摘要：麥科勒姆、赫伯特主編的著名《歷史音樂人類學的理論與方法》的第二章，是對于21世紀歷史音樂人類學方法論的綜合性討論。作者將歷史音樂人類學發(fā)展歷程中若干重要研究著作及方法論文獻進行梳理對比，探討考古、編史、音樂圖像志、口述史等研究方法在歷史音樂人類學研究中的應用。并強調音樂歷史資料的使用及對“扶手椅”方法論的反思，進一步考察與不同史料相關的口述史訪談、資料分析、數(shù)據(jù)庫技術、元數(shù)據(jù)運用等具體研究策略。最后，作者提出當下歷史音樂人類學在科技與新媒體的影響介入下衍生并受到重視的新問題，例如知識產(chǎn)權的合理使用、藝術策展以及對于表演實踐的關注等。

關鍵詞：歷史音樂人類學方法論；歷史資料；研究策略；新媒體

中圖分類號：J60-05 文獻標識碼： A 文章編號：1004 - 2172（2024）03-0119-13

DOI：10.15929/j.cnki.1004 - 2172.2024.03.011

歷史編撰中內(nèi)部和外部的批判

對于史學家而言，最重要的方法論關注點包括（1）如何確定一項資料的本真性（例如一個文件是否是它看起來的樣子），以及（2）如何能夠在歷史語境中對資料進行更有意義的解讀。在2006年1月，戴維·赫伯特（David Hebert）被準許對拉塔納教會（the Rātana Church）的領袖和新西蘭拉塔納社區(qū)（Rātana Pā）拉塔納樂隊（the Rātana Bands）的國家主管進行采訪。拉塔納教會是新西蘭原住民毛利人最具影響的政治宗教組織。拉塔納樂隊是一個著名的混合銅管樂隊，在國家的大部分部落（Iwi）之間流行已久。拉塔納領袖們向赫伯特展示了他們專屬的場地，在赫伯特聽到拉塔納運動的緣起與日本有著重要關聯(lián)時，他很驚訝。在拉塔納寺（the Rātana Temple）內(nèi)部，他看到了一枚被釘在墻上的一日元硬幣。他被告知，在1920年代，獨特建筑的建造靈感來源于日本圣潔教會的第一位主教中田重治（Juji Nakada），他與拉塔納教的創(chuàng)始人塔胡波蒂基·威萊姆·拉塔納（Tahupōtiki Wiremu Rātana）早已是友人。對于拉塔納音樂傳統(tǒng)的研究最終將赫伯特導向了日本，在那里，通過在中田重治創(chuàng)建的一個教會檔案館中獲得的文件，他追尋到毛利拉塔納音樂人在1924年的一次造訪，當時教會接待了他們。在這次研究中意外產(chǎn)生了一個重要的問題，那就是日本政府是否曾經(jīng)與這些毛利造訪者達成某種共識，因為在這一時期，對日本可能入侵新西蘭的憂慮在新西蘭普遍存在，而且拉塔納音樂人的旅程目的就在于為對殖民土地征用的正式抗議提高國際支持。赫伯特謹慎地閱讀了新西蘭政府的一個公告（這歸因于日本政府），稱拉塔納人從未與日本政府官員會面。赫伯特并沒有信服于這個八十年前的文件，他在日本尋求可以確認日本政府與拉塔納人會面的資料，結果有了以下發(fā)現(xiàn)：

雖然這一官方聲明似乎說服了很多新西蘭公民，也在當時破壞了拉塔納人的名聲，但是，它的本真性在如今看來似乎是靠不住的。制造這樣一份聲明并不能使日本政府受惠，尤其是用完美英語撰寫，如果不是出于日本外交官的官方邀請，拉塔納團體怎么會在某一天被安排訪問日本呢？而且，日語的第一手資源（它們沒有被之前任何有關這一話題的研究引用過）顯然表明拉塔納人在東京與政府高層官員有過會面，雖然可能并沒有見到天皇本人，但包括了農(nóng)商部部長和外事部部長（Hebert 2007， 13）。

從內(nèi)部和外部批判的觀點來看這一個案的話，赫伯特對新西蘭政府文件中聲明的本真性產(chǎn)生懷疑（內(nèi)部批判）。通過造訪日本，他對聲明的語境有了更清晰的認識，從而能夠依據(jù)對附加資料的解讀進行否認（外部批判）。

在另一個項目中，赫伯特發(fā)現(xiàn)，為了準確地了解歐洲音樂如何被引入日本并在那里開始流行，他必須在當代日語敘述和英語、葡萄牙語、荷蘭語等歐洲語言的記錄中進行痛苦的嘗試。如果將它們獨立看待，歐洲和日本的資源都是不完整而且有錯誤的，但當把它們進行批判性地對比時，一幅更加完整并令人信服的畫面就呈現(xiàn)了出來（Hebert 2012）。

（四）用于參考書目和唱片目錄的數(shù)據(jù)庫技術

當研究者嘗試歷史性工作時，第一步通常需要做的是參考書目和唱片目錄的研究，有時進行研究的方式是具有挑戰(zhàn)性的。有些人感興趣的題目還沒有在音樂人類學和音樂學研究中得到廣泛的關注，這樣的情況格外困難。但是，我們必須堅持探索。首先，研究者應該從寬泛的角度來處理這個論題：從重要的相關學術期刊開始。為研究所用的重要數(shù)據(jù)庫包括國際音樂文獻資料大全（Répertoire International de Littérature Musicale， RILM）、國際音樂手稿數(shù)據(jù)庫（Répertoire International des Sources Musicales， RISM）、全球博碩士論文資料庫（ProQuest Dissertation Publishing）、JSTOR、繆斯項目（Project Muse）、國際樂譜庫項目（International Music Score Library Project， IMSLP）、國家線上公共訪問目錄聯(lián)盟（the COPAC National）、英國的學術和專業(yè)圖書館目錄（Academic and Specialist Library Catalogue）等等。這個清單并沒有囊括與教育、心理學、中世紀研究、儀式研究、區(qū)域研究等具體話題相關的重要社科數(shù)據(jù)庫。主要的圖書館包括國會圖書館（Library of Congress）、大英圖書館（the British Library）以及其他一流國立圖書館，還有全世界主要大學和高校的圖書館。

當窮盡了線上數(shù)據(jù)庫之后，就應該開始實際的田野工作。例如喬納森·麥科勒姆研究領域亞美尼亞音樂的英文出版物很少，所以在參考了所有這些（以及其他的）資源之后，他做了任何對民族志感興趣的音樂人類學家都會做的事——田野考察。他去了亞美尼亞、英國和俄羅斯，尋求能夠協(xié)助他研究的重要資源。當時，他完全沒想到，歷史會成為他在音樂人類學中的主要興趣。對于麥科勒姆來說，大英圖書館、國會圖書館、美洲亞美尼亞圖書館和博物館（Armenian Library and Museum of America）、位于馬里蘭州巴的摩爾的沃爾特藝術畫廊（Walters Art Gallery）和瑪坦納達蘭（馬斯洛普·馬什托茨古代手稿研究所）為他的研究提供了最生動并可使用的一手文件示例。這一研究最終成為他的博士論文《音樂、儀式和離散身份認同：亞美尼亞使徒教會的一個個案》（Music， Ritual， and Diasporic Identity： A Case Study of the Armenian Apostolic Church）以及出版的專著《亞美尼亞音樂：綜合性書目及唱片目錄》（Armenian Music： A Comprehensive Bibliography and Discography， McCollum 和 Nercessian 2004）。

（五）歷史音樂人類學的計算機方法

對于音樂和相關藝術這些表達性實踐的歷史解讀并不能有力地依靠將人類動機簡化為某種成本效益分析，這就是為什么音樂人類學家長期以來都對量化研究中不可避免遇到的簡化論持懷疑態(tài)度的原因之一。人類行為和認知往往都會證明分門別類的錯誤，而且統(tǒng)計和測試對它們的呈現(xiàn)都不充分。我們既是理性也是有感受力的存在，一直都在與內(nèi)在、人際間的，甚至是文化張力之間的微妙失調進行協(xié)商，這些在音樂的范圍中都有所體現(xiàn)。但是，由于數(shù)字化的無所不在正通過社交媒體發(fā)生指數(shù)性的增長，所以我們生活的很多方面仍在當下的時代不可避免地被量化，尤其是以想當然或者存在于我們意識之外的方式。因此，除了近幾十年間“復數(shù)音樂學”所見證的對于質化研究的強烈傾向之外，過一段時間之后，人們似乎會不可避免地再次認識到量化策略的補充優(yōu)勢，即使是在后實證主義溫和實用的一個認識論變體之中，使量化保持它人文主義的聯(lián)系。音樂人類學家正越來越多地將線上和虛擬領域的音樂活動視作他們田野考察中合理的領域構成（Cooley， Meizel和 Syed 2008），而且由于數(shù)字技術的普遍性，在現(xiàn)在的研究中包含對網(wǎng)絡上獲取的大量音樂資料進行計算機分析比任何時候都更加現(xiàn)實（Hebert 2009; Jensen 和 Hebert 2013）。在提倡音樂人類學應更多地接納數(shù)字技術時——因為它們已經(jīng)成為音樂制作和消費的主要平臺——人們默默地提出，量化也許會在田野工作中扮演更加重要的角色。計算機僅僅是進行計算，而且所有數(shù)字工具也是進行相似的數(shù)據(jù)量化，但新的技術也會使便利、有機以及易于使用的量化分析形式不斷出現(xiàn)。音樂人類學不僅可以從更置身于歷史的方向中受益，也可以從量化分析的使用中有所收獲，這樣的提議貌似諷刺，但是，我們并不是最先提出這樣一條軌道的人。過去的幾代音樂人類學家避開了任何量化形式，因為艾倫·洛馬克斯（Alan Lomax）充滿爭議的“歌唱測定體系”（Cantometrics）項目是以進化論理論為基礎的，音樂人類學家們對其中隱喻的擔憂一直揮之不去，但一切都開始發(fā)生改變。確實，最近的出版物提出“計算機音樂人類學”（computational ethnomusicology）需要新的研究方法（Tzanetakis， Kapur， Schloss 和 Wright， 2007），包括使重獲青春的比較音樂學成為必要的手段（Savage， Merritt， Rzeszutek和Brown 2012; Savage和Brown， 2013），而且近期計算機研究方法的使用在音樂行為的歷史軌跡方面獲得了新的音樂發(fā)現(xiàn)（Brown和Jordania， 2011; Temperley和 de Clercq 2013）。

（六）歷史性研究中的元數(shù)據(jù)

對兩項最新研究中所提問題進行的詳細探討也許可以說明一些與使用“元數(shù)據(jù)”方法相關的困境和顧慮，“元數(shù)據(jù)”方法包含對海量的音樂相關文本、聲音或圖像文件進行的計算機分析。雖然這樣的研究方法在音樂學和音樂人類學界還不常見，但是我們預估，在不久的將來，它們會被更加廣泛地應用，因為線上流媒體這種音樂消費形式在最近已成為主導，而且這樣的研究方法具有獨特的能力，將得到的新觀念帶入全球音樂實踐之中。在最近第十屆“計算機音樂與跨學科研究國際研討會”（International Symposium on Computer Music and Multidisciplinary Research，CMMR，法國馬賽，2013年10月15—17日）的一個論文發(fā)言中，丹麥計算機科學家、音樂學家克里斯托夫·詹森（Kristoffer Jensen）同戴維·赫伯特一起討論了通過檢查大量數(shù)據(jù)集來探索樂聲與社會變遷的關系所遇到的方法論挑戰(zhàn)，包括對數(shù)字化錄音（MP3文件）進行計算機分析以及對音樂相關文本文件進行的話語分析。在其中一個正在進行的研究中[赫伯特和詹森正在籌備的研究a ，題目暫定為《美國流行音樂七十年的和聲進化和話語》（Harmonic Evolution and Discourse Across Seven Decades of American Popular Music）]，他們運用計算機策略來建立歌曲的和聲側寫，在這些側寫中追尋歷時性的趨勢，并對它們與大型社會數(shù)據(jù)集的關聯(lián)進行評估。在另一個研究中[赫伯特和詹森正在籌備的研究b，題目暫定為《美國軍隊、情報與外交人員中與音樂相關的話語》（Music-Related Discourse among American Military， Intelligence， and Diplomatic Personnel）]，他們使用揭秘者放出的對公眾公開的數(shù)據(jù)來確定士兵、情報人員和政府官員在官方報告中是如何討論音樂的。有兩個數(shù)據(jù)庫為這些項目提供了材料：（1）1940至2012年美國公告牌百強單曲榜（American Billboard Top 100）所有歌曲的mp3文件（n=6，094個歌曲文件），以及（2）揭發(fā)者網(wǎng)站維基解密（WikiLeaks）上的所有文件（n=2，000，000+文件）。在公告牌的研究中，赫伯特和詹森率先試行了由研究者設計的詹森色譜復雜性測量（Jensen Chromagram Complexity measurement， JCC）——這個新的應用基于的是之前被廣泛引用的構想“色譜圖”（chromagram）（Jensen， 2007），它的設計目的是使計算機能夠生成獨立歌曲文件和聲復雜性的完備整體曲線圖。JCC最主要的是用于評估一首歌曲對相對大量（或少量）的十二半音音高的使用頻率和著重程度。雖然這一研究最終遇到了同時期的其他研究，它們運用了相關的技術來強調相似的問題（Schellenberg和von Scheve 2012; Temperley和de Clercq 2013; de Clercq和Temperley 2011），但赫伯特和詹森的研究應該是最早將這樣一種穩(wěn)定的計算機和聲評估系統(tǒng)JCC應用于大量數(shù)據(jù)的，結果似乎也提出了和聲趨向和社會數(shù)據(jù)之間一些需要進一步研究的引人入勝的關聯(lián)，也就是那些已經(jīng)發(fā)表的討論，表達了對于負面經(jīng)濟趨勢的意識，這從谷歌詞頻統(tǒng)計（Google Ngrams）中就可以明顯看出，我們稍后會對此進行解釋（見圖4—圖8）。

另一項研究（Hebert和Jensen，b）關注的是音樂在外交、情報和軍事領域的官方溝通中是如何被討論的，這些信息直到最近才以前所未有的可及性進行發(fā)布。這使得重要的問題得以被強調，這些問題有關音樂在文化間聯(lián)系中扮演的角色，以及音樂在何種程度上被政府和軍事官員認為具有價值和相關度。除了音樂活動對于國際關系來說極其重要這一長久以來的觀點（Castelo-Branco 2010; Franklin 2005; Hebert和Kertz-Welzel 2012; Urbain， 2008），還沒有足夠的證據(jù)可以確定，音樂對于政府官員來說甚至是不是具有相關性而存在于他們的“雷達之上”（on the radar），不僅如此，在國際關系中，倫理復雜性最高的任務都是落在士兵和情報人員身上（Cusick 2008; Daughtry 2007; Pieslak 2009），但直到最近，我們對音樂之于他們的角色所知依然少之又少。赫伯特和詹森相信，這是第一個對音樂在大量話語中的角色進行量化考察的研究，由于恰當分析工具的缺失和數(shù)據(jù)的不可及性，對這類話題的研究直到最近才成為可能。最初，我們嘗試進行全面的描述，但我們的分析同時檢驗了，這些話語庫背后的假設，在何種程度上肯定或挑戰(zhàn)了之前以研究為基礎的有關音樂的社會重要性的知識。這些研究的每一項都運用了類似的設計，提出了相似的方法論問題。在公告牌百強單曲榜的研究中，與數(shù)據(jù)可及性相關的政治因素并不構成任何問題，但從JCC曲線圖中領會到的豐富含義也需要在音樂家之間進行進一步測試。詞頻統(tǒng)計的可靠度、偏見的最少化以及數(shù)據(jù)格式的問題對兩個研究來說都是被擔憂的問題。

（七）兩個元數(shù)據(jù)研究中的偏見和主體性

維基解密數(shù)據(jù)的發(fā)布并非沒有任何爭議，但我們會提供詳細的探討來堅定加強我們深信的觀點：（1）通過維基解密可得的數(shù)據(jù)更可能是具有本真性的（雖然它是不均衡的，1970年代早期至2008年之間某些時期的文件是缺失的），（2）在目前的情況下，道德問題不能完全被當作考察這一獨具價值的數(shù)據(jù)集的障礙。美國外交公共圖書館（the Public Library of US Diplomacy， PlusD）和其他通過維基解密網(wǎng)站提供的材料當然容易引起研究者的興趣，而且盡管這些材料對于音樂學來說也許是新鮮的，但它們早就被其他學科的學者透徹地研究過，甚至被宣傳為美國碩博研究生的必要閱讀。例如，我們需要考慮加里·西克（Gary Sick，哥倫比亞大學國際與公共事務學院）教授所闡明的力度：“如果國際關系的研究生沒有聽說過維基解密并在那里搜尋過與自己研究相關的文件，那么他們就不配做國際關系的碩博研究生”（Gustin 2010）。之前一項運用維基解密數(shù)據(jù)去預測暴力的研究被發(fā)表在《美國國家科學院院刊》（Proceedings of the National Academy of Sciences）中（Zammit-Mangion， Dewar， Kadirkamanathan和Sanguinetti 2012）。如期刊《公共史學家》（Public Historian）的編輯魯?shù)婪颉げ袼固佚垼≧udolph Bergstrom）所解釋的：“維基解密是自然狀態(tài)的歷史，它也在描繪歷史”（Bergstrom 2011， 7）。其他研究者也相似地注意到了維基解密所發(fā)布內(nèi)容的重要性，它們?yōu)槭穼W家和社會科學家提供了從未如此豐富的新數(shù)據(jù)（Bohannon 2010; Vermeir 2012）。

關于公告牌百強的研究，之前的研究已經(jīng)在流行音樂的編史分析上引領了不同的研究方法，從某種程度上來說，它們也預示了這一研究中方法的一些方面（Schurk和Cooper 2011; Thornton 1990）。相似的數(shù)據(jù)庫早已被先前不同的研究匯編到一起并進行了考察（Bertin-Mahieux， et al. 2011; Schellenberg和von Scheve， 2012）。其中一個之前的研究（Burgoyne， Wild和 Fujinaga 2011）稱：“從1958至1991年的公告牌榜單中選擇匯編了一個曲庫”，提供了“具有手動編碼注釋的搖滾歌曲，盡管這些曲庫數(shù)據(jù)主要限于和聲和時間的信息”（Temperley和 de Clercq 2013， 188）。另一項近期的研究對從海量流行歌曲庫中得到的200首歌曲樣本進行了趨勢識別并提供了具有洞見的分析，據(jù)稱，這些分析 “包含了和聲和時間的信息，也呈現(xiàn)了旋律信息；據(jù)我們所知，這是首個做到如此的流行音樂庫”（Temperley和de Clercq 2013， 188）。先前一項相關研究在美國流行音樂的100首歌曲樣本中探尋社會數(shù)據(jù)和和聲趨勢之間的相互關系，也獲得了新穎的結論（de Clercq和Temperley 2011）。

奧爾德斯·赫胥黎（Aldous Huxley）曾敏銳地觀察：“人類所聯(lián)結的，自然無力去將它們拆散”（Huxley 1932， 22）。確實，即便是專家研究者也時常無法收獲未被先入為主的預想和偏見玷污的發(fā)現(xiàn)，而相關性研究在這方面往往尤為脆弱。因此，對于這兩個研究來說，為了在我們希望找到的任何趨勢中避免“解讀數(shù)據(jù)”（reading into the data）的陷阱，我們做出了適當?shù)目酥?，并進行了嚴格的自我批判，這是十分重要的。謹慎的研究者能夠通過在數(shù)據(jù)分析和解讀的不同階段對“替代性假設”（alternative hypotheses）進行系統(tǒng)性考量，從而將“確認偏見”（confirmation bias）減少到最低程度（Nickerson 1998， 211）。保持探索的目標（而不是希望數(shù)據(jù)一定要證明某些理論），同時真誠地接受可能與普遍預期相同或相反的結果，又或是結果也許沒什么重要意義，這些也自然是理想的狀況。在公告牌和維基解密研究各自的情況中，我們假設自己不會得出重要的和聲趨勢（尤其是與社會數(shù)據(jù)相關聯(lián)），而且我們在士兵、間諜和外交官的音樂上可能不會有有意思的討論。幸運的是，我們的假設都錯了，我們設法獲得了許多全所未有的發(fā)現(xiàn)，它們都是意外得到且引人入勝的，需要在這些話題上進行更深入的研究。

（八）兩個元數(shù)據(jù)研究的結果

圖4展現(xiàn)了第一個研究（關于公告牌百強的和聲側寫）的發(fā)現(xiàn)。這些是JCC測試的最初結果，在標準化之前通過計算機音樂與跨學科研究國際研討會進行了發(fā)表。

人們長期以來認為音樂反映社會，而且音樂和它所在的社會系統(tǒng)相互塑造。雖然這一觀點受到了普遍的認同，但它在很大程度上并沒有通過量化分析被證實過。由赫伯特和詹森進行的公告牌百強研究發(fā)現(xiàn)，樂聲與真實社會數(shù)據(jù)之間的直接聯(lián)系可能很難被量化證實，因為音樂和語言都是文化性話語（只能以相似且有限的方式來反映社會現(xiàn)實），但是，在樂聲重要特征的軌跡和有關歷時性社會數(shù)據(jù)的語言話語之間也許可以識別出某種聯(lián)系。雖然赫伯特和詹森并沒有在JCC測量的軌跡和實際的歷時性社會經(jīng)濟測量[例如國內(nèi)生產(chǎn)總值（GDP）、消費者價格指數(shù)（CPI）、社會不平等的比例、自殺率、謀殺率等等]之間找到重要的聯(lián)系，但他們找到了出版物話語中關鍵詞頻率歷史軌跡（通過詞頻統(tǒng)計）的相關性，這需要在其他語境中進行進一步調查。在有關詞頻統(tǒng)計的可靠性和真實性方面，一些合理的擔憂已被提出（Michel， et al. 2011; Nunberg 2010），但是每一年谷歌圖書（Google Books）收藏的詳盡度和搜索的準確性都在大幅度提升。我們認為詞頻統(tǒng)計對于對比研究來說是一種非常有趣的測量方式，而且在我們對這些研究結果的解讀中，它可以提供社會數(shù)據(jù)詞頻統(tǒng)計和JCC測量之間的關系分析。有意思的是，例如“債務”和“通貨膨脹”這樣負面的經(jīng)濟詞匯的詞頻統(tǒng)計[（設置為“美式英語”及加3平滑（smoothing of 3）]和JCC的歷時性結果（如圖5）對應明顯，在1980年代到1990年代早期之間可以看到一個重要的“活躍期”（bubble）。其他例如“失業(yè)”和“離婚”這樣的負面社會性術語基本延續(xù)了相似的軌跡，但并沒有最初從1940年代開始的下滑。

最終，詹森和赫伯特確定了，標準化很可能會產(chǎn)生一種更富意義的測量（能夠適應數(shù)字化到mp3格式后的響度和壓縮），重新計算之后的結果得到的一條曲線與已展示的曲線有著不太一樣的軌跡，但是，對“通貨膨脹”詞頻統(tǒng)計的軌跡與標準化的JCC之間的關聯(lián)進行的可行性測試仍然確定了一種影響很大的重要關系，而關于“財富”的詞頻統(tǒng)計與JCC的結果呈顯著的反比關系，這意味著，在JCC降低時，“財富”的流行度升高了。具體地說，“通貨膨脹”的詞頻統(tǒng)計與JCC（效應量為0.674，p<0.05）呈正相關的關系，而“財富”的詞頻統(tǒng)計與JCC（效應量為-0.71，p<0.05）相反。也就是說，當“財富”在紙質媒介被討論得更頻繁時，熱門歌曲的和聲復雜性變得更簡單，而當“通貨膨脹”得到頻繁討論時，和聲使用就越復雜。這些都是很重要也很有趣的結果，但是，要確定在更大的背景下，這些發(fā)現(xiàn)對于樂聲、話語和社會之間可能的關系到底意味著什么，還需要額外的研究。

對于美國流行歌曲的和聲特征軌跡與數(shù)量龐大的美式英語出版物中與人口相關的關鍵詞的發(fā)生率這兩者之間的可能性關系來說，如果推測僅這一項研究就足以提供決定性的結論，未免言之過早（圖6）。然而，這一研究所發(fā)現(xiàn)的重要關聯(lián)是很有意思的，這需要進一步的研究。同樣重要的是，應注意到，赫伯特和詹森并非是率先對流行音樂歌曲和美國社會條件之間的某些關聯(lián)進行識別的研究者，因此，他們的研究可以被理解為通過一種新穎的研究方法而為先前的研究給予支持（Pettijohn和Sacco， 2009a， 2009b）。

在第二項研究之中（Hebert和Jensen， b），圖7和圖8顯示了維基解密文件中以及代表互聯(lián)網(wǎng)整體的谷歌上音樂相關話語的角色（呈現(xiàn)了士兵、情報專業(yè)人員和外交官之間的話語）。這一研究展現(xiàn)了維基解密的材料相對于互聯(lián)網(wǎng)其余部分中音樂相關討論頻率的顯著差異。

量化技術在深入到具體個案的質化評估之前可以對如此龐大的獨特數(shù)據(jù)得出一個整體概況。赫伯特和詹森利用英語語言中5個最常用的詞語建立了一個對比的基準，他們搜索了15個英語中被使用最頻繁的音樂相關關鍵詞，在維基解密以及很大程度上代表了互聯(lián)網(wǎng)整體的谷歌可檢索的材料中對比了它們“點擊率”（可被自動檢測的事項）的頻率。他們發(fā)現(xiàn)，15個常用音樂相關詞匯在維基解密的數(shù)據(jù)中討論度明顯更少，其中多余95%的討論均來自于美國外交公共圖書館（美國外交官所做的報告，而不是來自軍事和情報專業(yè)人員）。與互聯(lián)網(wǎng)整體相比，有3個最流行的音樂相關術語在維基解密中的討論度尤其低，它們是“專輯”“鋼琴”和“吉他”。另一方面，例如“音樂會”和“歌劇”這樣的術語在維基解密的材料中討論度要比其他音樂相關術語高，但與互聯(lián)網(wǎng)相比仍然較少。也就是說，與音樂相關的討論在外交官、軍隊以及情報專業(yè)人員的官方報告中扮演著相對較小的角色，但外交官的討論要多于其他兩個類別，而且，在外交報告中，一般性音樂術語的使用較頻繁，而不僅僅是提起一些常見樂器和錄音。在維基解密研究中，赫伯特和詹森也發(fā)現(xiàn)了許多意外的對于音樂的新穎使用，他們相信先前的研究從來沒有對于這些使用進行過探討。這一研究發(fā)現(xiàn)，在官方溝通中，嘻哈音樂、鄉(xiāng)村音樂和古典音樂被討論得較多，而搖滾、流行以及泰克諾電子音樂（techno）則較少被討論。另外，音樂喜好被外交官們用于描述政客的心理檔案；全球許多政治和公共關系活動都會將音樂作為一個主要的構成；一些引人矚目的音樂家也被官方加以政治上的重要性；“音樂文件分享”被用來掩蓋私密的數(shù)據(jù)捕捉（通過USB設備）；官方的規(guī)章制度不允許在囚犯念誦可蘭經(jīng)時使用大音量的音樂來轉移他們的注意力（但據(jù)稱有時規(guī)章制度會被忽略）；據(jù)稱，2005年由恐怖分子計劃的一起襲擊“目標”是阿富汗集市地區(qū)的一個音樂商店，一個磁帶播放器被用作臨時爆炸裝置。一般來講，這些發(fā)現(xiàn)表明了（a）音樂相關的項目對于國際關系的重要性在一些音樂學者心中被夸大了，（b）音樂相關活動的有用性未收到外交官和士兵的賞識，或者（c）上述的結合，可能還有其他因素。

在我們進行其他話題的討論之前，對這兩個元數(shù)據(jù)研究和艾倫·洛馬克斯提倡的歌唱測定體系（如第一章所討論的）之間的異同進行簡短地反思是有幫助的。最明顯的相似之處可能在于我們使用量化方法去思考音樂與社會間的可能性關系。然而，以下的所述的顯著差異也需要被認識到：（1）我們言論中謹慎的謙遜（這與任何理論或政治議題的證實無關），（2）針對一個國家的整個數(shù)據(jù)語料庫進行分析，而不是從世界上不同文化中提取一個非代表性的樣本，以及（3）文化熟悉度：我們的范圍限制在美國音樂的相關數(shù)據(jù)，研究團隊里的一名成員是美國公民，也是具有美國流行音樂專業(yè)經(jīng)驗的表演者。同樣的研究方法可以針對別的國家進行嘗試。

四、呈現(xiàn)（Representation）和新媒體技術

（一）新媒體的可能性和危險性

音樂學家正越來越多地開發(fā)被稱為博客（blogs，源于“網(wǎng)絡日志”web-logs）的公開網(wǎng)站，這是由個人或團體在互聯(lián)網(wǎng)上維護的可公開訪問的日記，它使得正在進行的項目中個人的反思和數(shù)據(jù)可以被立即發(fā)布。學術型期刊在近年來甚至發(fā)表過對于成功的音樂學相關博客的評論。各類出版物記錄了互聯(lián)網(wǎng)上博客、推文及其他新媒體形式廣為普及的狀況（Bruns和Jacobs 2006， Daintith和Wright 2008， Gillmor 2004）。芭芭拉·阿爾吉（Barbara Alge）曾提出：“如果博客被當作知識管理的工具來應用，那它們確實可以與音樂人類學產(chǎn)生關聯(lián)”（2009， 268），尤其值得注意的是，“與學術刊物不同，博客允許它們的作者表達個人想法和感覺，并傳達個人觀點以參與公眾討論”（267）。然而，阿爾吉也承認，新媒體在用于傳播音樂學知識的使用上也出現(xiàn)了一些問題：“但是，博客可以被視為有效的學術資源嗎？它們通常不會被系統(tǒng)性地提及，而且經(jīng)常不提供照片的出處或提到文本、視頻、音頻或其他已使用資源的知識產(chǎn)權”（Alge 2009， 267-268）。

在丹·吉爾摩（Dan Gillmor）有關博客和線上論壇這些新媒體的社會影響的討論中，他推薦了十個媒體消費和創(chuàng)造的原則，它們都與參與線上研究和線上發(fā)表的音樂學家相關。吉爾摩的原則強調健康懷疑的重要性。關于新媒體消費的五個原則是：（1）對一切保持懷疑，（2）雖然懷疑態(tài)度是關鍵，但不要對一切都保持同等的懷疑，（3）走出個人的舒適圈，（4）問更多的問題，以及（5）了解并學習媒體技術。另外，吉爾摩提出的五個有關新媒體生產(chǎn)的原則是：（1）做好功課，然后再做更多的功課，（2）每一次都要把事做好，（3）對每一個人都要公平3B2YTFob+CAcGdghZWDz1g==，（4）獨立思考，尤其是對于你自己的偏見來說，以及（5）實踐并要求透明度。

博客在中國對于歷史認識甚至有著重大的影響，據(jù)報道，自2009年起，活躍的博主（bloggers）數(shù)量已經(jīng)超過了181，000人（Zhang 2012， 282）。全世界的博主也許都會因為對電子前沿基金會（the Electronic Frontier Foundation）的“博主法律指南”（Legal Guide for Bloggers，EFF n.d.）這樣的資源有所意識而受益。

（二）知識產(chǎn)權問題和“合理使用”

隨著音樂這樣的傳統(tǒng)藝術在全球資本主義系統(tǒng)中越來越多地被商品化，“知識產(chǎn)權”（IP），特別是“合理使用”的觀念，在學者和教師的工作中不可避免地扮演著越發(fā)重要的角色。依據(jù)《美國知識產(chǎn)權法》（U.S. Copyright Law）第17編，《知識產(chǎn)權法案》（Copyright Act）對于“合理使用”做出了以下指導：

確定他人原作品的拷貝或仿制品是否違反《知識產(chǎn)權法案》始于本法案的寬泛豁免范圍，即“批評、評論、新聞報道、教學（包括用于課堂的多個拷貝）、學術或研究不屬于侵犯知識產(chǎn)權”（《知識產(chǎn)權法案》， § 107））。雖然本法案允許以這些目的對受知識產(chǎn)權保護的材料進行使用，但這些功能仍受制于法案的四個合理使用因素：

使用的目的和特征，包括這種使用是否具有商業(yè)性質，還是出于非盈利的教育目的；

知識產(chǎn)權作品的性質；

使用部分的數(shù)量和重要性；以及

該使用對于知識產(chǎn)權作品潛在市場或價值的影響。（《知識產(chǎn)權法案》， § 102）

對于音樂學者來說，知識產(chǎn)權是一個經(jīng)常被誤解的難題，一部分是由于全球有時有很多相互沖突的法律可能會以不同的方式被解讀。不僅如此，這種情況是持續(xù)在改變的（Depoorter 2009）。在我們撰寫這本書的時候，維基解密上的文件有力地指出，美國正通過協(xié)商一個新的跨太平洋伙伴協(xié)定（Trans-Pacific Partnership agreement）來推動加大對專利和知識產(chǎn)權的控制。如安東尼·麥卡恩（Anthony McCann）所觀察到的：“音樂實踐中那些無法被競賽、旅游導向的展示或商業(yè)表演所觸碰的語境已經(jīng)變得少之又少”（McCann 2001， 97）。許多音樂學家似乎對于音樂中知識產(chǎn)權的問題所知甚少，或者甚至被誤導（尤其是被音樂工業(yè)）。對于合理使用的概念如何應用于音樂，音樂人類學學會（Society for Ethnomusicology）將它們的解讀發(fā)展為一個詳細的立場聲明，名為《你應該了解音樂與合理使用》（You Should Know About Music and Fair Use），這篇聲明可以通過學會的網(wǎng)站進行免費下載（Society for Ethnomusicology 2005）。在《音樂與文化權利》（Music and Cultural Rights）一書中，其中一個章節(jié)提供了許多進一步了解知識產(chǎn)權和音樂的優(yōu)質資源（Sandler 2009， 270-271），而國際唱片業(yè)協(xié)會（International Federation of the Phonographic Industry，IFPI）所做的一系列年度報告也許是音樂工業(yè)立場最好的呈現(xiàn)，這些報告可以從它們的網(wǎng)站免費下載。

羅伯特·斯波（Robert Spoo）為進行檔案研究的學者確定了一些有關“合理使用”的關鍵方面：

對于在檔案館工作的學者來說，有一些關于合理使用及相關豁免權的觀念是十分重要的：（1）知識產(chǎn)權法并沒有明確規(guī)定引文允許的數(shù)量，但因情況而異；（2）源于知識產(chǎn)權作品的學術性引文要比其他使用種類更受到法律的青睞；（3）《知識產(chǎn)權法案》將合理使用的特權明確延伸至出版以及未出版的作品，雖然法庭通常由于不同的原因不愿意在未出版材料被引用時做出合理使用的判決；（4）轉變性使用，即不是僅復制受保護的材料，而是將其應用到新的語境或形式之中（例如批判性評論），因此造成一種“市場替代”（market substitution）的威脅，這種情況更有可能是合理使用；還有，知識產(chǎn)權作品中包含的事實和想法并不受保護并可以被學者自由使用，但是對作者特定的用詞進行改寫有跨越到侵權的危險（Spoo 2000， 211）。

赫伯特和麥科勒姆都曾經(jīng)歷過出版商、作者和音樂家之間對于《知識產(chǎn)權法案》中“合理使用”的部分持有意外極端的解讀。在2011年，音樂人類學會發(fā)布了一個《關于知識產(chǎn)權與錄音的立場聲明》（Position Statement on Copyright and Sound Recordings， 2011）：

自最早的錄音技術出現(xiàn)起，音樂人類學家就開始利用錄音進行學習、研究以及教學之用。他們錄制自己的錄音以作為田野考察研究的一部分，也在檔案館中查詢由民族志研究的前輩們錄制的錄音。他們也會使用商業(yè)發(fā)行的流行和民族音樂錄音，包括那些現(xiàn)在已經(jīng)被淘汰的格式。由于當下美國知識產(chǎn)權法的局限性與不足，能夠接觸到這些錄音往往是困難的，有時甚至沒有可能。這種困難在商業(yè)錄音上尤為嚴重，因為它們其中有許多都已經(jīng)無法在常見的供應商那里購買到：音樂人類學家必須在圖書館和檔案館里尋找和使用較早的錄音，在高價收藏者市場中的專業(yè)供應商那里收集以前的錄音（他們自己還要保養(yǎng)好播放設備），或者依靠他們所需錄音的商業(yè)再版。但是，根據(jù)國家錄音保存委員會（National Recording Preservation Board）委托蒂姆·布魯克斯（Tim Brooks）所做的一項研究表明，在“遺產(chǎn)”商業(yè)錄音中，只有14%進行了再版。[參見《美國錄音再版調查》（Survey of Reissues of U.S. Recordings），華盛頓哥倫比亞特區(qū)（Washington，DC）：圖書館與資訊資源委員會（Council on Library and Information Resources），2005年8月]

對于脆弱的早期錄音的保存也是顧慮之一。根據(jù)檔案館標準進行的數(shù)字化拷貝是可能也是必要的，因為模擬保存的方式已不復存在。但是，知識產(chǎn)權法律的條款傾向于對文件共享和盜版進行限制，這威脅到了在處于危險之中的錄音質量衰竭之前優(yōu)先購買的保存性拷貝。除去到存儲庫現(xiàn)場之外，提供獲取錄音的渠道從法律上來說仍然存在疑點。檔案保管員、研究者和教育者對于制造數(shù)字化保存性拷貝以及數(shù)字拷貝共享的合法性都不確定，即便是用于研究和教育用途。

聯(lián)邦知識產(chǎn)權法當下的不足使這一情況變得更加糟糕。1972年以前錄制的錄音并不受聯(lián)邦法律保護：它們處于知識產(chǎn)權的邊緣——只受適用的州法律以及普通法保護，這些法律授予知識產(chǎn)權永久性。目前，這些錄音并沒有自己的公共領域：無論它們是何時被錄制的，1972年之前的錄音進入公共領域的最早日期是2067年。以數(shù)字化的方式保存遺產(chǎn)錄音并使合法用戶以研究和教學目的使用它們的數(shù)字化格式，其中的困難顯然存在于現(xiàn)有法律之下。

因此，音樂人類學會聯(lián)合錄音收藏協(xié)會（Association for Recorded Sound Collections）、音樂圖書館協(xié)會（Music Library Association）、美國音樂學會（Society for American Music）、美國圖書館協(xié)會（American Library Association）、流行文化協(xié)會（Popular Culture Association）、動態(tài)影像檔案管理員協(xié)會（Association of Moving Image Archivists）、國際爵士唱片收藏者協(xié)會（International Association of Jazz Record Collectors）以及美國檔案管理員學會（Society of American Archivists），共同支持歷史錄音使用和保存聯(lián)盟（Historical Recording Coalition for Access and Preservation）的倡議，要求國會強調錄音的知識產(chǎn)權情況，以消除它們獨有的知識產(chǎn)權狀態(tài)并使聯(lián)邦知識產(chǎn)權法對1972年前錄制的錄音具有追溯效力。

音樂人類學會也建議對知識產(chǎn)權法進行修訂，表明允許圖書館和檔案館在稀少和瀕危的錄音情況惡化前制作數(shù)字化保存性拷貝，并允許存儲庫對研究和教學提供錄音數(shù)字拷貝的遠程使用權。

在音樂人類學會2011年的《關于知識產(chǎn)權與錄音的立場聲明》中，最值得注意的是：（1）它明確指出了一個具體國家——美國——在其知識產(chǎn)權法上存在“局限性與不足”，使得“知識產(chǎn)權邊緣”阻礙了研究的努力，（2）它表明“甚至連用于研究和教學用途的數(shù)字拷貝共享”合法性都是不清晰的，并且（3）它提議政府應該明確準許衰竭檔案的數(shù)字化以及通過互聯(lián)網(wǎng)為教育目的提供的遠程使用權。

（三）解讀歷史編撰的現(xiàn)在

據(jù)布魯諾·內(nèi)特爾（Bruno Nettl）所說：“過去，音樂人類學家在對音樂變遷的研究上產(chǎn)生興趣總是遲緩的，他們起初是‘沒有歷史的人群’的學生，后轉移到音樂如何以及為什么產(chǎn)生改變的理論之上，并緩慢接受了一個視角，那就是以共時的方式研究音樂可以使一個人與改變的問題面對面”（Nettl 1983， 284）。確實，民族志強調面對面的互動以及對于田野考察詳盡的描述寫作，這基于的是參與式觀察研究以及沉浸于一個特定文化的日常生活和音樂表演之中。我們認為，即使缺乏古代文件，歷史性研究仍提供了另一個重要的語境級別，從中可以更好地了解面對面的互動。因此，通過對歷史維度的意識，民族志分析有潛力變得更加細微復雜并且具有批判性的相關性。有一種對歷史音樂人類學研究的批判，認為對于沒有書寫記錄的文化來說，研究者了解過去音樂表演的能力相當有限。害怕過于主觀并從不足的數(shù)據(jù)中擠出不可靠的推斷，這一問題不容忽視，也是本書的作者們極為關注的。

對于歷史音樂人類學的研究來說，還有兩個額外的觀點可能會有更實在的應用。如果擁有第一手文獻，它們也許會有助于證實和支持傳統(tǒng)民族志在口述記錄中的發(fā)現(xiàn)。其次，運用檔案館中已存的表演和采訪的錄音錄像、報紙文章、信件以及其他第一手文獻可以使知識獲得擴展，可能會解鎖那些曾經(jīng)只對特定檔案管理員開放的知識。隨著音樂學不斷地發(fā)展，學者必須相應地拓寬他們對音樂探究中不同新的可能性的認識。即便是對于認為自己的研究主要是民族志或理論式的音樂人類學家來說，他們也在反映置身于歷史之中的音樂。幾十年后，音樂人類學家和他們的學術工作最終成為音樂文化歷史編撰的重要組成部分。一些再研究中值得關注的案例將先前學術研究的成果與現(xiàn)在的觀察和現(xiàn)實進行比較，這樣的案例包括納齊爾·杰拉茲博伊（Nazir Jairazbhoy）對于阿諾爾德·貝克（Arnold Bake， 1938）在印度的開創(chuàng)性田野調查所進行的再研究，被收錄于《比較音樂學和音樂人類學》（Comparative Musicology and Anthropology of Music， 1991），還有最近安德烈婭·恩伯利（Andrea Emberly）在《牛津兒童音樂文化手冊》（Oxford Handbook of Children’s Musical Cultures， 2013）中對約翰·布萊金（John Blacking， 1967）有關文達（the Venda）兒童歌曲研究的再研究。

（四）通過藝術策展和表演對過去進行重新想象

1.策展實踐

音樂人類學家享受在許多不同的組織中工作，不僅僅包括學術界，也包括像博物館和檔案館這樣的機構。確實，這樣的多元化在本書所有作者的資料之中也有所反映。例如，麥科勒姆曾經(jīng)與阿爾伯塔大學（University of Alberta）加拿大音樂人類學中心（Canadian Centre for Ethnomusicology）的 “活躍的民俗！”項目（Folkways Alive！）以及史密森尼學會（Smithsonian Institution）的民俗與文化傳統(tǒng)中心（Center for Folklife and Cultural Heritage）都有過合作，還擔任過馬薩諸塞州水城的美洲亞美尼亞圖書館和博物館的策展人，擔任這些角色時，他需要處理很多與策展相關的學術活動形式內(nèi)部的問題。音樂策展實踐一定需要對過去的某種音樂形式進行重新想象，或者呈現(xiàn)現(xiàn)存的音樂，這兩者都涉及了很多方法論問題。

在以民族志和歷史為基礎的博物館中，進行展示的物品都因為一個具體的意圖而被選擇：向博物館來訪者有意義地呈現(xiàn)文物以及它們起源的生態(tài)環(huán)境。在策劃一個展覽時，通常需要考慮三個層次的博物館解讀。第一個層次要處理的是展品的識別，由于損壞的文物、模糊或不完整的記錄以及多元的分類系統(tǒng)等問題，這一步可能是很復雜的。接下來是第二個層次——解讀——通過其他輔助材料來描述展品的歷史和語境，輔助材料可能包括由歷史或民族志研究意識所支持的相關文物。在第二個層次中，輔助信息的安排引出了展覽的第三個方面—— 一個展覽的敘事怎樣才能真正得到來訪者的認知和解讀。關于展覽的一個問題是，博物館里陳列的展品可能會開始擁有它們自己的生活和價值，這與它們的歷史語境完全無關。而且，即便是在我們所謂的“后殖民”世界里，展覽和博物館本身都被批判為文化精英或掠奪性國家的霸權詭計。一些來訪者可能會感覺到，策展人甚至扭曲并沖淡了應該呈現(xiàn)出來的文化壓迫；而且博物館的意識形態(tài)信息以 “真相”呈現(xiàn)，因為博物館并不會將它們實際的選擇和協(xié)商向公眾展示，通過這些選擇和協(xié)商，文化在特定的展品或陳列中呈現(xiàn)出來。雖然博物館中q0HBqhX0tVLWY78bLNQHxg==的展品通常以虛擬隔離的方式進行陳列，但展品在何種語境下被觀看對于一個展覽所傳達的訊息來說至關重要。任何重新創(chuàng)造展品原生語境呈現(xiàn)的嘗試都可以利用標簽、圖表、解釋性材料、導覽、手冊、教育項目、表演以及很多其他手段來完成。對其他展品的使用也提供了一種方式，使策展人將文物放置于與它們原生語境相關的創(chuàng)造性語境之中，即使這些語境是虛假的。

邁克爾·貝爾徹（Michael Belcher）提出了一個解決方法，在他的建議之下，博物館可以“嘗試將一個展品隔離……通過將其置于一個中性的環(huán)境中”（Belcher 1991， 147）。然而， 在這樣一個環(huán)境中不會有任何語境上的解讀，來訪者無法領會展出展品的功能性角色。這樣的個案可以在波士頓美術館（the Museum of Fine Arts in Boston）的音樂展中找到。在音樂室中，許多裝在玻璃罩中的不同樂器沿著墻壁排列。這些樂器伴有標明樂器名稱、形制基本信息以及來源的標簽。在積極的方面，有音樂一直在背景中播放（有時）。然而，這個展覽一般將樂器作為美麗的藝術標本進行展示，它們是被觀看而不是被演奏的。來訪者被迫想象每一件樂器的聲音是什么樣的，它們從哪里來，被如何使用。這一個案與全球其他不同的著名館藏中可以見到的展覽方式大不相同，包括濱松市樂器博物館（Hamamatsu Musical Instrument Museum，日本濱松市）、樂器博物館（Musical Instrument Museum，布魯塞爾）、捷克音樂博物館（Czech Museum of Music，布拉格）、音樂公園（Parco della Musica，羅馬）、音樂城（Cite de la Musique，巴黎）、流行文化博物館（EMP Museum，西雅圖）[3]、樂器博物館（鳳凰城），這些博物館都允許來訪者通過耳機聆聽許多展品的錄音。

從最基本的層面來講，展品具有民族志屬性，是由于它們被民族志學者獲得；并不一定是因為它們曾經(jīng)是另一個社會文化的一部分。展品是收集而來的這一事實使它們成為具有文物價值的“展品”。那么，策展人如何將這些展品置于一個不太具有民族志屬性的語境之中（直到博物館來訪者無法察覺），同時保持它們原有語境的完整度呢？由于任何形式的呈現(xiàn)都會受到一定程度的扭曲，博物館發(fā)覺為單個展覽辯護——甚至被嚴重誤解時——要比為呈現(xiàn)本身的基本努力做出解釋更容易。但是，博物館并不是這里唯一的過失者。任何處于文化中的參與，無論是思想上還是行動上的，都不可避免地需要選擇什么是與手頭的意圖相關的，同時拒絕不相關的，因為為了使探究和交流易于掌控，一些重點是必需的。通常情況下，翻譯過來的含義是有爭議的，有時甚至是矛盾的。因此，一些相關的問題包括：我們?nèi)绾未_定特定的選擇或呈現(xiàn)對需要服務的意圖來說是足夠的？以及如果意圖本身是有道理的，我們應該如何進行展現(xiàn)？

策展實踐的一個極端方式可能是去嘗試綜合性地呈現(xiàn)一個文化，直到它的目的掩蓋了展覽的學術和教育意圖。認識到并承認邊界和局限性是很重要的，這使得期待可以被界定。當博物館試圖創(chuàng)造一個展品的語境，策展人還是會以入口、出口和衛(wèi)生間這些不存在于展品原生語境中的明顯邊界作為標志。不太明顯但在某些方面甚至更重要的是，由于藏品的性質和范圍以及策展人可用的預算而在他們真正可以做的事情上施加的限制——不僅是在展覽中，也在他們研究的其他方面上。

除藏品和音樂數(shù)據(jù)的歸檔之外，甚至除了用于保證學術分析和解讀的準確性和說服力而使用的技術之外，另一組方法論問題關注的是音樂傳統(tǒng)的呈現(xiàn)。這些問題中，關鍵的是“反哺歸家”（repatriation）的責任，或是通過有效促使接收和管理的方法將文化遺傳歸還至它的來源之處。如埃米·斯蒂爾曼（Amy Stillman）所思考的：“我在想，還有多少斷裂的傳統(tǒng)還躺在檔案館、圖書館和博物館之中？還有多少人，他們的編年史還存在，卻在我們的視野之外？”（Stillman 2009， 108）。然而，即便當文物處于我們的視線之內(nèi)，對它們的呈現(xiàn)還是有可能被認為在文化和歷史上不夠敏感。例如，有一些造型或材料人體骨骼構成的樂器被展出，這就涉及了“關于陳列的道德問題”，尤其是“社群自己去決定什么可以被展示、向誰展示以及目的為何的權利”（Mitchell 2011， 195），就這些圣物而言，人們不禁要問，它們的制造者對于樂器展覽會如何回應。盡管如此，它的解釋似乎是客觀的，而且這樣的文物在如今全球許多其他博物館中都在以相似的方式進行陳列，例如南達科塔國家音樂博物館（the National Music Museum in South Dakota）（美國），但是在不那么遙遠的過去，這樣的文物有時會以明顯宣揚異國情調（exoticism）和原始野性（savagery）觀念的方式被展出，雖然在去語境化時會看似具有啟發(fā)性。這種特定種類的文物代表了一種具有內(nèi)在復雜性的情況，對于任何策展人來說，確定一種適合的方式來進行公開展覽都是有困難的，而且最嚴謹?shù)姆绞酱_實也會根據(jù)政治環(huán)境和潛在的觀眾產(chǎn)生波動。在這樣的情況下，在文物來源之地廣泛征求文化長者的意見是明智的舉動。

一個將文物與歷史和文化上恰當?shù)姆绞浇Y合的優(yōu)質案例是“非洲之聲”（African Voices）展覽，這是一個史密森尼學會國家自然歷史博物館（National Museum of Natural History）中的常設展。這個展覽的目標是檢視非洲人群和文化隨著時間的推移在家庭、工作、社群和自然環(huán)境方面的多元性和全球影響。聯(lián)合策展人馬里-喬·阿諾爾迪（Mary-Jo Arnoldi）談到，所挑選的展品是從“博物館館藏中的歷史和當代展品、委約的雕塑、紡織品和陶器”中來的（Arnoldi 2001）。主要的互動技術形式包括循環(huán)播放精選采訪、朗誦的文學作品、諺語、禱告、民間故事、歌曲和口頭史詩的聲音臺。秘密聲音品牌（Secret Sound?）的揚聲器技術利用一條拋物線將聲波反射和聚攏到具體的地點。在這一情況下，一條拋物線充當了一個反射的設備來將聲音分布到具體的地點，而不是使聲音在空間中分散開來。這使得許多不同的聲音可以在相對較小的展覽空間中被同時利用而不會有音頻

溢出。

2.表演實踐

最近，音樂學家也在爭論如何在歷史性討論中更有意義地對演奏進行強調（Barolsky， et. All 2012），這呼應了十年前在奧爾森有關“民族考古音樂學”（ethnoarchaeomusicology）的討論中（2002）提出的一些觀點。有意思的是，這一方法與勞倫斯·畢鏗（Laurence Picken）所提倡的方法之間存在著內(nèi)在矛盾，畢鏗在描述他用于分析日本宮廷音樂的方法時寫過，他“故意忽略當下活態(tài)的傳統(tǒng)和演奏實踐”，從而完全聚焦于音樂“手稿本身”的內(nèi)容（Widdess 1992， 221）。許多音樂學家對“早期音樂運動”（early n7S4craWsfel6POMb1HQfQ==music movement）都很熟悉，這是一個音樂家的常用標簽，這些音樂家試圖通過研究，以一種具有歷史根據(jù)的方式去演奏來自歐洲，主要是中世紀和巴洛克時期的音樂曲目。歷史考證演奏（Historically Informed Performance，HIP）在如今更常被稱為鑒古演奏（period performance），為了達到這一崇高目標，人們尋求重構已經(jīng)失傳或在數(shù)世紀以來經(jīng)歷了極大轉變的演奏規(guī)范。例如，使用早期樂器的復制品——或者偶爾使用原始模型——進行曲目演奏的表演，從樂器的構造上就與技術上“提升了的”現(xiàn)代樂器有著不同的反應，這樣的表演被認為或許展現(xiàn)了歷史音色產(chǎn)生的審美。有很多關于這一話題的寫作，對整個運動既有批判也有褒揚（參見Morrow 1978， Dreyfus 1983， Kerman 1985， 以及Taruskin 1995等）。我們在這里并不是要討論HIP的優(yōu)缺點，而是要在世界音樂表演的（重新）構建中去思考這些問題，這是現(xiàn)在全球主要大學和高校設置中越來越常見的事情。

如特德·索利斯（Ted Solís）談到的，在音樂人類學家對他者的呈現(xiàn)中，他們是“滿懷希望的反東方主義者”（Hopeful Antiorientalists），但同時，他們也“幾乎總被認為是我們所‘表演’文化的‘代言人’（speaking on behalf）”（Solís 2004， 10-11）。索利斯的著作《表演音樂人類學：世界音樂合奏中的教學與呈現(xiàn)》（Performing Ethnomusicology： Teaching and Representation in World Music Ensembles， 2004），揭示了在創(chuàng)建世界音樂合奏團體時，表演音樂人類學家遇到的無數(shù)矛盾問題。以一種通常與“早期音樂運動”相似的方式，音樂人類學家大膽地創(chuàng)建合奏團體，推進學生們的教育目標，不顧面臨著教授近似初學者的挑戰(zhàn)，頻繁的學生流失也使得整件事情有時變得更加困難。但我們?nèi)匀粓猿?，并不是本著完美復制本真性表演這樣不切實際的目標，而是“去創(chuàng)造一個有意義且一致的表演性世界”，使之成為學生們獨特的學習體驗（Solís 2004， 17）。在呈現(xiàn)文化的音樂上，我們窮盡一生去進行磨煉和了解，都成為了歷史性的承載者。例如，麥科勒姆在華盛頓學院（Washington College）同時教授一個日本音樂合奏團和一個早期音樂合奏團。麥科勒姆精通日本箏（Koto）的演奏，他還是尺八（Shakuhachi）古傳本曲（Koden Honkyoku）[4]和古典本曲（Koten Honkyoku）傳承的接受者，因而被授予官方認可的大師名號（natori）“研禪”（Kenzen）。所以，他感覺有能力教授這個傳統(tǒng)的一個相似形式。然而，他經(jīng)常痛苦地意識到，他沒有可用的教學時間來傳遞那些他的老師在二十年的學習中傳授給他的重要歷史文化信息。學生的流失率和他們不斷變化的興趣要求他對合奏團實際的教學目標進行反思，他的早期音樂合奏團有著相似的情況，這個合奏團表演的是中世紀和文藝復興時期的歐洲音樂。這兩個合奏團提出了相似的困境，例如新的記譜形式的教授、要指導幾乎沒有音樂經(jīng)驗的學生去演奏一種樂器（即便是到初學者級別）以及教授了解這些音樂完全不同的審美所需的歷史語境。在兩個例子中，如果要做到在教育上相關，就要有歷史和文化的根據(jù)。

結 論

歷史哲學家阿維薩爾·塔克（Aviezar Tucker）曾有此觀察：“歷史哲學的所有工作的根基在于好奇（wonder）。好奇于時間中的社會變遷，好奇于過去知識的條件，它對于我們對自我和我們社會當下的了解是如此重要”（Tucker 2001， 55）。作為學者，我們一定要擁抱好奇的廣闊可能性，無論是好奇于音樂的過去還是音樂在未來的某一天會帶來什么。新的技術扮演著越來越重要的角色，開辟知識的新領域，通過提供豐富細致且吸引廣泛感知的呈現(xiàn)使我們有關音樂過去的好奇能夠擁有更加有力的描述。本章展現(xiàn)了如何獲取原始的歷史資料（例如第一手文獻），以及它們的解讀對于了解過去有著怎樣的重要意義，因為這樣的資料可以證實或否認通過民族志觀察和口述所遇到“記憶中的過去”（remembered past）。正是因為如此，對檔案館中先前存在的演奏和采訪錄音、樂譜手稿、報紙文章、信件以及其他第一手資源進行嚴謹?shù)姆治隹梢酝貙捴R的范圍。我們描述并對比了先前歷史音樂人類學重要的研究，說明了用于數(shù)據(jù)收集、分析以及解讀的很多方法，并對新的技術和道德實踐進行了討論。

譯者簡介 ：楊爍，美國匹茲堡大學民族音樂學專業(yè)博士，中央音樂學院音樂學系教師，中國音樂研究會（ACMR）通訊主編，國際傳統(tǒng)音樂舞蹈學會（ICTMD）原住民音樂舞蹈研究小組執(zhí)委。