摘要：本文為麥科勒姆、赫伯特主編的《歷史音樂人類學的理論與方法》的第一章。在該著中，作者系統(tǒng)地展示了史學新方法的各種方式以及新技術的相關應用，它對于音樂人類學家尋求富有意義且具有代表性的跨越時間和空間界限的音樂傳統(tǒng)所開展的工作產生了影響。本文以引論性章節(jié)開始，直接審核了各項定義、理論和方法論問題，接下介紹了該著內的各個章節(jié)，展示了這些方法和探索在全球范圍中的音樂傳統(tǒng)的創(chuàng)新性歷史研究中的應用。這些對于亞美尼亞、伊朗、印度、日本、南部非洲、美國猶太人及美國南部小提琴傳統(tǒng)的音樂歷史皆具有深入研究，描述了全球音樂史研究的新理論方法和方法論的開端。

關鍵詞：歷史音樂人類學；音樂歷史學、音樂人類學；麥科勒姆和赫伯特

中圖分類號：J60-05 文獻標識碼： A 文章編號：1004 - 2172（2024）03-0107-12

DOI：10.15929/j.cnki.1004 - 2172.2024.03.010

（一）值得關注的歷史音樂人類學家

有人可能想知道為什么在這一章關于音樂人類學發(fā)展的文稿中，我們要等到現(xiàn)在才提及著名學者，包括分割了一代人的兩個卡爾·恩格爾的奇事，以及多產的世界音樂史學家——柯爾特·薩克斯

（Curt Sachs，1881—1959）。個中緣由即刻就會闡明，但簡單說來，這些學者的觀點已經深刻影響了正在發(fā)展的這一子學科領域——歷史音樂人類學。關于兩位卡爾·恩格爾，音樂人類學家似乎時而將他們混淆。例如，《音樂人類學》雜志（Ethnomusicology）上曾有一篇文章描述了一本題為《民族音樂文學》（The Literature of National Music）的書，文章將此作者歸為“美國學者卡爾·恩格爾”。該著完成于1879年在倫敦出版，此時，第一位卡爾·恩格爾尚在世，而第二位還沒有出生（Cantrick 1965，102）。實際上，所謂的著作是1878年《音樂時代》（Musical Times）雜志上的一篇文章，作者是德裔英國音樂學家卡爾·恩格爾 （Carl Engel， 1818—1882），而且他也從未在美國生活過。我們意在減少這類混淆。在此有趣的窘境之后，我們將繼續(xù)討論其他音樂人類學家及其成就對歷史音樂人類學的發(fā)展產生的重大影響，包括歷史人物，例如薩克斯和西格，以及更多當代學者，如布魯諾·內特爾（Bruno Nettl b. 1930）、埃塔·哈里奇-施耐德（Eta Harich-Schneider，1897—1986）和 威廉·馬爾姆（William Malm b. 1928）。接下來，我們將引用歷史音樂人類學近期重要成果的一些著名例子。

1.卡爾·恩格爾（Carl Engel，1818-1882）

卡爾·恩格爾是一位德國音樂學家，1844—1845年間移居英國，在曼徹斯特定居。之后，又居住于倫敦（詳情請參閱 Bate & Musgrave，2013）。在倫敦期間，他在南肯辛頓博物館（South Kensington Museum）——后來稱為維多利亞和阿爾伯特博物館（Victoria and Albert Museum）——工作，在那里他發(fā)表了一系列關于樂器收藏的成果。

從表面上看，他最重要的那些出版物都是使用歷史方法的產物，包括《最古老國家的音樂：以西亞和埃及的最新發(fā)現(xiàn)為參照，專注于亞述人、埃及人和希伯來人音樂的研究》（The Music of the Most Ancient Nations： Particularly of the Assyrians， Egyptians， And Hebrews， With Special Reference to Recent Discoveries in Western Asia and in Egypt，1864，J. Murray， London， England），《民族音樂研究導論：包括對流行歌曲、傳統(tǒng)、習俗的研究》（An Introduction to the Study of National Music： Comprising Researches into Popular Songs， Traditions， Customs，1866，Longmans， Green， Reader， Dyer， London， England），以及《音樂神話與事實》（Musical Myths and Facts，vols. 1 and 2，1876，J. L. Peters， New York）。然而，恩格爾于1874年出版的《南肯辛頓博物館樂器描述性目錄》（Descriptive Catalogue of the Musical Instruments of the South Kensington Museum，第二版）所確立的分類原則與人工制品分析，對樂器學、民俗學和博物館/圖書館研究領域產生了深遠影響。雖然按照今天的標準，恩格爾似乎對非西方音樂的觀念并不很開明，但在那個時代，他的一些表達事實上已經是相當進步的了，包括其聲稱“由于流行曲調的原生性，這對于民族音樂的研究是很有用的”以及“許多流行曲調皆有美妙之處”[Engel （i） 1878，374]。

恩格爾甚至還撰寫過一部未出版的書稿，題為《孔子的音樂見解》（The Musical Opinions of Confucius）。在早期版本的《格羅夫詞典》中，恩格爾被描述為“對多種語言的書籍有著清晰的洞察力，他不知疲倦地堅持研究和所具有的罕見辨析能力，使其成為歐洲最早研究其所涉及領域的權威之一”[Engel （ii） 1942， 356]。根據(jù)后一位恩格爾的說法，“恩格爾是首位強調歐洲與亞洲音樂之間存在某些相似性的人”；他在1929年指出，《最古老國家的音樂》問世65年后再度發(fā)行，這表明在其過世后的很長一段時間內，人們對恩格爾作品的需求仍然存在[Engel （ii） 1942， 356]。1870 年，音樂學家

喬治·格羅夫（George Grove）給恩格爾寫了一封信，請他推薦一首著名的波斯曲調來為迎接國王（Shah）即將訪問歐洲做準備[Engel 1942 （ii）， 360]。然而，格羅夫只是眾多音樂家及學者中經常與恩格爾來往通信者之一。另一個值得提及的是1880年

維克特-查爾斯·馬依龍（Victor-Charles Mahillon，1841—1924）向恩格爾的咨詢。馬依龍自1877 年以來一直擔任布魯塞爾皇家音樂學院樂器博物館的館長[7]，他收集了1500多種樂器，包括大量非西方樂器。在音樂人類學家中也許鮮為人知的是，霍恩博斯特爾-薩克斯（Hornbostel-Sachs）樂器分類體系主要是基于其工作而形成的。馬依龍感激恩格爾的建議和廣博的知識，并且“很想知道恩格爾是如何獲取到那些廣博知識的。他（馬依龍）也曾嘗試通過寫信給一些英國領事來獲取這些信息，但其中大多數(shù)是根本沒有回復，或者是回復‘野人沒有音樂’！”（恩格爾 1942，377）。恩格爾也許是第一位出版了大量關于西方經典之外的各類音樂傳統(tǒng)著作的著名學者。因此，在任何關于歷史音樂人類學早期淵源的討論中他都應該值得特別提及。

2.柯爾特·薩克斯（Curt Sachs，1881-1959）

柯爾特·薩克斯是歷史音樂人類學發(fā)展中另一個特別重要的人物。薩克斯出生于柏林，就讀于柏林大學并獲得藝術史博士學位。他在第一次世界大戰(zhàn)中參加了德國軍隊。之后，在柏林聲音檔案館參與了霍恩博斯特爾的工作。因為反猶太主義而在德國未能獲聘學術職位，薩克斯前往巴黎任教數(shù)年，后來移居美國，并于1937至1953年間在紐約大學擔任音樂教授。鑒于其開創(chuàng)性的學術貢獻，薩克斯獲得了眾多榮譽，曾擔任美國音樂學會主席和音樂人類學會名譽主席，而且被稱為“比較音樂學（vergleichende Musikwissenschaft）的創(chuàng)始人之一，音樂人類學和現(xiàn)代樂器學的先驅”（Brown 2013）。

與德國的霍恩博斯特爾和北美的博厄斯一樣，薩克斯深受人類學德國傳播主義學派的影響，他們強調根據(jù)從一個社會到另一個社會的文化特征的起源和散布來理解文化（Nettl 2005， 275）。薩克斯在音樂人類學中的重要性眾所周知，而且他具有藝術史背景以及對多學科方法的興趣，這證明了他將音樂史視為一種全球性的人類現(xiàn)象的批判性、概括性方法。他撰寫了許多有關歷史和批評分析方法論的著作。諸如《1800年前的柏林音樂史》（Musikgeschichte der Stadt Berlin bis zum Jahre 1800，Berlin 1908）、《通往音樂學的藝術史之路》（“Kunstgeschichtliche Wege zur Musikwissenschaft”）[8]、《比較音樂學的基本特征》（Vergleichende Musikwissenschaft in ihren Grundzügen，1930）以及其他專著（Sachs 1994）。但是，與我們討論歷史音樂人類學話題最相關的，應該是薩克斯影響廣泛的英文著作《音樂的源泉》（The Wellspring of Music，1962），因為這部具有里程碑意義的著作體現(xiàn)了歷史研究對于整體理解音樂文化的價值。

在《音樂的源泉》中，薩克斯對“普世音樂史的整體失敗”表示擔憂，該著作對此挑戰(zhàn)進行了大膽回應。在論著開始部分，他輕蔑地記述了“那些未經訓練、不合格的研究者是如何將聽到的東西一股腦地塞入他們熟悉的歐洲音階和節(jié)奏之中——不擇手段”。（Sachs 1962， 8）。同樣值得注意的是，在題為“進步？”的最后一章之中，薩克斯直接批評了以目的論作為“動機”來討論歐洲歷史研究的“進步”問題：“我們沒有進步，只是改變了。而且，就文化的角度而言，我們并不總是變得更好”（Sachs 1962， 222）。

科林斯基（Kolinski）在對《音樂的源泉》的評論中，將薩克斯描述為令人欽佩的“現(xiàn)代人文學科的偉大人物之一”（Kolinski 1963， 286），他指出：

該書名暗示了作者的基本歷史取向，即對人類從石器時代到現(xiàn)代發(fā)展的最廣泛的意義上進行了歷史考察。本卷充分展示了作者先前出版的書籍和論文所體現(xiàn)的卓越品質：基于非常廣泛的事實知識，并以杰出和發(fā)人深省的方式表達，對所涉及的問題采取了一種具有權威和富有想象力的方法（Kolinski 1963， 272）。

盡管科林斯基在之后評論中也指出，薩克斯的確在關于音程關系理論中出現(xiàn)一些重大錯誤，但他評價道，在關于樂器方面研究，“作者（薩克斯）精通音樂人類學這一重要分支”（Kolinski 1963， 284）。

3.卡爾·恩格爾（Carl Engel 1883-1944）

“同名”的第二位著名音樂學家卡爾·恩格爾，出生于德國，最終移居美國，1909年至1922年期間擔任波士頓音樂公司的音樂編輯，于1917年成為美國公民（Shirley，2013）。根據(jù)哈羅爾德·鮑爾 （Harold Bauer） 在1944 年《音樂季刊》（The Musical Quarterly）上發(fā)表的訃告所示，在1922—1944年間，卡爾·恩格爾指導并擴展了國會圖書館的音樂部門，并在那里幫助建立了柯立芝基金會（Coolidge Foundation）、柯立芝禮堂（Coolidge Auditorium）以及當時被稱為“國會圖書館的音樂之友”（Society of Friends of Music in the Library of Congress）的協(xié)會（Bauer 1944， 251；另見 Barr 1997）。恩格爾于1929年被任命為著名音樂出版商席默（G. Schirmer）的總裁，自1934年至去世，他一直是美國國會圖書館的音樂學名譽顧問。此外，他還幫助建立了國會圖書館的民間音樂收藏（Smart 1983）。顯而易見，恩格爾在國會圖書館收集和整理手稿及其他可用文件的工作使得其處于歷史思想的前沿。他在《音樂季刊》上發(fā)表的文章《我們永遠不會聽到的音樂》中說：

關于遺失手稿的那一章很長，絕版作品上的那一章沒完沒了，未知身份的那一章糟糕透頂。塞薩爾·弗蘭克（Cesar Franck）的第3作品《牧歌》（Eglogue）、《大型幻想曲》（Grand Caprice）或《艾克斯禮拜堂的回憶》（Souvenir d'Aix-la-Chapelle），以及《鋼琴奏鳴曲》，誰有這些作品原稿？保羅·魏爾萊納（Paul Verlaine）在他的《荷蘭十五天》（Quinze Jours en Hollande）一書中提到的神秘作曲家是誰？（Engel[ii] 1918， 505）

由于與前一位卡爾·恩格爾（Carl Engel， 1818—

1882）同名的復雜性，他開始對其同名者在音樂學術上的影響產生了興趣，由此成為了前一位恩格爾書信和出版物的收藏家，而且也是對早期音樂學家卡爾·恩格爾的貢獻大量詳細撰文的學者[Engel（ii） 1942；另見 Reese 1943]。

4.查爾斯·西格（Charles Seeger，1886-1979）

摒棄舊習的音樂學者查爾斯·西格被公認為當今音樂人類學之父之一，而且他也被公認對一系列相關領域做出了重要貢獻，包括系統(tǒng)音樂學、音樂理論以及“歷史、哲學和音樂教育社會學”（McCarthy 1995， 270）。1908年，西格畢業(yè)于哈佛大學。他最初的興趣是作曲和指揮，但之后越來越熱衷于音樂學和民間音樂的文化研究。1912—1919年，西格擔任加州大學伯克利分校音樂系主任（McCarthy 1995， 272）；1935—1937年，在華盛頓特區(qū)擔任羅斯福安置管理局的音樂技術顧問；1937—1941年，擔任羅斯福工程進展管理局聯(lián)邦音樂項目副主任；[9]之后，1941—1953年，擔任泛美聯(lián)盟音樂處處長。從他職業(yè)生涯的早期開始，西格就關注文化局內人（insider）的“主位”（emic）觀點的音樂學表現(xiàn)。他曾寫道：“缺乏對我們自身整體及其個人音樂生活進行充分系統(tǒng)的研究，使得我們面對這樣的情形，……我們完全不能理解歷史知識或比較音樂學的知識與置身于我們文化及其音樂生活中的人有什么樣的關系”（Seeger 1939， 124）。

1957 年發(fā)表在跨學科雜志《美國季刊》上題為《美國的音樂和階級結構》（Music and Class Structure in the United States）的文章是體現(xiàn)西格作為歷史音樂人類學家工作的一個特別引人注目的例子。西格在這篇文章中所提供的廣泛的社會歷史視角，讓人聯(lián)想到馬克斯·韋伯（Max Weber）對于音樂可以反映美國歷史發(fā)展中不同社會階層和種族價值觀的分析（Seeger 1957）。

西格于1960年重返大學教學，擔任加州大學洛杉磯分校音樂人類學研究所的音樂學研究員和新英格蘭多所大學的講授學者，開啟了在音樂學術領域中理論、方法和哲學深刻反思的時代。西格以精辟的哲學論斷強化音樂（人類）學的各種思想觀點，展現(xiàn)了較強的溝通能力。他還時常強調從歷史角度理解音樂文化的重要性。然而，盡管他在音樂學領域的著作具有廣泛性和理論性的吸引力，但最終可能造成的更多是分裂而非融合。布魯姆（Blum）認為，西格的音樂研究分支的導向，“特別是他的‘系統(tǒng)性’和‘歷史性’、或‘共時性’和‘歷時性’研究所產生的作用更多的是產生誤解，而不是消除誤解。”（Blum 1993， 7）但是，不可否認的是，西格富有挑戰(zhàn)性的想法激勵了他的許多學生和同事，包括那些對音樂史感興趣的人們。

西格在音樂學與音樂人類學交叉領域的影響力，從其參加1963年在哥倫比亞卡塔赫納舉行的“首屆美洲音樂人類學會議”（Primera Conferencia Interamericana de Etnomusicologia）就可見一斑。他是討論關于美洲音樂學（Inter-American musicology）發(fā)展倡議的基本問題的15位學者之一。出席會議的勞羅·阿葉斯塔蘭（Lauro Ayestaran）在其論文《費蒂斯（Fétis），1869 年音樂人類學方法的開拓者》（詳見Conferencia Interamericana de Etnomusicologia，15-37）中評估了比利時音樂學家佛朗西斯科-約瑟夫·費蒂斯（Fran?ois-Joseph Fétis，1784—1871）的早期音樂人類學貢獻（見McCollum在本書中討論的關于費蒂斯的“Histoire generale de la musique”的章節(jié)，1874），并強調費蒂斯對美洲原住民音樂的兩項具有里程碑意義的研究（Grebe 1967， 143）。其他學者，如胡德（Mantle Hood）對早期和當代音樂人類學家應用的學科主旨及其方法進行了批評性概述，隨之在文章《音樂人類學規(guī)范的探索》 （The Quest for Norms in Ethnomusicology）中提出了音樂人類學研究的不同階段的標準與規(guī)范（Conferencia Interamericana de Etnomusicologia，67-71；Grebe 1967， 143）。西格在會議上發(fā)表題為《音樂批評前言》（Preface to the Critique of Music）的文章，論述了“對價值理論和音樂批評之間關系的深刻且有遠見的學術討論”（Grebe 1967， 143）。西格并不強調對可檢驗的經驗感知進行客觀考察，而是對音樂學中的美學理論和普世價值判斷的使用進行了批評。

盡管西格通過其著述透露了一些所謂的民族志和歷史之間的內在矛盾——特別是他假設歷史取向僅提供“次要”數(shù)據(jù)的“間接證據(jù)”（如援引于Blum 1993， 7; Seeger 1951， 246; Seeger 1977， 12），但他清楚地承認歷史研究作為理解音樂文化的基本技能的重要性，同時也指出了歷史研究不可避免地帶來挑戰(zhàn)。

在《音樂人類學導論》（Ethnomusicology： An Introduction[10]）的開創(chuàng)性章節(jié)“歷史音樂人類學”中，理查德·威德斯（Richard Widdess）陳述了西格1958年關于“規(guī)定性和描述性音樂記譜”文章中的內容，并摘引了關于符號的解釋。西格認為“任何音樂記譜對表演的展現(xiàn)是不完美的，而且即使有，也很少是‘描述性的’”（引自 Widdess 1992， 223；另見 Seeger 1958）。當試圖重現(xiàn)音樂表演時，這些限制確實是不可否認的。但音樂符號的仔細分析對于其他類型的目標依然是很重要的，例如闡明傳播方式、語言系統(tǒng)對符號發(fā)展的影響，以及隨時間變化的符號。西格的反思使得我們能夠在歷史音樂人類學的基礎上對這些核心問題產生新的見解。

1976 年，在SEM[11]年會系列會議系列第一場專題講座（后來被稱之為“西格講座”）中，西格提醒聽眾思考“時代造就人還是人造就時代這個古老的歷史問題。在我們自身的排列中，在科學的音樂人類學和人文的音樂人類學之間存在著尖銳對立的觀點”（Seeger 1977， 182）。顯而易見，西格是在反思1970年代中期將音樂人類學作為一門學科時他所處的環(huán)境及其狀態(tài)，但這段引文也反映了如下兩種情形之一。首先，以上陳述可能表明西格的態(tài)度發(fā)生了微妙的變化，他指出歷史論題在音樂人類學中已經失去了地位。西格永遠是宏大理論的思想者和絕對權威——他將歷史研究的可能性視為音樂人類學的新篇章而非舊時代?；蛘撸鞲褚苍S從來沒有忘記歷史的重要性。事實上，我們認為西格對音樂史的觀點總是與“直接進入”人類音樂過去的軌道包容在一起的（Blum 1993， 7）。在此提及一下，他的妻子露絲·克勞福德·西格（Ruth Crawford Seeger）是一位著名的作曲家、表演者、音樂教育家和音樂學家，因此她對西格的成就所具有的貢獻也是無疑的。西格的兒子皮特·西格（Pete Seeger，1919年生）和孫子安東尼·西格（Anthony Seeger，1945 年生）傳承了他的精神財富，前者是美國最重要的民謠歌手之一，而后者一直是音樂人類學的領軍人物。2000年，安東尼·西格從史密森尼民俗博物館（Smithsonian Folkways）館長職位退休；之后于2012年，從洛杉磯加利福尼亞大學以音樂人類學杰出名譽教授身份退休。

5.布魯諾·內特爾（Bruno Nettl，1930—2020[12]）

在大多數(shù)的學術領域中，僅有為數(shù)甚少的學者能夠在幾十年間取得極為豐碩的成果，提出新的理論和方法者則更為鮮見，這些創(chuàng)新理論和方法被證明具有持久的吸引力，絕非那些被專家們青睞的時尚潮流。布魯諾·內特爾是一位具有全球和歷史視野的典型人文主義者，一位舉世矚目的學者。幾十年來，他的工作不僅深刻地塑造了音樂人類學，而且還影響了文化人類學、音樂心理學、地區(qū)研究和音樂教育方面的學術研究。布魯諾的父親保羅·內特爾 （1889—1972） 是一位杰出的音樂學家，就職于隸屬于布拉格的查爾斯大學音樂學研究所。直到今日，他依然被認為是第一位引入社會學觀點及諸如猶太傳統(tǒng)、民間音樂和共濟會的音樂實踐等特有主題的學者（Vit Zdralek的個人通訊，2013）。1920年代后期布拉格反猶太主義日益猖獗，保羅·內特爾因此而未能在任職機構獲得晉升。布魯諾于1930年出生在布拉格；由于納粹的占領，全家被迫躲藏。1939年，他們終于成功逃到美國。保羅·內特爾一直在普林斯頓的威斯敏斯特（Westminster）合唱學院任教；1946年，他被任命為印第安納大學音樂學教授（Zdralek 2010）。子隨父業(yè)，內特爾（Bruno Nettl） 被高等教育事業(yè)所吸引，1953年在喬治·赫爾佐格（George Herzog，1901—1984）的指導下，在印第安納大學獲得博士學位，論文題為《墨西哥北部的美洲印第安音樂：其風格和領域》（American Indian Music in North of Mexico： Its Styles and Areas，1953）。

在德國和美國的底特律工作了數(shù)年后，1964年，內特爾在伊利諾伊大學被聘為音樂教授，在那里設建立了音樂人類學課程。退休后，內特爾作為一位富有洞察力的學者，一直到80多歲始終保持著高產成果。許多當下音樂人類學領域的智慧引領者都是內特爾以前的學生，甚至是其學生的學生。內特爾榮獲無數(shù)榮譽，不久前成為第一位獲得美國學術協(xié)會頒發(fā)的“查爾斯·霍納·哈斯金斯獎”（Charles Horner Haskins Prize）的音樂人類學家，該獎項每年授予一位在美國整個人文和社會科學領域極具影響力的學者。在其極為悠長和杰出的職業(yè)生涯中，內特爾一直對歷史問題表現(xiàn)出濃厚的興趣，探索了一系列廣泛的問題，諸如歌曲和音樂實踐如何隨城市化（Nettl 1978）和西方化（Nettl 1985）進程跨越時間改變形態(tài)，音樂機構如何發(fā)展和維持傳統(tǒng)（Nettl 1995），甚至音樂起源（Nettl 2001）和音樂人類學領域思想演變的問題（Nettl 2002， 2005， 2010），等等。像他這樣具有偉大思想的人物，通常很快會被學術界經常遇到的陰險的個人政治所壓制和封殺，這類情形并不罕見。但是，內特爾對人際關系的復雜性也非常明智，以幽默且嚴謹?shù)膽B(tài)度專注于前述重大問題，從而保持良好的平穩(wěn)個性，得以避免這些障礙，數(shù)十年來取得了卓越的成就。

盡管內特爾無疑是民族志田野工作的堅定擁護者，但他在歷史音樂人類學領域的重要性在很多方面都值得重視，其中最重要的是他經常明確地討論音樂人類學理論中的史學問題。他經常強調歷史研究在音樂人類學中的重要性，并且在最近還指出“從事歷史工作的音樂人類學家的數(shù)量在逐漸增加”（Nettl 2005， 274）。

然而，內特爾也告誡說，“要體現(xiàn)真正的音樂人類學品質，歷史研究應該以某種方式與音樂人類學定義的中心原則相關——與其他文化領域的關系以及將音樂視為音樂世界的觀點相關聯(lián)”（Nettl 2005， 273）。他在此所暗示，一種“適當?shù)囊魳啡祟悓W”是可以辨認的，如果能夠解決音樂社會歷史整個領域的重大問題，它就是真正的音樂人類學研究，否則反之。的確，新近的眾多出版成果清楚地表明，“音樂的文化歷史”可以通過音樂人類學取向以外的多種方式進行探討（Fulcher 2011）。內特爾還表示，與其他音樂史學家相比，歷史音樂人類學家對“歷史與變遷”問題采取的方法“確實大不相同，他們的貢獻也截然不同”（Nettl 2005， 284）。具體而言，內特爾明確了歷史音樂人類學家的獨特方法如下：

在履行研究所有文化音樂的職責時，相比于其他體裁，他們更著重于流行音樂。他們擁有比以往更多的歷史資料，但大部分是錄音材料，與典型的音樂史學家的資源不同。他們從20世紀中葉的政治運動開始，包括殖民主義、民族主義和全球化，追溯它們對音樂的影響及其可能受到音樂和音樂家影響的方式。他們追隨跨文化和國際運動，并強調被學者們所忽視的社會、階級和群體（Nettl 2005， 284）。

內特爾指出，音樂人類學家新近感興趣的許多重要主題，例如民族主義、世界主義和全球化“現(xiàn)在都可以通過音頻、視頻和印刷媒體隨時記錄下來，這些主題所面臨的情況只能被解釋為動態(tài)的”（Nettl 2005，285）。因此，歷史研究為音樂活動領域中的這些過程分析增加了一個重要的維度。內特爾指出，“在歐洲（比北美更多），1990年代也出現(xiàn)了音樂人類學和音樂史之間各種融合的嘗試”（Nettl 2005， 285），但自21世紀初以來，我們看到的證據(jù)表明美國學者對歷史音樂人類學的興趣也在增加。直到今日，歷史音樂人類學的學術仍然受到內特爾著述的影響。在別的領域，他被描述為“一位獨特的遠見卓識者，其長遠的洞察力將在未來許多年中將繼續(xù)指引音樂人類學領域”（Hebert 2007， 6）。鑒于歷史音樂人類學主題，我們感受到了某種巧遇，內特爾的新著《一位音樂人類學家的養(yǎng)成：眾多的影響》（Becoming an Ethnomusicologist： A Miscellanea of Influences，2013）是對他自己成為音樂人類學家旅程的自我反思。這部作品著重敘述了影響他的11位人物，涉及了他在捷克斯洛伐克的幼年，與其家人于1939年被迫離開那里而來到美國接受教育，以及最終成為音樂人類學領域最重要的學者之一的歷程。

六、歷史音樂人類學的新近觀點

近20年來，歷史學方法的復興出現(xiàn)在某些值得一提的音樂人類學家的工作之中。也許最重要且經常在此引用的是開創(chuàng)性的著作《音樂人類學和現(xiàn)代音樂史》（Ethnomusicology and Modern Music History），由史特芬·布魯姆（Stephen Blum）、菲利普·伯爾曼（Philip V. Bohlman）和丹尼爾·紐曼（Daniel M. Neuman）主編[1993 （1991）]。與其對整部著作進行概述，還不如引述一些特別鮮明的涉及與歷史方法論有關的理論性章節(jié)?！兑魳啡祟悓W和現(xiàn)代音樂史》的出版是該領域的一個里程碑，因為它提供了一個開放的論壇，包括各種學者對歷史音樂人類學的應用和認識。該著的15篇[13]文章分為四個部分：“音樂與歷史經驗”“權威與解釋” “經紀人和調解人”和“音樂的再創(chuàng)與更新”，這些文論都是為敬獻給布魯諾·內特爾而作的（見上文）；而目前我們這本書《歷史音樂人類學的理論與方法》是《音樂人類學和現(xiàn)代音樂史》在20多年之前所發(fā)起的對話的延續(xù)。

《音樂人類學和現(xiàn)代音樂史》的大部分章節(jié)都非常有見地，討論了身份和口述歷史等廣泛的問題；同時有一些章節(jié)也非常鮮明地體現(xiàn)了理論和方法論方面的洞察力。大衛(wèi)·科普蘭（David B. Coplan）的《音樂人類學和傳統(tǒng)的意義》（Ethnomusicology and the Meaning of Tradition）討論了音樂人類學學術中使用的“傳統(tǒng)”概念中隱含的矛盾[Coplan 1993 （1991）]。安東尼·西格的《當音樂創(chuàng)造歷史》（When Music Makes History）反映了人們“部分通過音樂表演創(chuàng)造他們的過去、現(xiàn)在和對未來的愿景”的方式；他還提出了研究歷史時的主要問題之一即“主觀性”，他指出“歷史是從現(xiàn)在的角度對過去的主觀理解”[Seeger 1993 （1991）， 23]；西格在音樂人類學方面的工作通常被認為是鮮明的民族志（如Seeger 2004），但該著的這一章強調考察“社會群體的成員如何創(chuàng)造他們的過去”[Seeger 1993 （1991）， 23]。在此章的開頭，西格為后文中其他作者（如Qureshi和Bohlman）所附和的觀點進行鋪墊，即一個民族共享的歷史（即使沒有書面文獻）使權力永存并具化合作身份?！爱斕K亞人歌唱，他們正在聲明他們是誰，以及建立原生表演者的差異性，并重申他們自己的社群意識”（同前， 33）。

克里斯托弗·A. 沃特曼（Christopher A. Waterman）的《“居居”音樂的歷史：關于社會音樂實踐的理論》（Jùjú： History： Toward a Theory of Sociomusical Practice）將內特爾提出的音樂人類學定義為“音樂史科學”（Nettl 1983， 11），并且不僅試圖“描述一種風格在材料可用性方面的歷史軌跡”，更是通過合理的解釋來“說明它”（Waterman 1993， 49）。該章鼓勵研究音樂傳統(tǒng)的人類創(chuàng)造者本身，將其置身于歷史是為了反思社會音樂意義和“音樂實踐”的更大問題[Waterman 1993 （1991）， 52]。沃特曼尖銳地指出，在語境中研究音樂“無法對風格的發(fā)展做出充分的解釋”，并且“音樂人類學所關注的無法簡約的對象并非音樂本身，這是一個有點萬物有靈論的概念，而是具有歷史地位的人類主體，他們感知、學習、解釋、評估、創(chuàng)造并與音樂互動”（同前， 66）。雖然本書中一些作者可能不同意沃特曼陳述中的某些觀點，尤其是具有挑釁性的句子——“無法做出充分的解釋”，但它確實將闡明音樂實踐的進展和變化的重要性放在了最前沿，而這些音樂實踐往往在民族志中得到最豐富的描述。

雷古拉·伯克哈特·庫雷西（Regula Burckhardt Qureshi）的《蘇菲派音樂與口頭傳統(tǒng)的歷史性》

（Sufi Music and the Historicity of Oral Tradition）表明，如果將口頭音樂傳統(tǒng)的數(shù)據(jù)與文本材料同等重視，則可以增強音樂人類學的歷史研究。本書將進一步探討這一重要論點?？陬^傳統(tǒng)在音樂人類學中的重要意義是根本性的，由此在任何歷史音樂人類學的方法論討論中，我們肯定會錯誤地忽略適用于口頭材料的研究方法。因此，庫雷西指出，“蘇菲口述傳統(tǒng)使歷史學家和音樂人類學家需要面對這種整體問題的復雜性”[Qureshi 1993 （1991）， 104]。她談到的“問題的復雜性”需要一種方法，它可以產生“一種擴展的社會文化視角，以此可以解釋這種口頭數(shù)據(jù)的特殊語境與其他各種音樂背景和傳統(tǒng)的關系”（同前， 104）。

菲利普·伯爾曼令人印象深刻的音樂學著述繼續(xù)對音樂人類學產生非常廣泛的影響——事實上，他的成果極大地塑造了現(xiàn)代音樂人類學方法的核心。作為一位歷史音樂人類學家，他斷言“對過去的關注已經開始區(qū)分這一領域當前的各種方向，并通過形成新思想和新概念來影響我們當前的話語表達”，伯爾曼甚至認為“音樂人類學的反思氛圍很可能通過其對過去的精確評估預示對未來的新看法”（Bohlman 1988， 26）。伯爾曼對歷史研究保持著終生興趣，其在《音樂人類學和現(xiàn)代音樂史》中的文章是一項非主流音樂人類學工作的典型，他將生活在以色列的德國血統(tǒng)猶太人的歐洲室內樂表演視為一種民族的標志。換言之，伯爾曼將西方古典音樂曲目中的一些器樂作品解釋為中歐猶太人社區(qū)的民族音樂，為這種在歷史音樂學的背景下通常被認為是具有普適的、與種族沒有關聯(lián)的高雅音樂的理解提供了另一種觀點。

特別令人感興趣的是伯爾曼所說的“室內樂的儀式化舞臺”[Bohlman 1993 （1991）， 264]。他將室內樂的功能解釋為“它們是發(fā)生在邊界之內，懸置于模棱兩可的閾限時刻，最終作為邊界替換的一種標記”。這種重新聚合反映了表演理論中儀式的重要性，尤其體現(xiàn)在維克多·特納（Victor Turner）的研究之中。伯爾曼在文章最后部分“音樂人類學作為音樂史的研究”中得出結論，“耶凱人的這種音樂文化的持久性，取決于一種共同歷史的重要性和對其社群的意義” [Bohlman 1993（1991）， 266]。在方法論方面，他通過解釋室內樂在歐洲乃至以色列的耶凱人社群生活中的重要性，從歷史的角度呈現(xiàn)了一種音樂文化；因此，伯爾曼所“關注的是由具有共同價值體系的群體對表達這些價值觀的音樂曲目的反應所產生的音樂歷史” [Bohlman 1993（1991）， 266]。

正如我們已經指出的那樣，本書試圖將歷史問題的討論從1990年代的“現(xiàn)代”延續(xù)到 21世紀。如同紐曼在《音樂人類學和現(xiàn)代音樂史》結尾處所表明的那樣，顯而易見，盡管在一些主流討論中繼續(xù)將音樂人類學視為“非歷史的”，但所有重要的音樂人類學工作（民族志或理論）都受到歷史意識的影響：“人類學家和音樂人類學家發(fā)現(xiàn)的不是歷史，而是社會和文化的變遷，文化適應、融合、復興、雜交、現(xiàn)代化、西方化等概念都被提出來作為解決變遷問題的候選論題”[Neuman 1993 （1991）， 270 ]。

許多學者對音樂人類學的歷史研究產生了影響——非常之多，以至于無以在此章中逐一詳述。一些研究東亞音樂傳統(tǒng)的專家是目前活躍于歷史音樂人類學領域較有影響力的學者（Groemer 2012; Lam 1998; Malm 2001; Yung， Rawski and Watson 1996; Rees 2011; Provine 1988; Stock 2003; Wade 1998）。就

羅伯特·普羅文（Robert Provine）和邦妮·韋德（Bonnie Wade）而言，他們不僅為這一領域貢獻了新知識，還專門撰寫了有關史學問題的文章，以及已證明對其他學者具有啟發(fā)性的開創(chuàng)意義的新方法；同時，基思·霍華德（Keith Howard）則研究了政府政策如何影響對音樂史的理解（Howard 2012）。威廉·馬爾姆（William Malm）的貢獻極大地豐富了日本音樂歷史的知識，埃塔·哈里希-施耐德（Eta Harich-Schneider）對于早期階段的日本音樂歷史研究也做出了重要貢獻（Malm 2001; Harich-Schneider 1973）。

戴爾·奧爾森（Dale Olsen）在從日本到南美的跨太平洋音樂交流（Olsen 2004）和美洲原住民考古音樂學（Olsen 2002）方面的工作也為歷史音樂人類學領域的方法論探討提供了有益和深思熟慮的研究。在方法上，格里·法雷爾（Gerry Farrell）采用了一種創(chuàng)新的史學方法，通過仔細比較本土與歐洲的學術研究，并追溯西方對印度傳統(tǒng)音樂領域的影響（Farrell 2000）。延續(xù)這一脈絡，安·巴克利

（Ann Buckley）在考古音樂學（archaeomusicology）的工作是通過對于音樂文物的分析，探討了重建音樂歷史的各種方法（Buckley 1998）。彼得·杰弗里

（Peter Jeffrey）對早期基督教圣歌的創(chuàng)新工作，凱·考夫曼·謝勒梅（Kay Kaufman Shelemay）在埃塞俄比亞音樂和法拉沙（Falasha）歷史方面的研究，以及理查德·威德斯（Richard Widdess）關于13世紀印度音樂的探討，都是對宗教音樂的歷史傳統(tǒng)的考察所做出的重要貢獻（Jeffery 1992；Shelemay 1980; Shelemay 1989; Widdess 1995）。

威德斯還在海倫·邁爾斯（Helen Myers）的《音樂人類學導論》（Introduction to Ethnomusicology）中撰寫了一篇很有影響力的章節(jié)，對歷史音樂人類學領域做出了明確的界定（Widdess 1992）。近年來，《音樂人類學論壇》（Ethnomusicology Forum）和《音樂世界》（The World of Music）等學術期刊都刊發(fā)了有關歷史音樂人類學的特刊（Bithell 2006；Grauer 2006）。一些進化音樂學[14]（Mithen 2007；Wallin，Merker和Brown 2000）和藝術人類學（Dissanayake 1995）等相關領域的學者最近也做出了與歷史音樂人類學相關的重要貢獻；在歷史哲學和歷史社會學等理論領域工作的學者們也是如此（Burke 2005；Calhoun 2003；Finney 2005；Fuglestad 2005；Goody 2006；Tucker 2008；Tucker 2009）。與歐洲音樂史研究相關的音樂學家最近也發(fā)表了一些與歷史音樂人類學家在理論和方法上相關的成果（Bernstein 2004；Herbert 2003；Tomlinson 1994；Tomlinson 2007）。上述學者的工作將在本書后面的章節(jié)中廣泛論述，對其中涉及的理論和方法進行詳細探討，因為他們的研究在很大程度上影響了21世紀歷史音樂人類學的形態(tài)。

在最近凱文·科爾森（Kevin Korsyn）的著作[15]

中題為《危機中的音樂研究：巴別塔和真理部》（Musical Research in Crisis： The Tower of Babel and the Ministry of Truth）一章里，他寫道：音樂學中的“許多人越來越明顯感到”學科專業(yè)分化所導致的“疏遠和排斥”（Kevin Korsyn 2003，6）。此外，科爾森注意到“學者們通常只有在不必重新考慮他們自己的方法，而且這些方法是處于安全范圍時，他們才愿意承認其他方法”（同前，16）。最后，我們想再次強調，撰寫有關“歷史音樂人類學”的文章的目的不是為了鼓吹音樂學的另一個專業(yè)分支領域的出現(xiàn)（猶如一些最近變得高度專業(yè)化的領域，諸如動物音樂學[16]、醫(yī)學音樂人類學、 考古音樂學、聲音研究等）；而恰恰相反，我們尋求通過加強對相關理論和技術的包容性討論，為音樂研究的更大統(tǒng)一做出貢獻，而這些理論和技術眼下可能被視為完全不同且毫不相干的一些音樂領域所共享的。這與

理查德·威德斯的立場是一致的，他在1990年代初期就認為，“因此，歷史音樂人類學為傳統(tǒng)上接受但被人為分界的‘音樂人類學’和‘音樂學’之間提供了橋梁，而這種彌合是兩個陣營中的大多人都希望看到的一種發(fā)展”（Widdess 1992，229）。事實上，本書所討論的這些研究適用于任何有興趣探索任何音樂體裁的歷史的人，因此而適用于音樂研究的大多數(shù)領域。近年來，一些富有經驗的音樂學家發(fā)表了令人矚目的成果，推動了歐洲早期音樂表演實踐領域的發(fā)展（例如，Haynes 2007；Lawson and Stowell 1999；Leech-Wilkinson 2002；Smith 2011）；例如這本書，我們希望它可以對那些在該專業(yè)領域更進一步研究的人有所啟發(fā)和助益。同樣，我們注意到爵士研究領域已經成熟，其歷史研究的學術方向與我們在此所倡導的相似（Deveaux and Giddins 2009；Prouty 2011；Walser 1998）；并且這種趨勢在音樂教育史研究領域中也非常顯著（例如，Hebert 2012；McCarthy 1999；McCarthy 2012；Murray、Weiss、Forcher 和 Cyrus 2010）；這二者都是專門的音樂分支領域，我們認為它們可以從本書對歷史音樂人類學理論和方法的討論中受益。我們不只是將歷史音樂人類學視為研究古埃及音樂的一種方式，而且也是研究各類主題的一種富有成效的途徑，諸如“1920 年代新奧爾良爵士樂場景”“ECM唱片公司過去40年在歐洲的興起”“1970年代中國‘文化大革命’歌曲的意義”，或“18世紀加利福尼亞西班牙傳教團的音樂教學”，如此等等有趣的可能性論題。

七、本書各章節(jié)概述

在這本書中，我們系統(tǒng)地展示了史學新方法的各種方式以及新技術的相關應用，它對于音樂人類學家尋求富有意義且具有代表性的跨越時間和空間界限的音樂傳統(tǒng)所開展的工作產生了影響。正如以下詳細解釋的那樣，本書以引論性章節(jié)開始，直接審核了各項定義、理論和方法論問題，接下來的章節(jié)展示了這些方法和探索在全球范圍中的音樂傳統(tǒng)的創(chuàng)新性歷史研究中的應用。這些對于亞美尼亞、伊朗、印度、日本、南部非洲、美國猶太人及美國南部小提琴傳統(tǒng)的音樂歷史具有深入研究的撰稿人，描述了全球音樂史研究的新理論方法和方法論的開端。在前言中，基思·霍華德

（Keith Howard）提出了他對歷史音樂人類學的看法，以及重新考慮適用于該領域的理論和方法對于增強當前和未來的音樂理解的重要性。

在第一章“歷史音樂人類學的基礎”中，我們通過描述歷史音樂人類學的前身和與其他學科的關系，以及著名學者的歷史貢獻，闡述了歷史音樂人類學領域的學術議題和基礎。

在第二章“21世紀音樂人類學歷史研究方法論”中，戴維·赫伯特（David G. Hebert）和麥科勒姆討論了音樂人類學歷史研究的各種方法論。該章強調兩個基本問題：1）原始文件的使用如何證實或反駁傳統(tǒng)民族志決定口述記載的音樂史的內容；2）當使用扎實分析策略時，如何使得一大批數(shù)據(jù)（包括先前存在的表演和采訪錄音、樂譜手稿、報紙文章、信件和檔案中的其他主要來源）能夠促進知識的擴展。這些討論包括了早期和新近歷史音樂人類學領域中的一些突顯案例的詳盡比較研究（Buckley 1998；Jeffery 1992；Olsen 2002；Shelemay 1980；Wade 1998）。本章還討論了21世紀最近的科技發(fā)展使得音樂歷史的研究成為可能，包括對于綜合性書目及唱片目錄的開發(fā)（參見 McCollum 和 Nercessian 2004）。

在第三章“歷史音樂人類學的歷史哲學和理論”中，赫伯特和麥科勒姆討論了歷史音樂人類學如何越來越多地被確定為音樂人類學的一個重要的新興分支領域，以及如何通過在當代歷史哲學辯論的認知中來豐富自身。他們指出，不同于對過去事件的直接斷言，進步的歷史學家越來越關注對數(shù)據(jù)積累及其解釋變遷的豐富描述 （Tucker 2009; White 1987），認為傳統(tǒng)的“音樂史”經典在其疏忽中往往過于簡單化且具有誤導性（Wilkinson 2009）。由于最近的數(shù)字技術提供了“維基化”（wikification）和“虛擬化”的新可能性，他們認為反事實主義者（counterfactualist）的敘述可能會在未來的歷史中發(fā)揮重要作用，而“去經典化”（de-canonization）的議題有望成為創(chuàng)新的歷史（innovative histories）的基本原理。隨著音樂制作和消費轉向在線數(shù)字發(fā)行平臺，可獲得的音樂聲音、體驗和知識的質量和范圍在全球范圍內迅速發(fā)生變化，對當代音樂修養(yǎng)以及研究和教學產生了深遠影響。從批判性轉向思考性的方法，他們認為由于社交媒體和數(shù)字監(jiān)控的普及，人類最近已經從數(shù)字史前時代過渡到信息飽和時代，因此一些音樂學分析將從音樂作為“數(shù)據(jù)”（data）中獲得受益。通過社交媒體、企業(yè)和國家安全“數(shù)據(jù)挖掘”和黑客訪問，越來越多的音樂消費記錄和與音樂相關的話語被獲取并永久存儲。赫伯特和麥科勒姆斷言，除了能夠對與數(shù)字文件的收集、存儲、分析（和泄露）相關的實踐進行強有力的重新考慮之外，歷史哲學使我們能夠深入了解音樂學家如何更有效地應對諸如認知失調在文化記憶中的作用以及敘事圖式的心靈感應失真等挑戰(zhàn)。最后，他們呼吁對該領域的倫理問題進行更廣泛的討論，包括采取明智的方法來揭露不準確的主張和偏頗的解釋、遣返和文化翻譯問題，以及在全球數(shù)字化、信息飽和與大規(guī)模監(jiān)控的時代中，在世和已故的音樂家可以在多大程度上享有某些隱私權。

在第四章“聆聽回聲，感知歷史：音樂離散者的挑戰(zhàn)”中，朱達·M. 科恩 （Judah M. Cohen） 首先通過豐富的自傳體的反思，舉例說明了歷史理解中的一些高度個人化，甚至內心本能的各種因素。在介紹離散概念之后，科恩聚焦于其研究重點：對猶太和非洲離散人群之間的音樂交流中跨離散話語（interdiasporic discourse）進行了考察，體現(xiàn)了離散理論的經典范式。科恩的分析涵蓋了大量廣泛的音樂類型案例，從克萊茲默（klezmer）到民間音樂，甚至包括雷鬼（Reggae）及嘻哈音樂。具體而言，其文中所討論案例體現(xiàn)了逾越節(jié)（Passover）的象征性資本如何被用于音樂語境中，以產生不同形式的跨離散現(xiàn)象的探索：“一是將民間音樂作為聯(lián)合儀式表演的平臺；二是在概念上將逾越節(jié)作為出發(fā)點，通過爵士樂進行更廣泛探索；第三借助雷鬼音樂，運用由節(jié)日而引申出的更寬泛的‘含義’來表現(xiàn)跨離散族群主題?！?/p>

在第五章“古代音樂、現(xiàn)代神話：波斯音樂及歷史音樂人類學中的方法論追尋”中，安·E. 盧卡斯

（Ann E. Lucas）討論了音樂人類學家和伊朗的音樂學家如何支持20世紀出現(xiàn)的傳統(tǒng)伊朗音樂體系，它至少是從11世紀以來一直被波斯人使用的音樂體系的進化產物。事實上，過去30年來在伊朗進行的許多研究都集中在準確地展示被稱為“達斯特伽”（dastgah）的現(xiàn)代調式的復合體是如何從伊斯蘭教興起后的中東使用的原先的調式概念演變而來的。然而，傳統(tǒng)伊朗音樂的現(xiàn)代體系與波斯文獻中描述的歷史模式之間存在時間上的間隙。這種間隙顯而易見，因為過去的音樂系統(tǒng)完全依賴于預先確定的調式結構，而20世紀伊始對原有傳統(tǒng)的實踐確立之后，傳統(tǒng)伊朗音樂才開始對調式結構的應用。盧卡斯這一章節(jié)的目的是證明傳統(tǒng)伊朗音樂實踐中的現(xiàn)代性。因此，本章探討了20世紀現(xiàn)代伊朗人與歐洲東方主義之間的強大協(xié)同作用，其促使了各種不同的模態(tài)結構被疊加到傳統(tǒng)的伊朗音樂之中，以使得這種現(xiàn)代音樂體系的新理念匹配于伊朗扎根于波斯歷史和過去文化榮耀。這種情形表明，伊朗的現(xiàn)代性促進了自己特有的形式，其并非只是以往音樂的模式，而這些形式的構成是由現(xiàn)代力量所創(chuàng)造以符合時代要求的。

在第六章“音樂史學中的記譜法分析：9世紀—20世紀初的亞美尼亞紐姆卡茲記譜法”中，喬納森·麥科勒姆（Jonathan McCollum）指出，由于各種原因，對于過去音樂的研究具有很大的挑戰(zhàn)性，亦即我們缺乏有關過去音樂的信息，以及只能從現(xiàn)存已知文獻及其碎片中重現(xiàn)過去的挑戰(zhàn)。本章深入研究了歷史音樂人類學的兩個方面的復雜性，首先是手稿中的記譜分析，其次是對關鍵的二手資料的史學分析。本章目的是表明，歷史音樂人類學可以為那些至今尚未被完全揭示的蛛絲馬跡提供內省的觀點。麥科勒姆專注于卡茲（Khaz，一種早期亞美尼亞教堂的音樂記譜法）的研究，并追溯了其從9世紀到18、19世紀的發(fā)展及最終衰退的過程。除了介紹亞美尼亞卡茲記譜法發(fā)展的歷史記載，通過亞美尼亞及西方學者對于19世紀和20世紀早期的卡茲研究的批評性考察，他還從歷史學的角度分析了亞美尼亞紐姆譜系統(tǒng)。廣義而言，麥科勒姆的反思體現(xiàn)了歷史學對于解構文本歷史所蘊藏的主觀性方面具有很好的潛在力。

第七章“19世紀中葉美國南部民間小提琴競技：三個快捷瀏覽實景”中，克里斯·格爾岑（Chris Goertzen）探討了美國南部民間小提琴（fiddle）的創(chuàng)作曲目構成了多層面的歷史情形，每一種情形都伴隨著大量的口頭傳統(tǒng)的活動，但也總包含印刷出版（以及一定程度的手稿）影響的蹤跡。這一章節(jié)包括了三類——18世紀末的蘇格蘭，19世紀初的英格蘭（和早期美國）以及19世紀中葉的美國南方——民間小提琴的景象。作者通過作品記譜和信件及旅行記錄等中獲得OcvmAYXJwENA4abGI1pu18s61uAR/Yjef7NWyA252V0=的依據(jù)試圖探索這些活動的歷史遺跡，以及折射出現(xiàn)代民間小提琴實踐中情形。多種因素諸如時尚、文化政治、便捷的旅行、出版技術等顯而易見的或潛在莫測的相互作用不斷地重塑民間小提琴文化及其審美因素。有些事實我們清晰可知，而另一些似乎永遠無法知曉，但是作者所強調的是，我們可以對美國南方民間小提琴的歷史提出批評性的疑問。

第八章的內容為“雙重情感的訴說（一體兩面）：北印度音樂及其歷史”。作者丹尼爾·紐曼（Daniel Neuman）將印度音樂史概念中的兩種“情感”進行了對照：“坎達尼”（Khandan，字面上是“血統(tǒng)的”）主要是穆斯林世襲音樂家；而“潘迪特”（Pandit）通常是印度婆羅門學者，為19世紀末印度音樂中的主導力量。如紐曼所指出的那樣，“坎達尼”專注于“表演與實踐”，而“潘迪特”的主要興趣為“理論與教育”。因此，這兩個群體具有完全不同的歷史論題及其闡釋。紐曼憑借其40年學習印度音樂的豐富經驗，建構而成了一種引人

入勝且詳盡的追溯著名印度音樂家們生平的敘述方式。

第九章題為“歷史音樂人類學視野下的音樂檔案遺產：介入音樂人類學的范例”，戴安娜·

特拉姆（Diane Thram）的這一章論述了聲音檔案的演變是音樂人類學研究的重要資源。在討論了歐洲和美國的聲音檔案的歷史之后，她將考察視角轉向更廣泛的數(shù)字化所產生的當代挑戰(zhàn)。本章介紹了特拉姆管理國際非洲音樂圖書館（當今世界上最大的非洲音樂收藏）一系列項目的經驗所獲得的重要觀點。特拉姆的討論涉及了音樂檔案管理者、對檔案進行研究的學者，以及任何有興趣開發(fā)新音樂檔案或強化已經存在音樂檔案的人們，非常感興趣的實用問題。

在第十章中，基思·霍華德（Keith Howard）探索了東亞音樂歷史研究的遺產，其將東亞音樂學家的方法與20世紀后半葉的“畢鏗學派”的方法進行了對比，其中包括了劍橋大學的學者

勞倫斯·畢鏗（Laurence Picken）及其學生和同事。為了闡明其觀點，霍華德首先探討了露絲·斯通（Ruth Stone）有關1980年代音樂人類學“歷史觀點缺失”的背景，在人類學與歷史問題困境關系中找到了相似之處，以及在戰(zhàn)后對平等和公平呼吁中拒絕比較音樂學“科學性”的類似現(xiàn)象。雖然對于“畢鏗學派”成員強有力的辯駁稍有顧忌，但霍華德還是向畢鏗及其先前的學生喬納森·康迪特（Jonathan Condit）對東亞音樂學家的批評提出了挑戰(zhàn)。在關于韓國的研究中，他展示了本土的記敘是如何起初受到鄭重研究，但最終在國內學術話語圈被邊緣化。以現(xiàn)存祭祀儀式的音樂和舞蹈為例，霍華德還論述了如何有選擇地運用史學來服務和解釋身份認同話語和當代表演實踐。

在第十一章“推進歷史音樂人類學發(fā)展”中，赫伯特和喬納森·麥考勒姆對整本書的要點進行了總結，并指出了音樂學術通過新方法向前推進的特定路徑。該章還例證了歷史音樂人類學的理論和方法可以與一系列音樂的分支領域的學術工作緊密相關，包括歷史音樂學、音樂人類學、爵士樂研究、流行音樂研究，以及早期音樂表演實踐和音樂教育史。

這本書的結尾附上了人名和主題索引，以便瀏覽和搜索。我們希望本卷文集將會激發(fā)對歷史音樂人類學的興趣，并加強所有音樂的學術研究，無論音樂發(fā)生在何時。我們很幸運，也很感謝有機會與一群杰出的作者合作，他們在本書中共同提供了一系列音樂傳統(tǒng)的專業(yè)知識。通過嚴格的編輯評審過程，在同行評審的指導下進行多次修改，我們努力確保本書內容的質量。我們希望本書對音樂實踐、理論和方法的討論將對研究生研討班和高年級本科生課程有所幫助，尤其是對下一代歷史音樂人類學家有所啟發(fā)。

結束語

五十年前，內特爾在具有里程碑意義的出版物《音樂人類學的理論與方法》（Theory and Method in Ethnomusicology）中斷言，音樂人類學家必須“對自己的觀察持批判態(tài)度，對自己的發(fā)現(xiàn)進行完整的記錄，并（在其思想中）保持自己作為研究者與鄰居作為受訪者之間的區(qū)別”（Nettl 1964，71）。本著同樣的精神，并借鑒近五十年的音樂人類學知識，我們現(xiàn)在呼吁音樂學者同行們重新思考我們對全球音樂傳統(tǒng)的立場，并重新發(fā)現(xiàn)歷史洞察力的獨特作用和音樂人類學視角的價值，以獲得有關我們全球音樂歷史的新知識。出色的歷史研究總是有新意，永遠不會真正過時。事實上，如果沒有對過去的細致認識，人們就不能指望完全理解民族志數(shù)據(jù)的重要性或當代理論的說服力。在本書中，我們呼吁音樂學者以更有力的方式，以一種更加穩(wěn)健的方式，既不畏懼，也不偏愛地表現(xiàn)早期的實踐，在嚴格使用新舊方法的基礎上“呈現(xiàn)”音樂的過去。必須在結合當代條件和實踐的背景下，以最符合當代受眾興趣和需求的問題和解釋模式為框架，對過去的音樂進行深入研究和批判。我們認為，理查德·威德斯20年前的坦率觀察仍然很恰當：“這是一個嚴重的挑戰(zhàn)；但如果它做到了，我們就有希望可以看到歷史音樂人類學在重新融合的全球音樂學中發(fā)揮重要作用”（Widdess 1992，229）。我們真誠地希望，本書提供的理論和方法討論有助于加強整個“音樂學”的歷史研究，并使全世界的音樂學者更加團結一致。

譯者簡介：洛秦，上海音樂學院教授、四川音樂學院特聘教授、江漢大學特聘教授，浙江音樂學院講座教授，中國音樂史學會會長、音樂人類學E-研究院首席研究員。