摘要：以多元構(gòu)成的音高材料、邏輯嚴(yán)明的樂隊寫作以及傳統(tǒng)藏戲音樂結(jié)構(gòu)的當(dāng)代言說等三個方面，對川籍藏族作曲家昌英中的民族管弦樂《阿吉娜姆》（藏戲）進(jìn)行析評，來揭示作曲家志在突破民族管弦樂隊的固有寫作模式，重新定義藏族音樂多元風(fēng)格的創(chuàng)作意圖，進(jìn)而基于技術(shù)表現(xiàn)和創(chuàng)作表達(dá)，對該作融匯傳統(tǒng)藏文化之韻味與現(xiàn)代實驗音響之美的創(chuàng)作特色及藝術(shù)價值做出闡釋。

關(guān)鍵詞：昌英中；《阿吉娜姆》；民族管弦樂；藏族音樂風(fēng)格；多元表達(dá)

中圖分類號：J614 文獻(xiàn)標(biāo)識碼： A 文章編號：1004 - 2172（2024）03-0072-11

DOI：10.15929/j.cnki.1004 - 2172.2024.03.007

藏族音樂作為中國傳統(tǒng)音樂文化不可或缺的一部分，以其獨特的高原風(fēng)格、悠揚的旋律和極強(qiáng)的感染力，歷來受到中國作曲家的青睞?；厮輾v史，從老一輩作曲家如馬思聰?shù)男√崆俳M曲《西藏音詩》

（1940—1941），到“新潮音樂”時期葉小綱的第二交響曲《地平線》（1985），再到近年來周湘林的古箏協(xié)奏曲《扎年》（2017），無論何種編制、體裁或?qū)懽黠L(fēng)格，藏族音樂元素給予了許多中國作曲家靈感的啟發(fā)，并且在經(jīng)過其吸收、提煉以及個人化的藝術(shù)闡發(fā)后，不少作品更是經(jīng)受住聽眾的檢驗，已成為中國當(dāng)代音樂曲庫中的精品力作，為當(dāng)代音樂的宏偉畫卷增添了一抹獨特的“高原紅”。然而，盡管取得如此成就，仍值反思的是，在諸多作曲家選擇性地擷取并加以“印象化”抒寫的同時，藏族音樂符號是否可能會被置于某種陳舊的，甚至是固化的表達(dá)模式之中。進(jìn)而，我們對藏族音樂的理解又是否會隨之一并進(jìn)入到相對狹隘的認(rèn)知空間。對于上述問題，來自四川的藏族作曲家昌英中（藏語名：尼瑪爾古·昌旺雍宗，1957— ）以其不懈的創(chuàng)作實踐，提交了一份別樣的答卷。

成長于四川阿壩藏族羌族自治州的昌英中，是地道的嘉絨藏族，80年代曾于四川音樂學(xué)院跟隨姚以讓、高為杰先生學(xué)習(xí)專業(yè)作曲，后留校任教至今?？梢哉f，藏文化的無形滋養(yǎng)與西方現(xiàn)代音樂的系統(tǒng)學(xué)習(xí)讓代表著新與舊的、看似對立的文化傳統(tǒng)在他的創(chuàng)作中臻于圓融：“他以藏族音樂文化作為自己的文化根基，同時又以現(xiàn)代技法彰顯著全球化時代的文化趨向，走出了一個屬于他自己的獨特藝術(shù)道路”[1]。昌英中身體里流淌著藏族人民能歌善舞的血液，對音樂有著超乎尋常的敏銳感知，這也使之能夠從容游走于各個不同的創(chuàng)作場域——既有專業(yè)音樂領(lǐng)域的眾多創(chuàng)作，也涉足流行音樂和影視劇音樂的創(chuàng)作。他的作品以流暢的旋律主題、嫻熟的現(xiàn)代技法和濃郁的藏族題材及風(fēng)格特質(zhì)所為人稱道（尤以合唱作品為代表），如獲獎作品《吉祥陽光》《喜馬拉雅》[2]等?？v觀其創(chuàng)作，在筆者看來，有一部作品不僅兼具傳統(tǒng)藏文化韻味和現(xiàn)代實驗音響之美，而且彰顯了一舉突破民族樂隊既有寫作模式并重新定義藏族多元風(fēng)格的雄心，即民族管弦樂《阿吉娜姆》（藏戲）。該作創(chuàng)作于2017年，并于同年3月1日由閻惠昌指揮香港中樂團(tuán)，在第45屆香港藝術(shù)節(jié)暨“中樂無疆界”國際作曲大賽決賽音樂會中首演，給在場演奏家與聽眾均留下了深刻的印象[3]。《阿吉娜姆》以鮮明的四川藏族音樂文化標(biāo)識及其獨特性表達(dá)，成為“川籍作曲家群體”專業(yè)音樂創(chuàng)作中當(dāng)仁不讓的代表作之一。

一、多元構(gòu)成的音高材料

藏族音樂的構(gòu)成本質(zhì)上是多維度的，它包括山歌、民間歌舞、誦經(jīng)音樂等多種形式。而且，據(jù)學(xué)者考據(jù)發(fā)現(xiàn)，嘉絨藏族的音樂及旋律具有鮮明的獨特性，“與其他藏族地區(qū)的音樂有較大區(qū)別，除了有微升的fa音、sol音和微降的si音外，還有含有fa音或降si音的七聲音階。有含fa音的羽調(diào)式、角調(diào)式、徵調(diào)式。民歌、歌舞音樂中的fa音，可能在旋律上行時升高；而在下行時還原，或反之”[4]。就連作曲家本人在其訪談中，也曾表露“嘉絨藏族的宗教信仰、民風(fēng)民俗以及語言至今保留著諸多西藏古象雄王朝的文化特征，尤其是民歌中的‘le lan’（山歌或情歌），還有嗩吶演奏都具有濃郁的西亞風(fēng)格，民歌中的‘引力’主音總是游離于演唱、演奏者的情緒之間，這些現(xiàn)象并非一些專家所說的因為音階中有降si音這種概而括之的簡單存在。可以說，嘉絨音樂融入在我血液中，但我至今對嘉絨音樂充滿敬畏之心；為什么會與西亞音樂有相似之處？她的由來？這些迷惑毫無疑問是音樂學(xué)家的課題”[5]。究其文化歷史之成因，我們會發(fā)現(xiàn)它不僅僅是源于當(dāng)?shù)卦疾柯涞娜诤?，還受到了因烏斯藏瓊布等地人口遷徙而傳入的吐蕃文化影響。嘉絨地處偏遠(yuǎn)、分散割據(jù)，長期以來這些因素促使當(dāng)?shù)匚幕?、風(fēng)俗和方言發(fā)展出了獨有的特色。因而，嘉絨音樂也呈現(xiàn)出與其他藏區(qū)音樂的顯著差異[6]。正是基于這一現(xiàn)象，或者說是對專業(yè)音樂創(chuàng)作中藏族音樂元素總是囿于“鍋莊（歌舞）”“誦經(jīng)（宗教）”等單一化表達(dá)感到不滿足，昌英中開始嘗試在《阿吉娜姆》中融入具有半音化特征的“囈語”、西亞風(fēng)格化的“唱腔”以及由多種非樂音體系的異質(zhì)音響材料，并加以調(diào)配，呈現(xiàn)出音高材料構(gòu)成的多元傾向。

譜例1是對全曲樂音層面的核心音高材料的總結(jié)歸納。從橫向發(fā)展及其音程關(guān)系來講，可分為半音化、五聲性調(diào)式音階和西亞風(fēng)格調(diào)式等三種類型，其中半音化構(gòu)成的是“囈語”材料。在作曲家的理解中，“囈語”是一種在半夢半醒狀態(tài)下的呢喃，其音程區(qū)間基本限定在一個小三度之中，幅度較小，因此具有某種口語化特征[7]。以D羽調(diào)式為代表的五聲音階則只出現(xiàn)于樂曲中部的插部性段落，常以旋宮轉(zhuǎn)調(diào)的方式，實現(xiàn)調(diào)式色彩變化，并且總體上起到了過渡和呈現(xiàn)風(fēng)格化表達(dá)的作用。而占據(jù)大量篇幅的則是由核心四音列（半音數(shù)“1—2—2”）與全音階（半音數(shù)“2—2—2”）共同組成的一個人工調(diào)式音階。在具體的旋法寫作中，正如先前提及的，變化調(diào)式中的第七級音是常見做法。如作品中帶有降si音（即“閏”）的G羽調(diào)式，映射出與嘉絨傳統(tǒng)音樂的聯(lián)系。此外，四音音列內(nèi)部的音程關(guān)系帶來了鮮明的西亞風(fēng)格，從材料層面反映了作曲家探索藏族音樂多元風(fēng)格的努力。樂曲中和聲的縱向關(guān)系常常是由多材料層分層疊置而來，具有偶發(fā)性和支聲性特征。而在全曲的多個過渡段落以及大面積的背景層之中，作曲家通過設(shè)置聲部排列的音程關(guān)系（從下至上為五度、六度、七度音程）來建構(gòu)中心和弦，由此串聯(lián)其音樂的流動發(fā)展。該和弦為附加九音的三和弦，尤其特別的是，其排列方式始終保持恒定，寬闊而空靈的聲部布局加上大二度平行移位營造了一種神圣氣氛的聽覺體驗，與旨在創(chuàng)造的音樂境界和氛圍相契合。

譜例2截取的是“囈語”材料在樂曲開端于各個樂器上的初次呈示，由上至下分別是：云鑼（第1—7小節(jié)）、中胡（第7—12小節(jié)）、大阮（第32—35小節(jié)）和古箏（第34—37小節(jié)）。在表現(xiàn)手法方面，“囈語”材料體現(xiàn)出了以下幾個特點：其一，旋法為環(huán)繞型，即始終圍繞某個中心音做上下潤飾，因為在作曲家看來，“藏族語言音調(diào)紋路近似于心電圖，在一條水平線上方上下起伏。在音樂中，那條水平線猶如風(fēng)箏線牽扯著飄逸的風(fēng)箏，猶豫不定的非調(diào)性音總是回落在某個‘引力’主音”[8]。其二，節(jié)奏型呈現(xiàn)出不規(guī)則的時值組合關(guān)系，融合了不同單位拍二分、三分以及四分的節(jié)奏型。這樣的設(shè)計是為了賦予音樂平滑流動的口語性，同時營造出一種類似于“音流”的聽覺效果。其三，針對不同樂器的特性，“囈語”材料得以適配和轉(zhuǎn)化，以配合每種樂器獨特的演奏特性。例如，云鑼以其豐富的延音效果，采取零散和碎片化的演奏方法，進(jìn)而營造出幽玄的意境。中胡由于其易于滑奏的特性，便展現(xiàn)出更多的微分音效果。大阮的“囈語”強(qiáng)調(diào)力度的動態(tài)變化，而古箏的半音效果不僅是以壓弦技巧來實現(xiàn)，還通過讓兩弦同時發(fā)聲且其中某一弦始終持續(xù)奏響（如例中的G音），形成了類似印度音樂中的“嗡鳴”[9]（Drone）效果。這些例子展示了盡管理論上半音關(guān)系保持一致，但在實際演奏和聽覺體驗中，它們卻呈現(xiàn)出顯著的差異。此外，這種集中的半音音型在民族管弦樂隊中的應(yīng)用也側(cè)面反映了作曲家打破傳統(tǒng)民樂寫作模式，追求創(chuàng)新的意圖。

傳統(tǒng)藏戲的唱腔音樂，稱為“朗塔爾”（Rnam tar），在藏文中意為“傳記”。這個名稱源自藏戲傳說，是基于佛陀的百行傳記創(chuàng)作的故事。在“朗塔爾”的旋律技法中，“縝酷”（Mgrin khug）——喉音的婉轉(zhuǎn)拐唱——經(jīng)常被使用。這種旋法走向與本曲中的“囈語”材料和西亞風(fēng)格調(diào)式有著明顯的相似之處。并且，通過對比譜例3中的“朗塔爾”和樂曲各段的旋律主題（亦包括譜例2中的“囈語”材料），可進(jìn)一步了解到，作曲家并非簡單地挪用傳統(tǒng)素材，而是進(jìn)行了深入和創(chuàng)新性的轉(zhuǎn)化。例如，在旋律輪廓上，它們均保持了呈上下起伏狀的音樂形態(tài)；在節(jié)奏表現(xiàn)上，均呈現(xiàn)出二分加三分單位拍的時值量化關(guān)系，本質(zhì)上是制造并追求具有民間特征的裝飾效果；在內(nèi)部的音高走向上，強(qiáng)調(diào)了二度與三度的級進(jìn)運動。甚至在樂曲中部的旋律主題中，此處采用的是核心四音列與全音階相結(jié)合的人工音階，其與傳統(tǒng)唱腔可謂相去甚遠(yuǎn)，但作曲家依然在曲折進(jìn)復(fù)的旋律輪廓中，在流暢的旋律線條中，幾乎探索了從F音到C音之間的二度與三度音高走向的所有可能性，并且為表現(xiàn)出舞蹈的動感，每個音符都以頓音的形式演奏，使得音樂聽起來更加鮮活與動人。

作曲家除了使用上述音高材料，還巧妙地融入了四種獨特的異質(zhì)音響元素。如此設(shè)計不僅豐富了作品的空間感，也在音樂的意圖和意象上展現(xiàn)了深刻的層次，體現(xiàn)了一定的跨媒介創(chuàng)作思路。四種異質(zhì)音響材料分別是：1. 搖晃紙張的沙沙聲；2. 念白；3. 無笛膜的半氣聲；4. 胡琴的唱奏聲。其靈感的原始“媒介”來自傳統(tǒng)的“聲景”——飄揚的經(jīng)幡和虔誠的吟唱。無笛膜的半氣聲能夠產(chǎn)生豐富的基音和泛音，作曲家通過精心的節(jié)奏控制將它們有序地組織起來，不僅增強(qiáng)了作品的神秘氛圍，還模擬了風(fēng)的聲音。搖晃紙張模仿的是經(jīng)幡飄動的聲響，而念白和唱奏則演繹了藏文字母的發(fā)音如“ga” “ka” “da” “ta” “na” “l(fā)a” “yi”等，這些字母雖無確切意義，卻共同營造了一個深刻的藏文化意象，并且透過此意象，若干具有差異性的材料得以在音樂中找到和諧共生的狀態(tài)。

二、邏輯嚴(yán)明的樂隊寫作手段

多元化的音高材料需要合理的樂隊寫作手段來與之搭配，才能更好地凸顯出臨響效果的豐富性與縱深感?？v觀全曲，作曲家在民族管弦樂寫作方面，依筆者所見，有三種控制手法頗具代表性：“音響包絡(luò)法”、節(jié)奏輪轉(zhuǎn)法以及織體分層法?！鞍j(luò)”（envelope）是聲學(xué)術(shù)語，指的是聲音中的每個頻率（振幅）周期巔峰間的連線。在西方音色—音響音色中，聲音的ADSR（起音—衰減—延持—消釋）屬性常常會作為對音響動態(tài)的觀察，而施以樂隊化的模仿與改造，其目的是讓聲音的過渡區(qū)間變得更加細(xì)膩且飽滿?！栋⒓饶贰芬膊焕猓缱V例4所示，其中古箏在低音弦上的彈奏為固定的持續(xù)音層，其有如藏族弦子般的節(jié)奏，不斷推進(jìn)音樂向前運動發(fā)展。而浮于前景的是，一個不斷予以微變的音響層，其大致可分為三個階段：無笛膜半氣聲的延持階段、打擊樂震音與弦樂下滑音的消釋階段，以及胡琴和聲伴奏與新笛主奏旋律的重新起音階段。其中的音響包絡(luò)線好似借鑒了影像剪輯手法“交叉溶解”（Cross Dissolve），即氣聲還未消失殆盡，便過渡到打擊樂震音，繼而又傳遞給弦樂，整個音響接續(xù)得格外平滑，在時間流逝之間無痕跡地切換音響狀態(tài)，從而體現(xiàn)了作曲家對樂隊音響的精心調(diào)制。

音樂作為一個多維建構(gòu)的整體，在注重層次豐富的樂隊創(chuàng)作中，節(jié)奏維度的調(diào)控顯得尤為關(guān)鍵。這不僅決定了音響織體的最終形態(tài)，也是創(chuàng)作構(gòu)思的核心環(huán)節(jié)。特別是在樂曲的中段（B部），節(jié)奏的控制展現(xiàn)得格外精妙。在這部分中，節(jié)奏有意地被置于不規(guī)則的四五拍之中，并且為了呈現(xiàn)出多樣化的律動關(guān)系，作曲家在旋律聲部的寫作中（見譜例5a與譜例3中的革胡聲部），將四五拍的律動劃分成3+2、4+1、2+2+1、2+3等多種類型，同時又以每一小節(jié)為單位劃分成了a—b—c—d—e五種節(jié)奏組。圖1是對其節(jié)奏輪轉(zhuǎn)控制手法的歸納，即與旋律主題的衍展相輔相成，這五種節(jié)奏組會有如“蛇咬尾”般地進(jìn)行遞次輪轉(zhuǎn)，進(jìn)而造就了一種既連貫又多樣的節(jié)奏組合效果。同時，打擊樂聲部則被分解為四個節(jié)奏單元，也同樣以輪轉(zhuǎn)方式加以變化。值得注意的是，旋律聲部和打擊樂聲部的節(jié)奏單元并非一致——旋律聲部為五小節(jié)一組，而打擊樂部為四小節(jié)一組。由此，在縱向搭配的過程中，必然會造成不同步的效果。而這種“異步” 現(xiàn)象不僅加劇了音響織體的復(fù)雜性，也為作品的持續(xù)向前推進(jìn)提供了充足的動力。此外，這種層次分明的處理方式也是織體分層化技巧的一種體現(xiàn)。

20世紀(jì)之初，以功能和聲為支撐的傳統(tǒng)調(diào)性體系開始動搖，甚至在某些音樂場域中得以瓦解，這促使作曲家們開始思考并探索新的音樂結(jié)構(gòu)及其組織手段。在這一時期，特別是在大型管弦樂隊作品的創(chuàng)作中，作曲家們越來越關(guān)注于各個音樂織體層面的獨立橫向運動，而不是它們之間的縱向協(xié)調(diào)。這種創(chuàng)作思維的轉(zhuǎn)變孕育了一種被稱為“分層化”（stratification）的技術(shù)。分層化的方法涉及將節(jié)奏、旋律、和聲和調(diào)性等音樂元素編織成若干短小、獨立的層次，這些層次在樂曲的縱向結(jié)構(gòu)中相互堆疊，并在各自的結(jié)構(gòu)單元內(nèi)反復(fù)出現(xiàn)，穿插貫穿于整個樂曲的各個部分。這種手法能夠創(chuàng)造出復(fù)雜而豐富的音樂紋理，并允許作曲家在不同層次上探索多樣的音樂想法。諸如像斯特拉文斯基的《春之祭》、梅西安的《時間終結(jié)四重奏》等西方20世紀(jì)經(jīng)典作品中均對該技法有所使用?！洞褐馈敷w現(xiàn)于不同音樂段落的層次性并置，而在梅西安的作品中，分層化手法更是與其獨特的印度節(jié)奏與有限移位調(diào)式等創(chuàng)作概念相結(jié)合，創(chuàng)造出一種與眾不同的音響效果。

在《阿吉娜姆》中，作曲家運用的分層技法不止局限于先前討論的旋律與打擊樂部分的節(jié)奏異步性。該作還展示了如何巧妙地將支聲線條與音樂織體融為一體，并依據(jù)音樂情境的需求，用豐富的音響造型來展現(xiàn)其作曲家的創(chuàng)作構(gòu)思及其表達(dá)。也即，這一手法并不簡單地停留在器樂配合的層面，而是表現(xiàn)了作曲家在多維度上構(gòu)建音樂元素內(nèi)在邏輯的同構(gòu)思維，由此拓展了作品的表現(xiàn)性。如譜例6所示，在作品開篇，作曲家運用了筆者稱之為的“主題分散”技術(shù)，其中云鑼在第12小節(jié)演奏的旋律為“主題”原型，是基于G宮調(diào)式的，長度為三小節(jié)。但是，作曲家并未立即展示這個主題的完整形態(tài)，而是將之分散到兩組二胡之間，由它們共同以泛音技術(shù)呈現(xiàn)，營造出了一種若隱若現(xiàn)的音響氛圍，為開場帶來了一種神秘幽玄的感覺。此后，“主題”不斷予以循環(huán)，但它并非機(jī)械的復(fù)制，而是包含了細(xì)微且遞進(jìn)的變化。具體來講，當(dāng)?shù)?小節(jié)主題第一次循環(huán)時，46GjLRuVLSkx3YDS0BiEteHFlEim5ZqUolRwYa8tQhA=其中個別音符的時值略有調(diào)整。到了第9小節(jié)，二胡I則相比原型提前了一個四分音符的時間進(jìn)入，這種節(jié)奏上的錯位造成了縱向音高組合的豐富變化。而從第15小節(jié)開始，每組二胡逐步進(jìn)入到次一級的分層，并且內(nèi)部以兩拍的間隔進(jìn)行嚴(yán)格的卡農(nóng)模仿，顯示了作曲家如何通過分層處理使音樂呈現(xiàn)出從簡到繁的音響紋理和音響變化。

此外，機(jī)遇控制與量化控制相結(jié)合的分層處理也是作品中的另一重要特征。例如，在譜例7中，“囈語”素材分散于各類彈撥和打擊樂器，以及低音弦樂組，其各自不一的長度比例在通過層疊和循環(huán)后營造出層次豐富、持續(xù)演變的縱向音樂關(guān)系，顯現(xiàn)出強(qiáng)烈的機(jī)遇性。與此形成對比的是，低音笙和低音嗩吶則以統(tǒng)一的固定節(jié)奏型予以回應(yīng)，創(chuàng)造出既有序又富于變化的音樂對話。其二者的結(jié)合造就了一個復(fù)雜且細(xì)膩的織體結(jié)構(gòu)，使得作品不僅僅在聽覺上呈現(xiàn)多維度，而且在感官上展現(xiàn)出一種寬廣的空間感，巧妙地體現(xiàn)了音樂的立體構(gòu)造和動態(tài)發(fā)展。

三、傳統(tǒng)藏戲音樂結(jié)構(gòu)的當(dāng)代言說

傳統(tǒng)藏戲的音樂結(jié)構(gòu)依循一種程序化的架構(gòu)原則，[11]它以一種三段式結(jié)構(gòu)模式來展開，其中包括具有儀式感的開場和結(jié)尾，以及交織著戲劇情節(jié)和歌舞雜戲的中間部分。這類“開場”通常由一系列嚴(yán)格順序排列的段落構(gòu)成，其不僅設(shè)定了風(fēng)格基調(diào)，也起到了引導(dǎo)作用。而“正戲”則位于中間部分，多由唱腔表演和歌舞性段落交替展開。作品的“結(jié)尾”又稱作“吉祥結(jié)局”，以祝福和吉祥為主要內(nèi)容，通常包括唱腔片段和快速念白等元素的堆砌，充滿了祈福和狂歡的象征，具體結(jié)構(gòu)見圖2。

對應(yīng)到《阿吉娜姆》中，作曲家顯然深諳傳統(tǒng)藏戲的結(jié)構(gòu)關(guān)系，根據(jù)其開場、正戲、結(jié)尾的三個部分構(gòu)建出一個“三元性”的音響結(jié)構(gòu)。每個段落均與傳統(tǒng)環(huán)節(jié)密切呼應(yīng)，即通過精細(xì)的音響實驗，傳統(tǒng)元素被重新塑造和轉(zhuǎn)化，使得傳統(tǒng)藏戲的音樂在當(dāng)代語境中得到全新的言說，呈現(xiàn)出既古典又創(chuàng)新的音響特質(zhì)。這種對傳統(tǒng)材料的重新詮釋和創(chuàng)新轉(zhuǎn)化，既保留了藏戲音樂的原有韻味，又賦予了其新的生命力和現(xiàn)代感，確保它在當(dāng)今世界的藝術(shù)語境中維持其獨特性。

如圖3所示，其力度分布描繪出了三個宏大的動態(tài)范圍，從弱到強(qiáng)，從側(cè)面映射并標(biāo)識出作品的“三元性”結(jié)構(gòu)。A部分為第1小節(jié)至第70小節(jié)，其內(nèi)部又分為兩個部分，即第1至第32小節(jié)和第32至70小節(jié)。前半部分以虛幻飄渺的線條進(jìn)入，并逐漸融入到后半部分（大阮）“囈語”般的動機(jī)之中，并最終展衍成宏大的“囈語”群流。該部分奠定了整個樂曲的神秘基調(diào)，并且在揭示核心材料的同時，也展現(xiàn)了其內(nèi)在的、不斷前進(jìn)的動態(tài)力量。從第70至第99小節(jié)，樂曲實現(xiàn)了從A部分到B部分的速度交接，平滑地引入到中部。樂曲中部B部分無論是篇幅還是功能上，均顯現(xiàn)出傳統(tǒng)藏戲“正戲”的功能，其中蘊含著傳統(tǒng)藏戲面具舞的元素。此處五種不同節(jié)奏組與打擊樂的四種節(jié)奏組形成了5：4的錯位循環(huán)，通過復(fù)雜的節(jié)奏換序和精巧的配器手法，從“獨舞”漸進(jìn)到“群舞”的壯觀場面。更進(jìn)一步，B部分的音樂結(jié)構(gòu)從單一樂器開始，逐步擴(kuò)展至整個樂隊的全奏，這在某種程度上與拉威爾的《波萊羅》中的遞進(jìn)手法相似。第191至211小節(jié)引入了具有插曲性質(zhì)的風(fēng)格旋律，盡管插入了新素材，但放置于B與C部分之間，既緩和了前面全奏的強(qiáng)烈動態(tài)，也為情緒提供了轉(zhuǎn)折點，通過舒緩動聽的“歌詠”導(dǎo)向最后的“吉祥結(jié)局”。C部分的音響主體由異質(zhì)聲音材料（如搖紙、念白、吟唱和無笛膜聲響）與A部分的“囈語”素材共同構(gòu)成。在這里，傳統(tǒng)的“祝福”和“吉祥”主題被作曲家巧妙地融入祈禱和經(jīng)幡等“聲景”的描繪之中，令聽眾仿佛置身其間，感受到朝圣者內(nèi)心與天地溝通的壯闊情懷。第243至244小節(jié)則是一個簡潔的尾聲，使整個樂曲得到了有力而明確的終結(jié)。

在整首曲子的高潮——即C部分臨近尾聲時，先前出現(xiàn)的所有主題和材料仿佛由遠(yuǎn)而近地飄揚而至，在各聲部間輪轉(zhuǎn)、調(diào)性間徘徊，交織成一幅聲音的壯闊畫卷。此時，竹笛的氣聲與定音鼓富有彈性的持續(xù)音層，與低音嗩吶發(fā)出宛若法器銅鈸的深沉鳴響一道，伴隨著胡琴演奏者的頌唱，音樂達(dá)到了整部作品的高潮。此刻，許多演奏者邊吟唱邊輕晃著他們提前準(zhǔn)備好的紙張——仿佛是白塔周圍旋轉(zhuǎn)飛舞的經(jīng)幡，所有人似乎都在轉(zhuǎn)動經(jīng)輪，虔誠地禱念，各種聲音層次不斷涌入聽眾耳中（如譜例8所示），顯現(xiàn)出傳統(tǒng)藏戲音樂精神的升華?！栋⒓饶贰纷鳛橐徊棵褡骞芟覙纷髌?，雖沒有傳統(tǒng)意義上明確的調(diào)性中心，但多元的音樂素材和異質(zhì)聲音貫穿全曲，最終在無風(fēng)的寧靜中悄然消散，留下令人沉醉的氤氳余音。圣潔的白塔、舞動的經(jīng)幡，甚至高原的凜冽寒風(fēng)，都深藏在音樂之中，并展現(xiàn)了作曲家的獨特個人語言。就如德彪西追求音樂中的光影效果，作曲家在《阿吉娜姆》中則通過音樂追溯藏族及其個人的精神象征，在這音樂凝結(jié)的瞬間，高原不僅是他的靈魂所在，也是他的語言。

結(jié) 語

“川籍作曲家”這一稱謂不只限于地理分界，它更深刻地指向了文化身份的識別。這樣的標(biāo)識意味著作曲家的音樂深植于四川文化的特色和蜀地人民的精神，而不應(yīng)僅是表面的符號或者簡單的標(biāo)簽——好比頻繁聲明“我是川籍作曲家，我是藏族作曲家！”著實讓人忍俊不禁。對這一標(biāo)識的深層理解絕非易事，哪怕在2017年“中樂無疆界”國際作曲比賽現(xiàn)場，德國作曲家老鑼（Robert Zollitsch）作為評委時也曾對《阿吉娜姆》的藏族風(fēng)格提出過疑問，顯然，他難以領(lǐng)會，甚至不愿接受藏族音樂文化潛在的開放性和包容性。而重要的是，相較于討論民族風(fēng)格是否必須彰顯，我們更應(yīng)關(guān)注人們對音樂的共通感受，以及基于這一共感之上的個性表達(dá)。畢竟，藏族音樂乃至任何風(fēng)格的音樂，不論其橫縱向的發(fā)展、結(jié)構(gòu)、色彩還是符號，都有其獨到的話語體系。這個體系并非封閉，關(guān)鍵在于如何將個人或民族的文化背景、智慧和審美融入其中，創(chuàng)造出獨特的聲音。

《阿吉娜姆》通過多元的音高設(shè)計、嚴(yán)明的樂隊寫作與深邃的文化及思想內(nèi)涵，力圖擺脫調(diào)性音樂中用民歌素材標(biāo)簽式反映民族或地域文化特征的常見手段（用昌英中自己的表述，即“調(diào)性規(guī)范化”），突破民樂寫作中旋律層搭配伴奏層的主調(diào)寫作傾向，而是從對傳統(tǒng)藏戲音樂的理解與感悟出發(fā)，融合了半音化材料、傳統(tǒng)調(diào)式音階、西亞風(fēng)格音階與非樂音的異質(zhì)材料，并通過節(jié)奏輪換、織體分層等技巧，最終創(chuàng)作出一部無調(diào)性、泛調(diào)性和非調(diào)性共存的獨特的民族管弦樂作品，為該體裁的創(chuàng)新和發(fā)展貢獻(xiàn)了重要力量。盡管曲中的核心材料多種多樣，但發(fā)展手法嚴(yán)密有序，中心和弦作為一種“黏合劑”，持續(xù)演進(jìn)并串聯(lián)起樂曲內(nèi)部的多個次級結(jié)構(gòu)，而逐漸滲透并最終占據(jù)主導(dǎo)地位的“囈語材料”則是漸進(jìn)式結(jié)構(gòu)策略的核心，并在樂曲最后的全奏段落與各種音響元素交織一體，仿佛無數(shù)個朝圣者在內(nèi)心不同步的默念，隨著經(jīng)幡的飄舞奔涌而出，直至呈現(xiàn)出通達(dá)天地的神秘而壯闊的氣概。該作品鮮明地體現(xiàn)了作曲家重新定義藏族音樂多元風(fēng)格的創(chuàng)作態(tài)度，其旋律主題和相應(yīng)的音響材料是作曲家基于藏族生活和儀式語言的感悟而來。這部作品鮮明地體現(xiàn)了作曲家重新定義藏族音樂多元風(fēng)格的創(chuàng)作態(tài)度，其旋律主題和相應(yīng)的音響材料源于對藏族生活和儀式語言的深刻體會。在繼承傳統(tǒng)藏戲音樂顯著特點的基礎(chǔ)上，作曲家始終將可聽性放在第一位，并勇于在音樂語言和表現(xiàn)手法上進(jìn)行創(chuàng)新探索，實現(xiàn)了傳統(tǒng)與創(chuàng)新的有機(jī)結(jié)合。而且，無論是傳統(tǒng)元素還是當(dāng)代技法，作曲家并非直接照搬使用，而是引申觸類，按照其個人方式去理解和實踐，進(jìn)而轉(zhuǎn)化為作曲家富有特色的個人音樂語言，在實現(xiàn)作品創(chuàng)新的同時又凸顯了作品中的民族性，體現(xiàn)了作曲家對民族音樂神韻的追求。

昌英中是當(dāng)代川籍作曲家中的杰出代表之一，其藏族文化背景及個人音樂風(fēng)格在同儕中展現(xiàn)了其獨特性。在中國近現(xiàn)代音樂發(fā)展史中，川籍作曲家通過各自獨到的音樂創(chuàng)作和藝術(shù)實踐，致力于民族風(fēng)格與個性化表達(dá)的追求，他們多年的藝術(shù)努力在中國近現(xiàn)代及當(dāng)代音樂文化領(lǐng)域贏得了不容小覷的成就與貢獻(xiàn)。值得關(guān)注的是，群體的本質(zhì)是由眾多獨立而飽滿的個體所構(gòu)成，而《阿吉娜姆》則是對“藏族音樂在當(dāng)代語境中何去何從”這一議題進(jìn)行深入思考的實證。該作品以嘉絨藏族的傳統(tǒng)文化藝術(shù)特征及人文精神符號的多樣表達(dá)為核心，進(jìn)而展示了塑造和提煉“蜀文化群落”音樂風(fēng)格及其鮮明文化屬性的創(chuàng)作途徑與經(jīng)驗。

作者簡介：劉鵬，博士，四川音樂學(xué)院副教授。