摘要：本文為麥科勒姆、赫伯特主編的《歷史音樂人類學(xué)的理論與方法》的第四章。本文的主題離散的范式強(qiáng)烈地喚起了身份認(rèn)同，這超越了民族主義的學(xué)術(shù)局限，并能夠與后現(xiàn)代理論結(jié)構(gòu)巧妙兼容。對人類學(xué)家、政治學(xué)家、歷史學(xué)家和文化理論家來說，離散一直著散發(fā)無盡魅力，有助于理解遷徙和離散問題，也為探索人們?nèi)绾伪３侄帱c(diǎn)在場觀念提供了出發(fā)點(diǎn)。作者通過關(guān)注離散理論的兩個(gè)代表群體——猶太及美籍非裔移民群體——之間的音樂交流，探討離散話語所涉及的歷史、音樂和離散族群的挑戰(zhàn)等一些意義和內(nèi)涵。

關(guān)鍵詞：《歷史音樂人類學(xué)的理論與方法》；離散與音樂；身份認(rèn)同；族群與音樂

中圖分類號： J60-05 文獻(xiàn)標(biāo)識碼： A 文章編號：1004 - 2172（2024）03-0132-13

DOI：10.15929/j.cnki.1004 - 2172.2024.03.012

一、前奏：歷史之旅

1982年，9歲的我第一次與歷史這門學(xué)科不期而遇。關(guān)于事情本身的記憶已經(jīng)模糊不清：我記得是和母親一起去了新澤西郊區(qū)南奧蘭奇中學(xué)的大禮堂。我們遲到了一點(diǎn)，坐在后排。一位慈祥的老人正在講述西奧多·羅斯福（Theodore Roosevelt）的故事，臺下聽眾全神貫注，如癡如醉。我記得老人講到羅斯福和來訪政要一起玩游戲，其中有一種游戲是游戲者無論遇到什么障礙，都要一直保持向一個(gè)方向前進(jìn)。全場好幾次哄堂大笑。我沉浸其中，覺得自己仿佛已然長大，努力地讓自己屏息凝神。在這之前，我從未坐這么久聽一個(gè)人講話。母親隨后表現(xiàn)出來的熱情讓我印象深刻。講座結(jié)束后，我們在中學(xué)的大廳購買了演講者的著作，排隊(duì)等他簽名。那本書是大衛(wèi)·麥卡洛（David McCullough）的《馬背上的早晨》[1]，不久后獲得了當(dāng)年“美國國家圖書獎傳記類獎”。然而，關(guān)于這本書的經(jīng)歷于我而言，是非常私人的體驗(yàn)。多年來，承載了這段經(jīng)歷的書本一直擺放在我父母新澤西家里的書架上。直到今天，我都幾乎從未翻閱過它。對我來說，它仍然是一件意義非凡的紀(jì)念品。

換言之，感知產(chǎn)生了知識。書面文字能夠高效地存儲信息，在學(xué)界成為主要的交流工具。然而，歷史并非直接由閱讀而產(chǎn)生，而是來自于實(shí)際的經(jīng)驗(yàn)，這些經(jīng)驗(yàn)正是閱讀所試圖貼近的。文本記錄了知識，這種記錄雖然必要但并不足夠，更像是幫助記憶的符號。

對歷史的感知啟發(fā)了我。高中期間，我的歷史老師將巴巴拉·塔奇曼 （Barbara Tuchman） 和

大衛(wèi)·麥卡洛等流行歷史學(xué)家奉為傳奇，因?yàn)樗麄兡軌蛞载S富的細(xì)節(jié)和優(yōu)美的文字描繪出一個(gè)場景。但我也從其他事情中受到啟發(fā)：我很早就知道，我生活的新澤西州楓林鎮(zhèn)（Maplewood， New Jersey）曾是一座奧林匹克公園的所在地。這座19世紀(jì)的德國啤酒花園最終變成了一個(gè)大型游樂園；園中的大游泳池與之同名，創(chuàng)造的旋轉(zhuǎn)木馬最后進(jìn)入了迪斯尼世界。我匆匆瀏覽完一本關(guān)于這個(gè)公園的書籍[2]，根據(jù)掌握的信息規(guī)劃了一個(gè)目的地，便在一個(gè)午后獨(dú)自開始了一場簡短的考古探險(xiǎn)。在一個(gè)工業(yè)園區(qū)旁的一條看似可疑的溝渠里，我待了兩個(gè)小時(shí)，之后便回了家。我深信自己看到的那一排混凝土塊曾是公園的入口。雖然初戰(zhàn)未能告捷，但我切實(shí)地感受到了發(fā)現(xiàn)的興奮感，我有了屬于自己的發(fā)現(xiàn)，并通過這些探索而將那些紙面上的文字放入了景觀之中。

20世紀(jì)90年代初，我還在耶魯大學(xué)讀本科，主修音樂和宗教研究。高中畢業(yè)時(shí)，我對死記硬背的歷史學(xué)習(xí)徹底失去了興趣，因此避開了這一學(xué)科的課程。相反地，我最終將探索歷史作為一種社區(qū)服務(wù)的形式，因此希望通過申請校內(nèi)本科獎學(xué)金出國進(jìn)行畢業(yè)論文的研究。我下決心研究一個(gè)具有異國情調(diào)的猶太社區(qū)的音樂史，并希望能去布拉格調(diào)研。但由于缺少聯(lián)系，布拉格的申請失敗了。我的第二選擇是美屬維爾京群島的圣托馬斯島（St. Thomas）。這感覺像是退而求其次的妥協(xié)，因?yàn)槲倚r(shí)候在那里生活過?！斑@個(gè)美國小島能有什么異國情調(diào)？”那時(shí)我認(rèn)為異國情調(diào)才是有趣的。在這樣一個(gè)旅游勝地，我能有什么發(fā)現(xiàn)呢？盡管如此，我還是給圣托馬斯的猶太教堂打了電話，尚未謀面便得到了熱情的支持。在我第二次申請獎學(xué)金時(shí)，評審委員被研究計(jì)劃中的誠意所打動，于是我便收拾行囊，去做一些力所能及的事情。

新的經(jīng)歷讓我認(rèn)識到了歷史研究真正的復(fù)雜性。20歲，帶著耶魯?shù)墓猸h(huán)（猶太教堂的工作人員有時(shí)會將我介紹為“我們的耶魯學(xué)生”），我發(fā)現(xiàn)自己身處各種力量形成的旋渦之中，這些力量都試圖用他們的歷史意識影響我：猶太教堂領(lǐng)導(dǎo)試圖把我培養(yǎng)成教會歷史學(xué)家，島上公共圖書館的圖書館長（也是一名猶太教堂成員）認(rèn)為這份工作最好由專業(yè)人士來做，一位非猶太裔的皮革商人資助了猶太社區(qū)二百周年紀(jì)念活動中的歷史研究項(xiàng)目，教會講解員對歷史的講述必須讓?shí)u上來客驚嘆不已，還有一位年邁的資深商人撰寫了猶太教堂現(xiàn)有的歷史手冊，兼顧了準(zhǔn)確性和商業(yè)性；島上主要的非猶太居民聲稱自己是島上猶太人的后裔，非洲中心主義的島嶼參議員貶斥島上猶太人的虛偽和奸詐。面對著重重期待，我發(fā)現(xiàn)自己進(jìn)入了一個(gè)愈發(fā)豐富的領(lǐng)域。在這個(gè)領(lǐng)域中，歷史是民族志探索的產(chǎn)物。我意識到我的著作并不一定要迎合所有人；但是，知道如何讓每個(gè)群體滿意，則讓我能更生動地理解歷史書寫的關(guān)鍵所在。因此，我可以透過歷史在理論、個(gè)人和民族志等各種層面上尋找意義。

最后，我以猶太教堂200周年紀(jì)念活動的標(biāo)語命名我的第一本書：《穿越時(shí)光之沙》（Through the Sands of Time），致意這一過程中爭相影響島上猶太族群的種種元素。[3]在這本書問世近十年之后的現(xiàn)在，我發(fā)現(xiàn)自己仍然要設(shè)法解決相互矛盾的歷史框架：從專業(yè)上來說，在音樂的和線性的歷史上，對加勒比地區(qū)的研究與對美國、拉丁美洲和歐洲的研究產(chǎn)生了越來越多的交集；在不那么專業(yè)的方面，不斷有家譜的研究者請我提供關(guān)于我所編年記錄的家庭的更多信息。因此，我的著作成為一個(gè)交匯之地，其他人可以從中獲得或增強(qiáng)他們自己對歷史的感知。

1996年，我開始音樂人類學(xué)研究生的學(xué)習(xí)。從這時(shí)起，我開始正式接受民族志田野方法的訓(xùn)練，與歷史學(xué)的田野調(diào)查互相補(bǔ)充。社會科學(xué)有時(shí)與歷史學(xué)相抵牾，音樂人類學(xué)也不例外。當(dāng)時(shí)音樂人類學(xué)家主要關(guān)注當(dāng)下的作樂活動（music making），對歷史音樂學(xué)同行稍顯狹隘的研究方法避而遠(yuǎn)之。音樂人類學(xué)家對自己經(jīng)受過訓(xùn)練的眼睛和耳朵頗為自信，注重耳目所及的即時(shí)感受。所幸，我發(fā)現(xiàn)研究猶太音樂可以跨越歷史學(xué)和民族志之間的界限，這些跨界的方式雖然并不總是有所助益，但非常有趣：從20世紀(jì)的十至八十年代，亞伯拉罕·Z. 艾德爾森（Abraham Z. Idelsohn）和埃里克·沃納（Eric Werner）等學(xué)者的研究形成了這一領(lǐng)域。這些學(xué)者一般使用20世紀(jì)初記錄的猶太記譜法，以展示其千百年悠久的歷史淵源，而我在涉足這一領(lǐng)域時(shí)也必須謹(jǐn)慎對待這一傳

統(tǒng)。[4]我的導(dǎo)師凱·考夫曼·謝勒梅（Kay Kaufman Shelemay）啟發(fā)了我。她在研究貝塔以色列社群（也稱為埃塞俄比亞猶太人）時(shí)綜合了歷史學(xué)和民族志的方法論，以之探討音樂、歷史和認(rèn)同如何幫助我們更深刻地理解猶太人的日常實(shí)踐和自我認(rèn)知的問題。[5]沿著這些學(xué)者的指引，我嘗試將歷史和民族志材料結(jié)合起來。

在音樂人類學(xué)和歷史學(xué)之間建立關(guān)系已經(jīng)并非是什么革新的做法。然而，音樂能夠讓另一些堅(jiān)持己見的歷史學(xué)家產(chǎn)生焦慮，這一點(diǎn)讓我印象深刻。音樂一方面難以文本化，另一方面又容易激起近乎威權(quán)的情緒反應(yīng)，讓歷史學(xué)家有所忌憚。作為一名雄心勃勃的音樂人類學(xué)家，我改變了自己的歷史觀來處理這些問題。我沒有從文字本身入手，而是最終得出了一種假設(shè)，正如

保羅·斯托勒（Paul Stoller），保羅·康納爾頓（Paul Connerton），C. 納迪婭·塞雷梅塔基斯（C. Nadia Seremetakis）等學(xué)者所指出的，音樂、舞蹈、文本，以及所有同樣的媒介都有喚起感官回憶的能力，各行其道，又相輔相成。[6]這類討論與“感受”歷史的風(fēng)潮相融合——正如拉姆齊·麥克馬倫（Ramsay MacMullen）所言，這提供了“一種方法能夠找出決定行為的情緒……以便更準(zhǔn)確地理解過去，或重新感受它，從而理解它。”[7]歷史音樂學(xué)家長期以來一直使用這種方法，以便將音樂聲音（或記譜所呈現(xiàn)的）與其創(chuàng)作者、委約者（commissioner）和觀眾的意圖聯(lián)系起來。此外，對于像凱·謝勒梅這樣的音樂人類學(xué)家來說，無論是過去的事件，還是推動了當(dāng)代活動對往事的記述，都包含在情感之中——即使在那些不常參與音樂制作活動的社會成員之間也是如此。這種討論微妙地改變了“集體”記憶的輪廓，頗類似于

彼得·伯克（Peter Burke）對“文化史”的討論。[8]我將借鑒這些研究，旨6455cc109b1d4493147c5764863253ff在加強(qiáng)記憶與聲音融合而成的復(fù)雜景觀，并將這一共同基礎(chǔ)作為我的出發(fā)點(diǎn)。

二、歷史、音樂和離散族群的挑戰(zhàn)

我最近在研究音樂重現(xiàn)歷史的能力時(shí)，借鑒了“離散”（Diaspora）的概念。其他學(xué)者或?qū)㈦x散作為一個(gè)更宏大的現(xiàn)象，或通過個(gè)案研究考察，但我尤感興趣的是音樂如何進(jìn)行猶太與美籍非裔這兩個(gè)群體之間的對話，這兩個(gè)群體在歷史上都是離散理論經(jīng)典范式的代表：“離散”這個(gè)術(shù)語在尚未理論化時(shí)就已用于猶太族群；在20世紀(jì)60年代猶太族群范式的基礎(chǔ)上，美籍非裔族群離散的概念也開始廣泛使用。[9]

離散的范式強(qiáng)烈地喚起了身份認(rèn)同，這超越了民族主義的學(xué)術(shù)局限，并能夠與后現(xiàn)代理論結(jié)構(gòu)巧妙兼容。對人類學(xué)家、政治學(xué)家、歷史學(xué)家和文化理論家來說，離散一直散發(fā)無盡魅力，有助于理解遷徙和離散問題，也為探索人們?nèi)绾伪３侄帱c(diǎn)在場觀念提供了出發(fā)點(diǎn)。在20世紀(jì)初，這還是一個(gè)負(fù)面詞匯，用以描述第二圣殿被摧毀后以色列人的流亡生活。在二戰(zhàn)之后，這個(gè)詞開始有了現(xiàn)在的含義：先是用以重新定位與新興國家以色列有關(guān)的猶太群體，后用以描述其他在地理上散居、但擁有共同身份表達(dá)的族群。[10]在過去的15年里，這個(gè)詞因?yàn)榫哂锌勺冃浴⒗碚撔砸约岸嘀睾x（multi-valent），已然成為了批評話語的熱門詞匯。從阿爾君·阿帕杜萊（Arjun Appadurai）到霍米·巴巴（Homi Bhabha），許多學(xué)者都將離散概念作為理論假設(shè)的基礎(chǔ)。期刊《離散》（Diaspora）為這一現(xiàn)象的研究開辟專欄，在20世紀(jì)90年代初就發(fā)表了對各種形式跨國運(yùn)動的研究。音樂人類學(xué)家也立刻抓住了這種研究理路：馬克·斯洛賓（Mark Slobin）編輯了《離散》的專欄；在凱·

謝勒梅（Kay Shelemay）、阿德萊達(dá)·雷耶斯（Adelaida Reyes）、喬斯琳·吉爾鮑爾（Jocelyn Guilbault）和鄭蘇（Su Zheng）等學(xué)者的研究中，這個(gè)概念既是組織性的元素，又具有生成性。菲利普·伯爾曼（Philip Bohlman）在最新版的《新格羅夫音樂和音樂家詞典》中介紹了這個(gè)詞語。[11]

然而，盡管越來越多的研究繼續(xù)從理論上挖掘離散的概念，也有一些研究提供了對個(gè)別離散社區(qū)的民族志描述，但較少研究注意到離散社群互動方式的實(shí)際影響，不論這些社群是否是想象的共同體。這種考慮并不只是思維上的操演，還提供了一個(gè)契機(jī)以調(diào)和與離散理論有關(guān)的、日益復(fù)雜多元的各個(gè)領(lǐng)域，同時(shí)認(rèn)識到離散是國家化、民族化和種族化的群體用以自我表達(dá)的、逐漸政治化的工具。我將通過關(guān)注離散理論的兩個(gè)代表群體之間的音樂交流，探討離散話語的一些意義和內(nèi)涵。這兩個(gè)代表群體分別是猶太及美籍非裔移民群體。在離散理論廣泛使用之前，這個(gè)術(shù)語就已用于對猶太族群的研究之中，而英格麗德·

蒙森（Ingrid Monson）等學(xué)者認(rèn)為美籍非裔移民群體是最早的“新”離散模式之一。

最近四分之三個(gè)世紀(jì)中，所有領(lǐng)域的學(xué)者和社會活動家都對這兩個(gè)族群進(jìn)行了更廣泛的探討、比較并評論，維度之廣此不贅述。但事實(shí)證明，將二者相提并論的這段歷史，即便僅是為了展示人們?nèi)绾斡媒舆B不斷的理論話語浪潮（如前十年的多元文化主義）從本位和宏觀上影響族群互動，也開辟了一個(gè)很好的先河。離散理論的運(yùn)用也延續(xù)了這一傳統(tǒng)。

從亞當(dāng)·扎卡里·牛頓（Adam Zachary Newton）和溫迪·齊勒（Wendy Zierler）的“面對面”視角，我進(jìn)入了這兩個(gè)群體間形成的跨界音樂景觀。“面對面”指的是將兩種截然不同的體驗(yàn)放在一個(gè)共同的空間里，使之具有可比性。[12]不過，我認(rèn)為“面對面”發(fā)生的空間必須經(jīng)過精心策劃，需要一個(gè)能喚起共鳴的象征性框架，才能讓歷史的并置令人信服。我將這個(gè)空間限定在猶太人的逾越節(jié)。這個(gè)節(jié)日紀(jì)念了《圣經(jīng)》中以色列人從被奴役到獲得自由的轉(zhuǎn)變，并頗有淵源：希望與美籍非裔組織建立聯(lián)系的猶太人通過逾越節(jié)的紀(jì)念活動來建立個(gè)人或政治聯(lián)盟；反過來，美籍非裔也對之有所回應(yīng)，在一定程度上為了強(qiáng)化與奴隸制范式之間的精神聯(lián)結(jié)，而這一奴隸制范式長期以來都是以《圣經(jīng)》意象（尤其是音樂）為載體表現(xiàn)的。正如馬里恩·雅各布森（Marion Jacobson）等人所指出的，至少從20世紀(jì)20年代開始，猶太左翼分子舉行的“第三次”逾越節(jié)家宴上還包含了奴隸圣歌的演唱，以反映當(dāng)時(shí)社會的不公；在20世紀(jì)六七十年代的民權(quán)運(yùn)動時(shí)期亞瑟·瓦斯科（Arthur O. Waskow）的《自由逾越節(jié)家宴》（Freedom Seder）等作品中，這種做法一再強(qiáng)化，直至今日仍存在于許多自由逾越節(jié)禮拜儀式中。

當(dāng)然，猶太和美籍非裔在意識形態(tài)或聲音上的交流并不僅僅發(fā)生在逾越節(jié)，逾越節(jié)也沒有構(gòu)成讓二者進(jìn)行交流的中立地帶：畢竟，乍一看，這似乎本就是猶太人的節(jié)日。與此同時(shí)，這個(gè)節(jié)日的象征性關(guān)聯(lián)使其在日常實(shí)踐中成為一個(gè)引人遐想、常被利用的跨界話語場所。通過探討聲音如何勾勒出該話語的一部分，我希望可以一窺這兩個(gè)族群通過怎樣的方式從各自的離散視角構(gòu)建一個(gè)復(fù)合景觀，并發(fā)展出因新奇獨(dú)特而為人所知的交流模式。其結(jié)果至少在修辭上包容對于貧富差距的不同政治觀點(diǎn)、情感同理心和宗教差異共存于一個(gè)多重含義的（也許有所傾向的）聲音合作關(guān)系，共同的歷史離散經(jīng)驗(yàn)為這一關(guān)系奠定了堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)。

本章探討的四個(gè)案例通過各自的方式利用逾越節(jié)的象征資本探索了離散族群之間的關(guān)系，這些方式相互關(guān)聯(lián)，但在意識形態(tài)上有所分歧，突出了離散理論的不同方面。一是將民間音樂作為聯(lián)合儀式表演的平臺，二是在概念上將逾越節(jié)作為出發(fā)點(diǎn)，通過爵士樂進(jìn)行更廣泛探索；三是借助雷鬼音樂，運(yùn)用由節(jié)日而引申出的更寬泛的“含義”來表現(xiàn)跨離散族群的主題。

（一）《容我的百姓去》

專輯《容我的百姓去：猶太及美籍非裔美國人的自由慶典》（Let My People Go： A Jewish & African American Celebration of Freedom，APR CD 1084）在音樂和相關(guān)材料中沒有明確使用“離散”一詞（圖1），但確實(shí)是將歷史政治和民權(quán)運(yùn)動作為創(chuàng)建共同神學(xué)的基礎(chǔ)。CD內(nèi)頁開篇的引語進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)這一運(yùn)動是每個(gè)族群經(jīng)驗(yàn)的核心部分。一段引語出自逾越節(jié)的《哈加達(dá)》：“每一代人，我們都必須認(rèn)為自己個(gè)人從束縛走向自由。”另一段出自黑人靈歌：“我在前往自由之地的路上！”

這張專輯發(fā)布于2005年2月，源自猶太教重建派拉比喬納森·克里格勒（Jonathan Kligler）在他位于紐約伍德斯托克（Woodstock， New York）的家中舉辦的逾越節(jié)家宴（或圣餐）。根據(jù)該晚的記載，克里格勒和他的客人，包括美國黑人民謠歌手金·哈里斯和雷吉·哈里斯（Kim and Reggie Harris），構(gòu)思出了“十三、四首可以從音樂上表現(xiàn)猶太人和美籍非裔之間文化聯(lián)結(jié)的歌曲”，主要是作為兩個(gè)族群聯(lián)手追尋社會正義的一種方法。[13]在隨后的幾個(gè)月里，克里格勒和哈里斯夫婦與其他幾位民謠歌手（包括皮特·西格）合作完成了他們的計(jì)劃，形成了一種體現(xiàn)民權(quán)運(yùn)動理想典范的合作關(guān)系。

最終的唱片采取了一種虛擬的、非傳統(tǒng)的逾越節(jié)家宴形式：這是一張概念專輯，而不是圣餐儀式；專輯里的18首歌雖然遵循了逾越節(jié)家宴的傳統(tǒng)流程，但是只保留了最基本的相似度。而對于這些藝術(shù)家來說，逾越節(jié)家宴的形式開啟了一種可能性，即通過故事和音樂將兩個(gè)群體的離散之旅結(jié)合在一起，全部納入一個(gè)以自由為基礎(chǔ)的儀式語境之中。與此同時(shí)，這種合作重提并強(qiáng)調(diào)了民權(quán)時(shí)代（20世紀(jì)60年代），猶太和美籍非裔的共同追求在這一時(shí)期中空前一致（一般認(rèn)為這種合作關(guān)系在20世紀(jì)80年代和90年代陷入“危機(jī)”）。這張CD是由哈里斯唱片公司[Harrises’ record label （Appleseed）]發(fā)行的，其中有許多關(guān)于自由和社會正義的討論，尤其是與音樂相關(guān)的。民謠歌手皮特·西格（Pete Seeger）和猶太活動家拉比阿瑟·瓦斯科（Arthur Waskow）對往事的追懷，更是對這一時(shí)代的聲音重現(xiàn)，在這個(gè)時(shí)代中美籍非裔和猶太人擁有共同的理想和愿景。與此同時(shí)，在音樂上，猶太人會聽到逾越節(jié)家宴幾段經(jīng)文的音樂（著重強(qiáng)調(diào)從埃及逃往應(yīng)許之地的部分），以及生活在所謂中世紀(jì)西班牙黃金時(shí)代的圣人邁蒙尼德（Saga Maimonides）的語錄，據(jù)說在那個(gè)時(shí)代里猶太人、基督徒和穆斯林都和睦相處。猶太人會聯(lián)想到大屠殺，在這場大屠殺之中被稱為“舊世界”的中歐和東歐猶太人都被納粹種族滅絕。與這些意象和引用相映成趣的是從喬治亞海群島歌手那里學(xué)到的拍掌節(jié)奏（這些歌手本身就代表了早期美籍非裔的傳統(tǒng)觀念，這些傳統(tǒng)尚未被美國人的同化所侵染）、象征著美籍非裔擺脫奴隸制爭取自由的地下鐵路歌曲、福音風(fēng)格、說唱和民謠風(fēng)格。有時(shí)，如下例所示，這些音樂會在同一首歌中快速地接連出現(xiàn)。

專輯的倒數(shù)第二首歌《Ani Ma ‘a(chǎn)min（我相信）/

我們將戰(zhàn)勝》（Ani Ma’amin （I Believe） / We Shall Overcome）是這段混合聲音歷史的一個(gè)尤為豐富的例證。歌曲的開始是童聲（克里格勒的女兒）演唱“我相信”，這段歌詞據(jù)說是12世紀(jì)猶太學(xué)者邁蒙尼德所作的經(jīng)文。這首歌因曲調(diào)而成為“納粹集中營和毒氣室里的精神抵抗之歌”（此為唱片封套內(nèi)文字）。在一聲齊唱的“哈”之后，這首歌立即轉(zhuǎn)為吉他伴奏的童聲合唱《我們將戰(zhàn)勝》（唱片封套內(nèi)稱其為“信念和勇氣的永恒贊美歌”）[14]，這是齊爾菲亞·霍頓（Zilphia Horton）、蓋伊·卡拉萬（Guy Carawan）、弗蘭克·哈密爾頓（Frank Hamilton）和皮特·西格的代表歌曲。第二節(jié)將這首歌擴(kuò)展為福音風(fēng)格的和聲，配以靈魂風(fēng)格的高音部分。接著一段單簧管獨(dú)奏進(jìn)入，演奏猶太音樂風(fēng)格的過門，使人想起19世紀(jì)東歐猶太人生活，引出由男低音重新演唱的“我相信”。吉他與合唱一直以短促的爆發(fā)音形式持續(xù)不斷，接著旁白重復(fù)歌詞，重新開始演唱“我們將戰(zhàn)勝”。隨后，哈里斯夫婦的侄子將之轉(zhuǎn)變?yōu)榫羰棵裰{風(fēng)格的“說唱”?！拔覀儗?zhàn)勝”再次以完全和聲的合唱方式出現(xiàn)，然后隨著歌曲的結(jié)束，過渡到較低音域的“我相信”。

這首歌引出了對猶太人和美籍非裔歷史的相似敘事，通過旗幟鮮明地呼吁自由和反抗等普世價(jià)值的聲音構(gòu)建了每個(gè)群體的離散軌跡。在這一語境中，音樂延伸了歷史身份的隱喻：例如，單簧管在20世紀(jì)美國猶太婚禮音樂中才開始變得重要，但更重要的是它對猶太歷史和傳統(tǒng)的當(dāng)代重現(xiàn)。[15]同樣，草根福音和說唱風(fēng)格也有助于形成類似族群的整體概念。專輯中的第二個(gè)例子是Ha Lachma Anya，這首歌的開頭將與賦權(quán)歷史軌跡有關(guān)的聲音集合起來，可以說是建立了歷史的類比。這首歌將逾越節(jié)家宴上的傳統(tǒng)亞蘭語經(jīng)文作為背景——“這是我們的祖先從埃及逃亡時(shí)遭受的折磨”——突出了希伯來語的一種區(qū)域性變體。在從第二圣殿時(shí)期到中世紀(jì)的拉比文獻(xiàn)和禮拜著作中，這種變體都占據(jù)重要地位。進(jìn)一步與猶太離散主義相掛鉤的是伴奏的中東鼓點(diǎn)和曲調(diào)本身，專輯注釋中含糊地稱之為“傳統(tǒng)”，但實(shí)際上是中東在隱晦曲折地發(fā)揮影響。同時(shí)，美籍非裔離散族群最初是因一種拍掌節(jié)奏得以確立，這種節(jié)奏與南喬治亞群島的習(xí)俗有關(guān)，相傳19世紀(jì)和20世紀(jì)時(shí)黑人自治社會在這里有所發(fā)展；然而，雖然這些元素是民俗文化的重要部分，但專輯中的版本卻是由經(jīng)驗(yàn)豐富的（白人）民俗音樂家和舞蹈教師比爾·瓦納弗（Bill Vanaver）教授的。

這些音樂并置的最終結(jié)果，一方面呼應(yīng)了左翼猶太人激進(jìn)的“第三家宴”，試圖引發(fā)民間復(fù)興，將20世紀(jì)50年代和60年代的人類經(jīng)驗(yàn)普遍化；另一方面，從20世紀(jì)60年代后期開始，他們更加努力地舉辦一般被稱為“自由家事”的活動——這一現(xiàn)象催生了一小批CD唱片，包括佩麗·斯米洛（Peri Smilow）2001年在波士頓地區(qū)的“自由音樂項(xiàng)目”。[16]因此，這種音樂需要將分散的聲音象征性地聚集起來，以創(chuàng)造并強(qiáng)調(diào)對經(jīng)驗(yàn)的常識，構(gòu)造共同歷史的輪廓。通過將這些聲音呈現(xiàn)在諸如逾越節(jié)之類的情境重現(xiàn)中，兩個(gè)完全不同的旅程能夠融合成為一個(gè)共同的追求，即使只是轉(zhuǎn)瞬即逝。

（二）美籍非裔-猶太人的經(jīng)歷

當(dāng)克里格勒和哈里斯夫婦將逾越節(jié)隱喻作為徹底進(jìn)入跨界聲音對話的一種方式時(shí)，貝斯手戴維·切宛（David Chevan）和鋼琴家沃倫·伯德（Warren Byrd）似乎已將逾越節(jié)經(jīng)驗(yàn)作為基準(zhǔn)，以進(jìn)入基于爵士的音樂合作探索。切宛是南康涅狄格州立大學(xué)的教授，曾在伯德的Bassology樂隊(duì)中與他合作，并寫作了關(guān)于20世紀(jì)早期爵士編曲的博士論文。1997年，切宛開始與伯德討論如何將美籍非裔和猶太宗教音樂傳統(tǒng)結(jié)合起來。從他們在1998年2月的首場演出來看，當(dāng)?shù)厣鐓^(qū)已為這種合作建立了基礎(chǔ)設(shè)施：演出是在紐黑文的一個(gè)猶太教堂舉行的，同年這里還舉辦了社區(qū)的馬丁·

路德·金紀(jì)念儀式。這也是一個(gè)在公共表演中融合了美籍非裔和猶太離散族群概念的場所。幾個(gè)月后，4月30日（逾越節(jié)結(jié)束兩周后），這對搭檔在哈特福德的現(xiàn)場音樂會錄制了他們的第一張專輯。這場名為“我們曾為奴”（Avadim Hayinu/Once We Were Slaves）的音樂會和隨后發(fā)行的CD（圖2）聚焦于“我們?nèi)绾卧谝魳泛途裆蠈⒖此棋漠惖氖澜缏?lián)系起來的問題?！盵17]音樂會的時(shí)間安排和專輯的標(biāo)題（也是其中一首歌曲的名字）都明顯與逾越節(jié)家宴經(jīng)文有關(guān)，這是這張專輯中的唯一隱

喻。[18]盡管如此，標(biāo)題和內(nèi)頁注釋以一種更常見的方式強(qiáng)調(diào)了美籍非裔與猶太人之間的聯(lián)系：“我們相信我們之間聯(lián)結(jié)的源頭之一……就是被奴役的共同經(jīng)歷?！边@場音樂會是族群的圣餐儀式，具體來說是那些從奴隸制中解放出來的社群?！盵19]從這個(gè)修辭性連接的焦點(diǎn)，廣泛涌現(xiàn)出了奴隸靈歌、福音曲調(diào)、為猶太歷中希伯來禮拜和輔助禮拜經(jīng)文所作的旋律以及原創(chuàng)作品等。然而，這個(gè)項(xiàng)目的含義顯然更加寬廣：切宛后來舉辦了一個(gè)“我們曾為奴”的現(xiàn)場演出，用于他所謂的“自由逾越節(jié)家宴”及其他活動（頗類似于最初促成克里格勒夫婦和哈里斯夫婦合作的活動）。[20]

然而，根據(jù)記載，二人之后在音樂上的互動交流似乎從“共同奴役”的概念轉(zhuǎn)向了對美籍非裔-猶太跨族群關(guān)系更廣泛的計(jì)劃。他們的第二張專輯《虔守主餐》（Let Us Break Bread Together，2000，圖3），副標(biāo)題是“美籍非裔-猶太經(jīng)歷的進(jìn)一步探索”，宗旨也更加開放：“音樂和歌詞中的一些特定主題在我們的文化中是共通的，比如社群、救贖以及社區(qū)必須堅(jiān)持的理想……為了生存?！盵21]接下來在音樂上的嘗試也依舊在推進(jìn)：“美籍非裔-猶太經(jīng)歷”在1999年底被用來命名一個(gè)擴(kuò)充了的樂團(tuán)，2000年時(shí)成為一個(gè)備受探討的概念；隨后發(fā)行的唱片將對話帶入了象征性平等的新領(lǐng)域。

《美籍非裔-猶太人的經(jīng)歷》（Afro-Semitic Experience， 2002，圖4），《祈求和平》（Plea for Peace，2006，圖5）和《治愈破碎靈魂之路》（The Road that Heals the Splintered Soul，2009）反映了切宛所言的這一團(tuán)體的主旨：“通過我們的音樂會、表演和討論會，我們正積極創(chuàng)造一種藝術(shù)回應(yīng)，針對反猶太主義及一切形式的種族歧視?！盵22]這支樂隊(duì)以猶太教節(jié)日（Jewish High Holidays）的音樂為基礎(chǔ)創(chuàng)作了三張專輯，為切宛與教堂領(lǐng)唱及爵士/猶太樂音樂家的合作提供支持 （圖6）。[23]這些努力，以及全年面向猶太和美籍非裔觀眾的演出都展示了一種廣度，音樂經(jīng)驗(yàn)通過這一廣度獲得了美籍非裔-猶太跨族群表現(xiàn)的象征資本。這種合作始于奴隸制主題，也說明通過聲音來強(qiáng)調(diào)共同的歷史與精神對于獲取信服來說至關(guān)重要。

切宛和伯德的第一張專輯為之后的族群關(guān)系描繪了最初的輪廓。9首歌曲中的5首勾勒出了基督教/美籍非裔福音的軌跡：一首常用于猶太背景的靈歌（《約書亞戰(zhàn)斗在耶利哥》），福音先驅(qū)創(chuàng)作的三首歌：廷德利（Charles A. Tindley，1851—1933）的《更好地理解它（We ‘ll Understand it Better by and by）》、多爾西（Thomas A. Dorsey，1899—1993）的《圣主》（Precious Lord）和《上帝必指引我們》（the Lord Will Make a Way Some-how），以及伯德的原創(chuàng)，并專門介紹了這首原創(chuàng)曲對當(dāng)今福音實(shí)踐的反映。與此同時(shí)，四首以希伯來經(jīng)文為背景的歌曲因無所歸屬所以指涉了廣義的猶太歷史，在猶太社群廣為傳播，并因標(biāo)榜歷史的悠久而被視為“傳統(tǒng)”。但歌曲作者都生活于20世紀(jì)，只是通過小調(diào)式的運(yùn)用而為聲音增添古雅。雖然這兩種敘事模式以不同的方式獲得了歷史的真實(shí)性，但在CD唱片提供的空間中（以及它所基于的音樂會中），這兩種敘事模式幾乎是無縫共存的，爵士表演實(shí)踐策略之下相似的處理在一定程度上將二者結(jié)合在了一起。

專輯的主打歌《我們曾為奴》就是一個(gè)例子：這首歌由猶太復(fù)國主義作曲家沙洛姆·波斯特爾斯基（Shalom Postolsky，1893—1949）所作，到20世紀(jì)下半葉時(shí)已在自由主義的美國猶太人逾越節(jié)中無處不在。[24]在這張專輯中，時(shí)長五分鐘的歌曲以切宛所作旋律中的選段為開頭，接著是伯德用鋼琴更清晰地演奏的完整旋律。每個(gè)音樂家即興創(chuàng)作了另外兩段重復(fù)旋律：先是伯德，然后是切宛。然而，在切宛的第一曲中段，他完整地引用了20世紀(jì)早期靈歌《涉水而過》（Wade in the Water）的合唱部分，伯德則以“我們曾為奴”和弦結(jié)構(gòu)演奏鋼琴伴奏。這種象征性的引用為對話增添了一層圣經(jīng)的意味：“我們曾為奴”的歌詞翻譯為“曾經(jīng)我們是奴隸/但現(xiàn)在我們是自由的”，“涉水而過”是指美國黑奴的社會語境中以色列人的出埃及記。切宛完成他的演奏段落后，兩位音樂家一起重新演奏了最初的旋律以結(jié)束全曲。這一描述雖然忽略了表演本身的許多微小差別和細(xì)節(jié)，但提供了一個(gè)基本的模型，說明這兩個(gè)音樂家如何識別、穿越和鞏固彼此的離散空間，無論是在他們自己的演奏中，還是在對觀眾期望的回應(yīng)中（逾越節(jié)從奴隸制中的誕生成為關(guān)鍵），將引發(fā)對話的歷史時(shí)刻制度化。

（三）雷鬼與同源的現(xiàn)象

雷鬼是一種音樂風(fēng)格，與20世紀(jì)60年代牙買加拉斯特法里（Rastafari）運(yùn)動中興起的宗教運(yùn)動有關(guān)，為離散族群之間的音樂面對面提供了一個(gè)相關(guān)的討論空間。雷鬼音樂往往呈現(xiàn)身體與精神的錯位狀態(tài)，以非洲為中心，將希伯來《圣經(jīng)》（《舊約》）的意象與反叛言論結(jié)合在一起，試圖創(chuàng)造另類的歷史和世界觀——這種現(xiàn)象使得新西蘭人和日本人等不同群體都對之產(chǎn)生共鳴。[25]然而，猶太教本身在基督教社群眾就常被當(dāng)作替代，因此在這一過程之中，在一定程度上效仿了猶太教的猶太教音樂和宗教意識形態(tài)與猶太歷史敘事形成了價(jià)值焦點(diǎn)。這兩種觀點(diǎn)并存，并產(chǎn)生了新的、有時(shí)出人意料的對話模式，促成了共同追求。

被稱為根源雷鬼的音樂在猶太人中引起了強(qiáng)烈的共鳴，極具吸引力，影響了話語互動。如猶太年輕人曾將吉米·克利夫（Jimmy Cliff）的《巴比倫之河》（Rivers of Babylon）當(dāng)作交叉地帶并由此進(jìn)入聯(lián)合敘事，塔夫斯大學(xué)（Tufts University）的猶太無伴奏合唱團(tuán)體Shir Appeal也曾錄制過這首

歌。[26]瑪?shù)趟箒喓∕atisyahu）因其在“根源雷鬼音樂排行榜”上的飆升而躋身主流明星，他的哈西德派猶太人身份當(dāng)時(shí)也引起了更多人的興趣。[27]莫尼卡·哈伊姆（Monica Haim）2006年拍攝的電影《覺醒的錫安》（Awake Zion）充滿猜測但又引人入勝，人們對猶太人與拉斯塔法里教派之間關(guān)系的認(rèn)知也為之提供了核心論點(diǎn)，這源自她在紐約大學(xué)讀新聞學(xué)碩士時(shí)的畢業(yè)論文。[28]

艾倫·埃德（Alan Eder）的概念專輯《雷鬼逾越節(jié)》（Reggae Passover）要更早一些。對于他來說，雷鬼是兩個(gè)族群之間象征性的交匯點(diǎn)，這在某種程度上允許離散族群語言的話語轉(zhuǎn)變。這種方法部分來自他在20世紀(jì)70年代后期開始接受的學(xué)術(shù)訓(xùn)練。艾倫·埃德在加州大學(xué)洛杉磯分校獲得音樂人類學(xué)學(xué)士學(xué)位，在加州藝術(shù)學(xué)院獲得非洲音樂碩士學(xué)位，并獲得富布賴特獎學(xué)金在尼日利亞研究“傳統(tǒng)音樂”。1980年，雖然潛心此類研究但并不信教的埃德參加了逾越節(jié)家宴，他說：“我被深深地感動了，感覺像是這個(gè)古老傳統(tǒng)的鮮活實(shí)踐，我決定就在次晚舉辦自己的第一場逾越節(jié)家宴?！盵29]因此，《雷鬼逾越節(jié)》開始時(shí)主要是雷鬼歌曲的合集磁帶，埃德將這些歌曲帶入了他重?zé)ㄉ鷻C(jī)的猶太教研究中。在接下來的十五年中，他在加州音樂學(xué)院當(dāng)鋼琴技師，與非洲音樂的知名演奏者、兩位合唱指揮家以及根源/經(jīng)典雷鬼藝術(shù)家拉斯·邁克爾（Ras Michael）合作，并將這些他最終稱之為“來自猶太和非洲離散族群的音樂”集合起來，將他的項(xiàng)目擴(kuò)展為一個(gè)實(shí)驗(yàn)。他們在1996年推出一張專輯；次年，1997年4月19日，埃德在加州藝術(shù)學(xué)院主辦了一場現(xiàn)場演出，用歌曲、音樂和舞蹈呈現(xiàn)了他的合作作品。[30]從那以后，埃德把這支樂隊(duì)命名為“Pesach Posse”，定期演出。沉浸其中的埃德后來以離散族群的發(fā)現(xiàn)來描述這個(gè)項(xiàng)目的音樂基礎(chǔ)。值得注意的是，他在哈伊姆的電影《覺醒的錫安》中評論道，西非的節(jié)奏和猶太的旋律如此契合，不僅僅是一個(gè)

巧合：

作為一個(gè)猶太人，并且是家族里的音樂家，我在逾越節(jié)家宴上負(fù)責(zé)帶上吉他并領(lǐng)唱。從非洲回來后的第一個(gè)逾越節(jié)家宴上，我演唱著傳統(tǒng)的猶太歌曲，希伯來經(jīng)文和傳統(tǒng)歌曲，腦海中開始響起西非鼓鈴節(jié)奏，鼓點(diǎn)韻律，雷鬼低音。這些年來，我開始帶一些這樣的樂器，家宴的表演在樂器演奏技術(shù)上，嗯…變得有點(diǎn)失控了。但想法正在醞釀中。

不可思議的是，有那么多猶太傳統(tǒng)的旋律與雷鬼音樂和非洲音樂相吻合。他們之間如此融洽，似乎不僅僅是被安排在一起，而就像是殊途同歸。所以在某種程度上，通過雷鬼藝術(shù)家，通過拉斯特[31]，我對自己的猶太傳統(tǒng)有了更強(qiáng)烈的認(rèn)同感。[32]

這張雷鬼逾越節(jié)CD本身有一個(gè)副標(biāo)題：“來自猶太人和非洲離散族群的音樂”，這個(gè)標(biāo)題精巧地聯(lián)合了猶太和美籍非裔離散族群的象征意義。專輯封面（圖7）結(jié)合了以色列國旗和拉斯塔法里的紅、黃、綠三色。

專輯內(nèi)頁的內(nèi)容非常豐富，包括對專輯設(shè)計(jì)決策的詳細(xì)解釋、讀音指南、收錄了42個(gè)西非和雷鬼音樂術(shù)語的長達(dá)兩頁的詞匯表（其中四個(gè)術(shù)語與猶太逾越節(jié)有關(guān)）、對家人、音樂家、拉比和音樂人類學(xué)家恩克蒂亞（J. H. Kwabena Nketia）等人的致謝。實(shí)體CD的設(shè)計(jì)（圖8）展現(xiàn)了又一重離散族群的融合：圍繞著中心主軸孔上的希伯來語逾越節(jié)（Pesach）一詞，埃德重新設(shè)計(jì)了逾越節(jié)家宴的傳統(tǒng)餐盤，用3幅西非樂器的圖像和3幅雷鬼樂器的圖像取代了《圣經(jīng)》中奴隸和救贖的標(biāo)準(zhǔn)配置（苦藥草、烤羊腿骨、綠葉蔬菜、鹽水、馬車和雞蛋）。

更有趣的是，這張CD中設(shè)計(jì)了6首“卡拉OK音軌”，讓來自不同背景的人都可以沉浸在埃德的比較歷史模式中——尤其是在自由主義猶太逾越節(jié)家宴上。例如，這張專輯中的一對著名組合，在跨越非洲不同族群的兩種背景音樂中演繹了著名的逾越節(jié)歌曲《達(dá)也努》（“Dayenu”，一系列神圣禱告構(gòu)成了猶太教儀程的基本框架）。一種是希伯來經(jīng)文的演奏結(jié)合了“約魯巴”（Yoruba）風(fēng)格和“啵啵?！保˙obobo）背景音樂，埃德將其描述為一種“由基督徒創(chuàng)造的流行舞蹈，現(xiàn)在是北方埃威人的流行音樂風(fēng)格”；另一種以通俗英語表演的原創(chuàng)“雷鬼/嘻哈”。[33]這兩首歌在專輯的末尾都有各自的卡拉OK版本，展示了歷史的多元化本質(zhì)：記載在冊的移民同樣可以將歷史與當(dāng)下聯(lián)系起來。

埃德的項(xiàng)目催生了1999年的續(xù)作《雷鬼光明節(jié)》（Reggae Chanukah），將討論擴(kuò)展到埃德所說的猶太人“為自己的權(quán)利挺身而出”的節(jié)日。[34]中東和拉丁的音樂也被融入其中，這個(gè)項(xiàng)目通過折中主義進(jìn)一步深化了對整體統(tǒng)一的關(guān)注。

（四）嘻哈的歷史

無論在媒體界還是學(xué)術(shù)界，一般認(rèn)為嘻哈音樂這個(gè)范圍廣闊且被深入討論的領(lǐng)域是由美籍非裔主導(dǎo)，代表了當(dāng)代美國美籍非裔群體以及美籍非裔后代之間的歷史共性。嘻哈音樂有自身的歷史（根據(jù)所使用版本的不同，以南布朗克斯、布魯克林或皇后區(qū)為主要地區(qū)），有專門的學(xué)術(shù)研究領(lǐng)域，有自身的商業(yè)生活，被譽(yù)為一種不斷發(fā)展的文化和生活方式。然而，從嘻哈音樂成為一種商業(yè)類型開始，猶太人就已身處其中，而他們的身份也導(dǎo)致了黑人與猶太人之間另一種形式的面對面：像福音、雷鬼和爵士一樣成為促進(jìn)美國少數(shù)民族社群之間對話的一種方式。[35]一個(gè)不太虔誠的猶太人里克·魯賓（Rick Rubin）在紐約大學(xué)的宿舍里創(chuàng)立了Def Jam唱片公司。1986年《這樣走》（Walk This Way）發(fā)行。最遲從這時(shí)起，正統(tǒng)猶太教就開始模仿嘻哈歌曲施行道德教化。還有一個(gè)后來被稱為“野獸男孩”（Beastie Boys）的猶太朋克團(tuán)體，在一個(gè)安全空間里樹立了“白人說唱歌手”的形象。[36]而這些都只是冰山一角。

然而，從2003年左右開始，一種自覺的猶太文化開始與嘻哈界建立起新的關(guān)系，并由“嘻哈胡迪奧斯”（Hip Hop Hoodíos）和在蒙特利爾活動的猶太混音藝術(shù)家“索卡勒德”（SoCalled）廣為宣傳。

索卡勒德（喬西·多爾金Josh Dolgin）本人幾年前開始在蒙特利爾創(chuàng)業(yè)，開始使用古老的猶太音樂LP作為樂器制作名為《索卡勒德的逾越節(jié)家宴》（The SoCalled Seder）的首張專輯。雖然這是地下音樂的熱門專輯，但索卡勒德認(rèn)為這張包含了5首歌的專輯基本是個(gè)未完成品。5年后，索卡勒德發(fā)行了他的第二張專輯《嘻哈查森》（Hiphop Chasene一曲再現(xiàn)了一場嘻哈猶太婚禮），并私下發(fā)行了一張關(guān)于光明節(jié)的EP《電子游戲》（Electronukah），他與JDub唱片公司（推出了瑪?shù)趟箒喓姆菭I利性猶太唱片公司）合作，“完成”他在2006年重新發(fā)行的同名逾越節(jié)專輯。[37]

索卡勒德和JDub在專輯中引入了一些嘻哈歌手，其中與這一討論最相關(guān)的是一首名為《十災(zāi)》（The 10 Plagues）的歌曲，因?yàn)檫@首歌的主唱是嘻哈歌手基拉·普里斯特（Killa Priest，他與武當(dāng)幫的合作可能最廣為人知）。在采訪中，多爾金（Dolgin）多次將藝術(shù)合作的動力歸于音樂，而非有意識的基于身份的對話：“這不是‘我們?nèi)绾尾拍苷{(diào)和我們猶太人和黑人身份以及我們的歷史？’不是的，而更像是‘聽聽這個(gè)?！堑?，這聽起來很酷?！盵38]然而從某種意義上說，這些差異造就了基拉·普里斯特創(chuàng)作的律動，從以非洲為中心的角度重述了逾越節(jié)故事。在歌曲的末尾有一段逃避當(dāng)前政治形勢的評論——“離開現(xiàn)今的埃及”，尋找一艘“母艦”。這不僅僅是一個(gè)簡短的引用，這句話還提到了20世紀(jì)70年代因放克音樂家而流行起來的一段多層的另類歷史，他們把“母艦”視為“將黑人帶向自由的工具”。凱莎·M. 莫蘭特（Keisha M. Morant）將其描述為“后民權(quán)運(yùn)動反主流文化的批判聲音”，“百樂門·放克風(fēng)”等美籍非裔藝術(shù)團(tuán)體使用未來主義隱喻來表達(dá)對美國社會一以貫之的疏離——隨著放克唱片成為說唱和嘻哈的音樂基礎(chǔ)，這一信息得以重塑。[39]從某種意義上說，這種講述將兩種敘事結(jié)合在一起，每一敘事以全然不同的方式化用了一種觀念，即從身份政治的核心之地埃及逃離，從被壓迫的歷史中尋求自由。

三、音樂、共性和歷史的不均衡

離散群體之間的活動本身帶來了許多關(guān)于意圖、合作和動態(tài)互動的問題。一方面，這里描述的項(xiàng)目并不一定如創(chuàng)建者理想化的那樣平均地協(xié)作：盡管逾越節(jié)以音樂為中心被塑造成離散族群之間平等與和解的愿景，但逾越節(jié)作為猶太習(xí)俗的地位及其因此從猶太群體調(diào)動的資源，也意味著這些對話為實(shí)現(xiàn)共同的合法性而面臨不斷的斗爭。“黑人-猶太”關(guān)系的漫長、充實(shí)且備受關(guān)注的歷史，不可避免地導(dǎo)致在這些嘗試中權(quán)力話語伴隨著聲音的話語。有時(shí)，隨著時(shí)間推移，這些討論附著上了看似無辜的修改。雖然“美籍非裔-猶太人的經(jīng)歷”的創(chuàng)建者為倡導(dǎo)平等仔細(xì)地安排了參與者的名字——1998年、2000年、2002年和2005年的專輯在“沃倫·伯德和大衛(wèi)·切宛”之間來回轉(zhuǎn)換——專輯本身就由大衛(wèi)·切宛上發(fā)行，其中只包含切宛的內(nèi)頁。同樣，艾倫·埃德的雷鬼逾越節(jié)項(xiàng)目的網(wǎng)站上引人注目地囊括了來自主流、猶太相關(guān)者和世界音樂出版物的評論，但《雷鬼光明節(jié)》只有一篇世界音樂背景的評論，以及4篇猶太相關(guān)的文章。[40]因此，從表面上看，猶太音樂藝術(shù)家和制作人選擇與美籍非裔音樂家合作，錄制黑人圣歌，并在自覺的猶太語境中舉辦音樂會活動，很容易融入挪用語言。此外，我決定以逾越節(jié)故事為中心研究跨族群互動，這很可能暴露我自己調(diào)查本身也是出于不均衡的交流，與藝術(shù)家們的動機(jī)并無不同。然而，與此同時(shí)，這種不均衡的必然性也正解釋了音樂在跨越離散族群空間中發(fā)揮的作用。

換句話說，離散的概念既可以是權(quán)力和族群認(rèn)同的話語，也可以是重新定義人口遷移和民族主義思想的方式。長期以來，離散一直被描述為遷徙和流亡所造成的結(jié)果，學(xué)者也試圖通過這一點(diǎn)將這種形式的人口遷移解讀為一種全球現(xiàn)象。然而，離散觀念也可以為族群成員之間的對話提供工具。每個(gè)族群在交流中的聲音都表明，除了相互交流的離散族群之間的差異（Clifford， Gilroy， Band和其他許多學(xué)者給予了不同形式的關(guān)注），離散意識（通常來自學(xué)術(shù)話語）在離散族群互動中所發(fā)揮的調(diào)和作用也值得更多研究。因此，那些關(guān)注截然不同的宗教和種族的人們可以找到一個(gè)共同空間，同時(shí)通過離散族群的共通經(jīng)驗(yàn)讓彼此的“面對面”合理化，以化解當(dāng)前的緊張關(guān)系。音樂為探索這一空間提供了方式，通過表現(xiàn)出（如果不是強(qiáng)調(diào)）那些用以開啟和延續(xù)跨族群話語的共同語的特點(diǎn)。因此，聲音展現(xiàn)了清晰但又具彈性的目錄，包括了關(guān)鍵地點(diǎn)、時(shí)間、中心經(jīng)驗(yàn)和意識形態(tài)，強(qiáng)化了他們對離散族群的歸屬感。

美籍非裔和猶太人可能自認(rèn)為源自截然不同的歷史經(jīng)歷，但二者也經(jīng)常與那些從奴隸制走向自由的民族（無論是精神上還是地理意義上的自由）產(chǎn)生認(rèn)同。為了闡明這些，美籍非裔和猶太人都運(yùn)用了聲音以強(qiáng)化對時(shí)空旅行的敘述。通過將聲音放入逾越節(jié)這樣引人追憶的環(huán)境中，即便十分短暫，這兩種旅程也可以合為一個(gè)共同的追求。雖然這種關(guān)系可能永遠(yuǎn)是不平衡的，但仍可以讓兩個(gè)族群用新的詞匯來面對“他者”，這個(gè)詞匯看起來新穎且充滿機(jī)遇。

這種離散思想也成為各族群成員之間進(jìn)行探索性對話的背景，這在很大程度上要?dú)w功于猶太研究和非洲研究在學(xué)界的聲望不斷提高。各個(gè)族群的音樂家在交流中都帶來聲音，這個(gè)方式表明離散意識（一如在學(xué)術(shù)話語中所表現(xiàn)的）在幫助調(diào)解兩個(gè)族群之間的互動方面發(fā)揮著重要作用。換句話說，這些族群形成同為離散的共識，對話可以重新開始。

音樂家、演員、喜劇演員馬丁·馬爾（Martin Mull）在1979年曾譏諷道：“以寫作呈現(xiàn)音樂猶如以舞蹈呈現(xiàn)建筑?！盵41]這句話多年來常受質(zhì)疑。在寫作了相當(dāng)長一段時(shí)間關(guān)于音樂的文章之后，我開始產(chǎn)生同感：文字是一種生硬的工具，以通感和解釋建立起復(fù)雜矩陣，最多也只能近似于聲音的體驗(yàn)。然而，對于過去的書寫也許大體相似。人們生活的世界，正如當(dāng)今一樣處于變動之中；世界中有音樂，有想象的重現(xiàn)，其存在也基于感性的過去。我們將文字視為歷史的介質(zhì)而非對象，或許可以從多感官的角度來看待歷史研究，從而獲得更廣闊的視角。我們寫作，是因?yàn)槲覀儽仨殞懽鳎簽榱送瓿烧n程要求，為了獲得博士學(xué)位，為了獲得終身教職，為了更準(zhǔn)確、有效、擲地有聲地表達(dá)自我。我們寫作是因?yàn)閷懽魈峁┝艘环N持久且可以傳遞的方式來敘述過去及其中的事件。然而，多跳舞一點(diǎn)也沒有錯（特別是如果你住在一個(gè)有趣的房子里）。培養(yǎng)對過去有意義的感知不僅僅是歷史學(xué)家的任務(wù)，那些與過去有利害關(guān)系的人也不斷努力使用各種媒體來傳達(dá)。通過關(guān)注他們的努力，我們可以更豐富地理解我們的學(xué)科，同時(shí)為討論和對話開辟嶄新而強(qiáng)有力的可

能性。

譯者簡介： 程瑜瑤，新加坡國立大學(xué)中文系博士，中山大學(xué)中文系博士后，浙江大學(xué)城市學(xué)院人文學(xué)院講師。