龍左耳來！’”⑧，都是對韓愈詩句背后因對自然威力的想象性把握而體現出來的超凡的精神力量的欣賞。而我們也能從朱熹所贊陶淵明《詠荊軻》和李清照《詠史》兩篇對壯闊歷史的觀照中體會出這種力學的崇高：“他（陶淵明）自豪放，但豪放得來不覺耳。其露出本相者是《詠荊軻》一篇，平淡底人如何說得這樣言語出來！”⑨“（李易安）有詩，大略云‘兩漢本繼紹，新室如贅疣’云云?！燥猩?，至死薄殷周。’中散非湯武得國，引之以比王莽。如此等語，豈女子所能！”⑩雖然被把握的對象并不是直接的自然，但這兩首詩對悲壯的歷史事件、歷史英雄、動蕩的時局和恢弘的歷史背景進行關注，同樣是希望在廣闊時空的無限偉力中獲得超越凡庸的精神力量，從而獲得合目的性的抵抗動蕩、逆境與無序的能力和由此而來的崇高的快感。

而這樣一種精神力量，實際上是和潛藏于內心的崇高的自身道德意志息息相關的。在康德看來，“以理性、道德和秩序為原則去面對危險而毫不退縮的勇士，最明顯地體現出我們在欣賞大自然的崇高時所崇敬的是什么……”。朱熹則將自身崇高的道德意志歸源于“天道流行，發(fā)育萬物”之道，亦即是“天命之性，率性之道，皆理之自然而人物之所同得”之理。按照朱熹的說法：“蓋人生天地之間，稟天地之氣，其體即天地之體，其心即天地之心，以理而言，是豈有二物哉！”①此理悉俱于陰陽動靜之中，將人心與天地之心統(tǒng)合起來，也將至誠至善、生生不已的道之本體與人之本性統(tǒng)合起來：“性者，人之所得于天之理也。……此人性所以無不善，而為萬物之靈也?！雹谠趯徝赖囊饬x上，由崇高之境而得“胸中灑落”“遇事廓然”③，便是由道之已發(fā)體悟性之未發(fā)，最終再回歸到對蘊蓄天地之大德的道體的體認。由此，我們完全可以認為朱熹對豪壯詩作的欣賞是為了借崇高的審美愉悅來喚起人們“對自身道德意志的崇高性的意識”④，從而在審美判斷力的層面上補上朱熹自認為在己丑（1169）之悟之前所缺之“平日涵養(yǎng)一段工夫”⑤，最終實現對“吾之性所以純粹至善”⑥的道的體悟。

也正因如此，“康德在‘審美反思判斷力的解說的總注’中把主要注意力放在崇高中所體現的道德情感上，仔細探討了整個審美判斷力通過崇高而向道德的過渡”⑦，而朱熹則是以豪壯審美為核心論詩及理，呈現他最為欣賞的理學氣象，從而在直觀上而非邏輯上將其對豪壯廓然的近道氣象的推崇和對不同于此路徑的其他風格的批判直接展現出來，形成了以理為核心對其詩學面貌的形塑。這便是為什么盡管朱熹明確表示作詩“先用看李杜”，但在諸多他所欣賞的豪壯俊健詩句中，他最為強烈贊賞的其實還是宋代詩人石延年的句子：

因舉石曼卿詩極有好處，如“仁者雖無敵，王師固有征；無私乃時雨，不殺是天聲”長篇。某舊于某人處見曼卿親書此詩大字，氣象方嚴遒勁，極可寶愛，真所謂“顏筋柳骨”！今人喜蘇子美字，以曼卿字比之，子美遠不及矣！某嘗勸其人刻之，不知今安在。曼卿詩極雄豪，而縝密方嚴，極好。如《籌筆驛》詩：“意中流水遠，愁外舊山青?！庇帧皹芬庀嚓P禽對語，生香不斷樹交花”之句極佳，可惜不見其全集，多于小說詩話中略見一二爾。曼卿胸次極高，非諸公所及。

短短一段評價，朱熹幾乎每句都以“極”贊之，滿篇極致的溢美之詞，這在朱熹論詩的措辭上是獨一無二的。細看其詩作內容，不難發(fā)現這確是由于石延年詩風之豪壯在數學的崇高與力學的崇高兩方面都有著淋漓盡致的體現：一方面在如《籌筆驛》的詩句中通過對開闊恒遠的自然境界的觀照，體現出在人與自然的對話中內在于人心的理性力量對感性的超越、對愁緒的消解和對生命境界的擴展；另一方面，如《曹太尉西征》直接以“仁者無敵”“王師有征”等雄壯的場景和強大的精神力量開篇，后又通過對傾盆大雨等雄偉的自然景象進行極具人格力量與道德意涵的觀照，使人從自然的盛大氣勢中獲得超越自然力的道德力量，最終在力學的崇高中審美地感受到流行于天地萬物之間、共通于道心人心之內的道之生生不息、威力無窮。這便是朱熹論詩最為推崇的理學氣象，與康德希望通過審美向道德情感的過渡頗有相似之處。而以此為評判標準再來看朱熹對《河豚詩》的批評則是不足為奇了：在詩話的語境中，在豪壯的審美觀照之下，《河豚詩》細論取材于自然的味覺之美而無益于任何意義上理性的觀照和“灑然融釋”的精神氣象，這顯然與朱熹于已發(fā)之際觀自然日用之妙，“隨事省察，即物推明”⑨，實現由美而崇高、由人心而道心的審美理想是背道而行的。

結 語

總的來說，在康德看來，“從美向崇高的過渡就是從認識向道德的過渡在審美判斷力這一層次上的體現”①，而康德對這一審美機制深入的邏輯剖析，正能幫助我們在理性層面更好地理解朱熹論詩訴諸經驗性體悟而未能說透的內在理路：朱熹在面向生活審美的詩話語境下論詩，著意于對詩歌氣象的呈現，由此突顯對豪壯詩風的推崇，便可謂踐行著從一般意義的具有道之顯現的美向可以生發(fā)道德情感、體悟道之本體的崇高的過渡，也就是以審美的方式實現從認識向道德、從已發(fā)之情向未發(fā)之理的過渡。這也解釋了為什么朱熹有意選擇以“語”論詩，以語錄體詩話的話語方式、在其特有的規(guī)則慣例間進行言說，而不同于一般理學家對詩與詩論的審美意義的全盤否定與回避。對他來說，詩的意義并不僅僅在于直觀展現萬物分殊之間理的存在和統(tǒng)攝，使讀者獲得知性的認識，更是能夠在渾融的氣象中，讓人通過審美的判斷而從廣闊的自然和歷史時空中更為深切地感受到人之本心因與天地萬物之心相通而本自俱足的精神力量和道德情感，實現對內在于“人心之正，而情性之德”②的理的深層次發(fā)掘與體認?；谶@樣的內在理路，我們也能更好地理解朱熹對于特定詩人或詩句持或褒或貶、或高或低態(tài)度的深層原因。而這樣的論詩理念，也只有在面向生活審美、植根于審美自身的規(guī)則、訴諸日常交談對話的語錄體詩話中才能得到“無聲色臭味”的完滿實現。

［責任編輯 馬麗敏］