2014 年10 月15 日，習(xí)近平總書記主持召開文藝工作座談會并發(fā)表重要講話。在講話精神的鼓舞下，中國交響音樂展現(xiàn)出從“高原”向“高峰”邁進的可喜局面。縱觀十年的交響音樂創(chuàng)作，也不難發(fā)現(xiàn)一些悄然的變化：第一，題材內(nèi)容更為多樣，“主旋律”作品脫穎而出，掀起了新中國成立以來重大題材交響音樂創(chuàng)作的第三次高潮。第二，體裁樣式更為靈活，不拘泥奏鳴曲式的二元結(jié)構(gòu)邏輯和主題機動貫穿發(fā)展的套曲結(jié)構(gòu)思維，并呈現(xiàn)出對單樂章結(jié)構(gòu)、零散性多樂章結(jié)構(gòu)的偏愛。第三，風(fēng)格語言更為清晰，更多選擇了“共性寫作時期”的調(diào)性音樂，注重音樂的可聽性，并越來越明顯地依托“標(biāo)題音樂”思維。這些變化體現(xiàn)出了“弘揚革命文化”“講好中國故事”的新時代要求，尤其是“以人民為中心的創(chuàng)作導(dǎo)向”，但也顯露出放逐“工匠精神”和“三精原則”的端倪。十年間推出了一些“思想精深、藝術(shù)精湛、制作精良”的作品，但尚有一定數(shù)量的作品離總書記所形容的“高原”“高峰”還有一段距離?？傊陙淼闹袊豁懸魳穭?chuàng)作是可喜可賀、可圈可點的，但也是喜憂參半的。

一、題材內(nèi)容：“主旋律”與“多樣化”的統(tǒng)一

就題材內(nèi)容而言，“主旋律”與“多樣化”的統(tǒng)一是社會主義文藝創(chuàng)作的優(yōu)良傳統(tǒng)。十年來的交響音樂創(chuàng)作亦如此，既有“主旋律”，又不失“多樣化”，體現(xiàn)出主流價值觀下的多元取向。

（一）“主旋律”交響音樂創(chuàng)作

十年的交響音樂創(chuàng)作，從紀(jì)念抗戰(zhàn)勝利、長征勝利到慶祝改革開放，從慶祝建國、建黨到迎接黨的二十大，從共建“一帶一路”到“講好中國故事”，從“用好紅色資源”“生態(tài)文明建設(shè)”到“奮進新時代”，把握重要時間節(jié)點，緊跟重大主題主線，奏響了新時代“主旋律”。

2015 年， 為紀(jì)念中國人民抗日戰(zhàn)爭暨世界反法西斯戰(zhàn)爭勝利70 周年， 解放軍軍樂團舉辦主題音樂會，演出了郭思達的《紀(jì)念碑》、陳丹的《第一隨想曲———獻給不屈的精神》、王和聲的《綠色青春》、李嬋的《邊關(guān)月———銅管五重奏與樂隊》、 娜拉的《光焰》、舒永剛的《問天》、陳黔的《追夢》、王和聲的《礪兵》8 部交響管樂作品。2016 年，為紀(jì)念中國工農(nóng)紅軍長征勝利80 周年， 張千一創(chuàng)作了大型交響套曲《長征》，用9 個樂章的鴻篇巨制講述了紅軍長征，成為新時代一部重要的革命歷史題材交響音樂作品。2018 年，為紀(jì)念改革開放40 周年，葉小鋼創(chuàng)作了《第七交響曲：英雄》，歌頌了推動改革開放的英雄們，頌揚了偉大改革開放精神。2019 年，為慶祝中華人民共和國成立70 周年， 張千一創(chuàng)作了大型交響套曲《我的祖國》。這部作品不僅在藝術(shù)構(gòu)思、表現(xiàn)對象和音樂素材運用上周密、準(zhǔn)確、恰當(dāng)和有效，而且還體現(xiàn)出以簡為美、有度有節(jié)、平中見奇的審美觀念，成為一部“有筋骨、有道德、有溫度”的作品。還是在國慶70 周年之際， 上海舉辦了第36屆“上海之春”，演出了翁持更的《夢里江南》、徐孟東的《浦江鐘聲》、夏良的《紅色之源》、崔新的《石庫笑語》、周湘林的《申城之巔》、許舒亞的《百川歸海》等作品，展現(xiàn)出了上海70 年的滄桑巨變和“紅色”上海的文化底蘊。2022 年9 月下旬，為喜迎黨的二十大，中國文聯(lián)、中國音樂家主辦“禮贊新時代———原創(chuàng)優(yōu)秀交響作品音樂會”， 共演出了4 場音樂會和25 部作品。其中包括：贊美新時代的作品，如欒凱的《慶典序曲》、張書皓的《青春序曲》、方石的《幸福歡歌》、范錚《新時代交響》、常平的《日出東方》、楊一博的《幸福頌》、關(guān)峽的《星辰大?！芬约皬埱б坏摹豆鈽s夢想》（選自《我的祖國》）；歌頌黨的作品，如周湘林的《鮮紅的太陽》、于陽的《中國頌》、龔天鵬的《光芒》（選自交響曲《百年頌》）、楊帆的《父輩》、姜瑩的《百年征程》、王丹紅的《光芒永在》、李子傲的《奔流》以及張千一的《征途》（選自《長征》）；表達核心意識的作品，如徐之彤的《古道詩情》、張千一的《豐收之歌》、劉暉的《滄海云帆———為管弦樂隊而作》、郭小虎作曲，駟駿作詞的《領(lǐng)航未來》、常平、亢竹青的《領(lǐng)航奮進》、鄒航的《山河永定》、阮坤申的《美麗山河》以及趙麟的《千里江山》。譹訛這些作品都熱情歌頌了偉大的黨、偉大的祖國和偉大的人民，成為新時代的頌歌。

十年來的交響音樂創(chuàng)作詮釋了新時代的多個主題。1“. 一帶一路”主題。2016 年，上海音樂學(xué)院錢仁平教授策劃、周湘林、葉國輝、張旭儒、宋光、尹明五5 位教授共同創(chuàng)作的大型套曲《絲路追夢》，包括《序曲》《隨想曲》《狂想曲》《幻想曲》《暢想曲》5 個樂章，回應(yīng)共建“一帶一路”倡議。2017 年，中央音樂學(xué)院也演出“一帶一路”專題交響作品音樂會，賈國平的《風(fēng)越蒼?！罚ㄅ煤凸芟覙逢牐?、羅新民的管弦樂《敦煌二幀》、李濱揚的《空中花園》（竹笛與大型管弦樂隊）、郝維亞的《萬里行》（傳統(tǒng)笙與樂隊的協(xié)奏曲）、向民的《絲韻》（板胡與管弦樂隊）得以呈現(xiàn)。趙季平、韓蘭魁、崔炳元、趙麟、楊一博的交響音畫《大秦嶺》， 韓蘭魁的交響曲《永遠的綠洲———河西走廊》，韓蘭魁、馮季勇的交響組曲《寧夏音詩》，崔炳元的交響敘事曲《莫高于此僧———敦煌樂僧》，賈國平的《寧波組曲》，徐之彤的交響套曲《港通天下》等，也都是“一帶一路”主題創(chuàng)作的延伸。 2“. 中國故事”主題。“講好中國故事”是新時代賦予中國音樂的重要任務(wù)。十年來，許多作品都旨在“講好中國故事、傳播好中國聲音，展現(xiàn)可信、可愛、可敬的中國形象”。最為引人注目的是葉小鋼的“中國故事”系列作品，如《第五交響曲“魯迅”》《草原之歌》《少陵草堂》《美麗鄉(xiāng)村》《新韶九章》《重慶組曲》等。這些作品或立足人文底蘊， 或立足地域特色， 或表現(xiàn)風(fēng)土人情，體現(xiàn)出了一位作曲家的獨特視角。 3“. 紅色資源”主題?！坝煤眉t色資源”是“弘揚以偉大建黨精神為源頭的共產(chǎn)黨人精神譜系” 的重要前提。這反映到交響音樂創(chuàng)作中就是革命歷史題材作品創(chuàng)作。在上述重要時間節(jié)點推出的作品之中， 不少是革命歷史題材作品，如張千一的《長征》、龔天鵬的《百年頌》、姜瑩的《百年征程》，還有夏良的《紅色之源》、崔新的《石庫笑語》、周湘林的《鮮紅的太陽》、于陽的《中國頌》、趙光的《石庫門隨想曲》，都體現(xiàn)出了對“紅色資源”的利用。4“. 生態(tài)文明”主題。這主要是對習(xí)近平生態(tài)文明思想（如“兩山理論”）的詮釋。這在交響音樂創(chuàng)作中也不乏其例。張千一引用浙江“文化符號”的《采茶舞曲》音調(diào)創(chuàng)作的管弦樂《豐收之歌》就是一例。樂曲旨在表現(xiàn)浙江鄉(xiāng)村一片綠水青山的自然生態(tài)和碩果累累的豐收景象， 塑造出了浙江人民在共同富裕道路上不斷創(chuàng)造幸福生活的新形象， 回應(yīng)總書記在浙江工作時注重生態(tài)文明、建設(shè)美麗中國的偉大構(gòu)想。

十年來的交響音樂創(chuàng)作不僅突出“主旋律”，而且還顯露出“多樣化”的價值取向。這些非“主旋律”的作品主要有郭文景的《藏》（為大型管弦樂隊而作）、管弦樂《日月山》，秦文琛的小提琴協(xié)奏曲《山際線》、賈國平的管弦樂《聆籟》、姚晨的管弦樂《詩兩首》、唐建平的交響音畫《林香界———關(guān)注聲音色彩與力度的樂隊協(xié)奏曲》、常平的交響協(xié)奏套曲《東方水墨》、阮昆申的管弦樂《兵馬俑Ⅱ》、姜萬通的鋼琴協(xié)奏曲《東北風(fēng)》、王寧的交響曲《陳嘉庚》、鄭陽的管弦樂《遠去的桅桿》、陳欣若的《第一大協(xié)奏曲———為大型混合室內(nèi)樂而作》、 李博禪的管弦樂《戰(zhàn)栗》， 陳鋼的交響詩曲《情殤———霓裳驪歌楊貴妃》、許舒亞的管弦樂《冬雪》（為雙簧管、三個打擊樂、豎琴和弦樂隊而作）、葉國輝的交響詩《王羲之》、于陽的交響曲《良渚》、尹明五的管弦樂《漁獵圖》、陳牧聲的豎琴協(xié)奏曲《玉石之路隨想》、沈葉的《緘默詩篇：第一小提琴協(xié)奏曲》、宋名筑的小提琴協(xié)奏曲《彝歌》、楊曉忠的交響套曲《上善蜀水》、鐘峻程的《第九交響曲———戰(zhàn)爭與和平》、 曹光平的《第十二交響曲》、王西麟的《第九交響曲———抗日戰(zhàn)爭安魂曲》、趙季平的《第一小提琴協(xié)奏曲》、覺嘎的管弦樂協(xié)奏曲《凈界》、郭祖榮的《第33 交響曲：展望》以及海外中國作曲家譚盾的《敦煌·慈悲經(jīng)》、黃安倫的《云中君》、梁雷的管弦樂《萬水千山》、陳怡的小提琴與樂隊《曲藝印象》、周龍的樂隊協(xié)奏曲《山海經(jīng)》、儲望華的鋼琴協(xié)奏曲《我的祖國》等作品。上述這些作品，或展現(xiàn)悠久綿長的歷史，或表達博大精深的文化精神，或呈現(xiàn)色彩斑斕的地域文化特色，或表達個人對社會、自然的理解，都體現(xiàn)出了題材的“多樣化”。

十年來的交響音樂創(chuàng)作，在題材內(nèi)容上一直體現(xiàn)出了“主旋律”與“多樣化”的統(tǒng)一。但也因為這種題材內(nèi)容上的多元取向，帶來了體裁樣式、形式語言和風(fēng)格的多樣性。

二、形式、語言、風(fēng)格上的適恰與偏頗

十年的交響音樂創(chuàng)作，尤其是“主旋律”交響音樂創(chuàng)作，在形式、語言和風(fēng)格上，總體上是適恰的，但也不無偏頗之處。這涉及三個方面的問題。

（一）可聽性問題

音樂的可聽性（或可解性）問題，既是一個音樂理論問題，更是一個音樂實踐問題。毋庸置疑，交響音樂也是需要可聽性的。音樂歷史上許多交響音樂大師（如海頓、貝多芬、德彪西、拉赫瑪尼諾夫、斯特拉文斯基、肖斯塔科維奇）也都有可聽性的追求。即使是那些打破“共性寫作原則”的作品，也具有另一種可聽性或可解性。這意味著，交響音樂的可聽不可聽、可解不可解是一個相對的概念。但若“堅持以人民為中心的創(chuàng)作導(dǎo)向”， 就必須讓更多的聽眾覺得可聽。怎么才能使交響音樂具有基于“人民性”的可聽性？ 這既在于技法運用，又在于藝術(shù)表現(xiàn)，但一言蔽之，若要可聽，技法運用上不能太“現(xiàn)代”，藝術(shù)表現(xiàn)上不能太“抽象”?！笆吣辍钡慕豁懸魳穭?chuàng)作已提供了范例；十年來的交響音樂創(chuàng)作（尤其是“主旋律”交響音樂創(chuàng)作）也做出了選擇。

若要“堅持以人民為中心的創(chuàng)作導(dǎo)向”，技法上就不能太“現(xiàn)代”，還應(yīng)對“調(diào)性”做一定保留。這似乎是一個“鐵理”。但也不能過于“傳統(tǒng)”。朱踐耳的“交響曲大合唱（Symphony-Cantata）”譺訛《英雄的詩篇》（1961）就是一個例子，作為一部革命歷史題材作品，既不是很“現(xiàn)代”，但也不很“傳統(tǒng)”。如果過于“傳統(tǒng)”，就不能表現(xiàn)作品所要表現(xiàn)的“英雄性”，也不能表現(xiàn)“詩篇”中蘊含的戲劇張力。在近十年的交響音樂創(chuàng)作中，最好的例子就是張千一的交響套曲《我的祖國》。這部作品在整體上采用了“共性寫作時期”的技法，但其中也不乏從藝術(shù)表現(xiàn)出發(fā)的現(xiàn)代技法因素。但值得一提的是，一些局部在音高組織思維上是現(xiàn)代的， 其音高組織結(jié)構(gòu)也較復(fù)雜，卻具有可聽性。這正如一位論者對第四樂章《春到邊寨》的分析：“兩頭部分有大量的半音甚至十二音音響，但我們感覺到的卻是完全不同于西方現(xiàn)代音樂中的半音與十二音音效?！弊s訛這意味著，運用現(xiàn)代技法也能使音樂具有可聽性，即使解構(gòu)了調(diào)性，也是具有可解性的。當(dāng)然，一部真正具有可聽性的作品，是不能摒棄調(diào)性的，因為這是人耳對“和諧”的自然選擇。一旦寫得太“現(xiàn)代”，一旦解構(gòu)調(diào)性，就難以讓廣大聽眾獲得可聽性上的認同。由此可見，以“共性寫作原則”創(chuàng)作交響音樂，也是由“以人民為中心的創(chuàng)作導(dǎo)向”所決定的。這里需特別指出的是，以無調(diào)性為主要特征的現(xiàn)代音樂，不僅難有可聽性，而且作為一種特定的聲音，有其固有的文化形象，與“可信、可愛、可敬的中國形象”也不相匹配，與我們的黨、國家、人民軍隊以及中國人民的文化形象更難以匹配。當(dāng)然，新時代的交響音樂也不能寫得太“傳統(tǒng)”，否則將會使音樂失去時代性，也會使音樂變得平庸、膚淺，并失去當(dāng)代交響音樂作品所應(yīng)有的內(nèi)在張力，進而放逐其“交響性”。一些作品正是因技法過于“傳統(tǒng)”而缺乏時代性與戲劇性。

若要“堅持以人民為中心的創(chuàng)作導(dǎo)向”，在藝術(shù)表現(xiàn)上就不能太“抽象”，應(yīng)適當(dāng)保持“標(biāo)題音樂”思維。這在藝術(shù)及審美上就需要選擇“他律論”及“標(biāo)題音樂論”，并更多運用描繪性音樂語言及“象征”“類比”的藝術(shù)表現(xiàn)手法，塑造描繪性、文學(xué)性、象征性音樂形象，甚至引用現(xiàn)成音調(diào)，尤其是那些具有“符號”意義的音調(diào)或語義性音調(diào)。在十年來的交響音樂創(chuàng)作中，大多數(shù)作曲家都選擇了“標(biāo)題音樂”思維，并在較大程度上保證了音樂形象的“具象性”，甚至一些“主旋律”作品中還引用了《國際歌》《義勇軍進行曲》《東方紅》《沒有共產(chǎn)黨就沒有新中國》《跟著共產(chǎn)黨走》等革命歌曲音調(diào)，或以其特性音程作為主題動機。這種音調(diào)無論是直接引用還是將其作為音樂材料，也無論是作為音樂主題還是作為結(jié)構(gòu)段落，大多是適恰的，并給予聽眾以可聽性。但追求“具象”也不能使用“貼標(biāo)簽”的做法，甚至將作品寫成了革命歌曲主題變奏；更不能陷入“機械反映論”的泥沼，而應(yīng)遵循器樂創(chuàng)作的藝術(shù)規(guī)律。

總之，“堅持以人民為中心的創(chuàng)作導(dǎo)向”的交響音樂，應(yīng)是具有可聽性或可解性的交響音樂。這是藝術(shù)的“人民性”所決定了的。但可聽性有時也會影響到交響音樂的質(zhì)量和藝術(shù)表達。

（二）哲理性問題

交響音樂是不能沒有哲理性的。這種哲理并不是別的，而是寓于音樂中的理性主義思維，如基于奏鳴曲式的二元結(jié)構(gòu)思維，基于主題動機貫穿發(fā)展的套曲結(jié)構(gòu)思維。從本質(zhì)上說，這種基于二元對立的對立統(tǒng)一或辯證統(tǒng)一， 正是交響音樂的交響性、思想性所在。新時代的交響音樂，尤其是旨在體現(xiàn)“思想精深”的“主旋律”作品，是不能沒有這種哲理性的，進而還需要一種基于哲理的凝重感、莊嚴(yán)感，并體現(xiàn)出思辨精神?？傮w上看，十年的交響音樂創(chuàng)作在哲理性上是適恰的。

怎樣才能具有哲理性？ 最基本的做法就是保持主題動機貫穿發(fā)展的音樂手法，保持“奏鳴曲套曲”的結(jié)構(gòu)思維。龔天鵬的《百年頌》作為一部為建黨100 周年創(chuàng)作的交響曲， 采用了古典交響曲四個樂章的結(jié)構(gòu)形式，并運用“初心”主題貫穿全曲，顯現(xiàn)出主體動機貫穿全曲的結(jié)構(gòu)思維。正是依托這個貫穿全曲的“初心”主題及一些象征革命歷史的旋律，展現(xiàn)了中國共產(chǎn)黨百年奮斗歷程。但這部作品的第一樂章并未采用奏鳴曲式，而只是一個復(fù)三部曲式，故未能體現(xiàn)出古典“奏鳴曲套曲”的結(jié)構(gòu)原則。這不能不說是一個遺憾。筆者認為，盡管“奏鳴曲式不再是音樂結(jié)構(gòu)的主流”譽訛，但奏鳴曲式中所蘊含的二元結(jié)構(gòu)思維及其二元對立與對立統(tǒng)一，對于交響音樂的哲理性建構(gòu)還是具有意義的，對于重大題材（如革命歷史題材）作品尤其如此。重大題材交響音樂創(chuàng)作，其中矛盾的“建構(gòu)—發(fā)展—激化—解決”是必不可少的，也唯有如此，音樂才能具有戲劇性、交響性。貝多芬的《第五交響曲》如此，肖斯塔科維奇《第七交響曲》也如此。馬思聰?shù)摹兜诙豁懬罚?959）是這樣的，朱踐耳的《第一交響曲》（1986）、鐘信明的《第二交響曲》（1988）也是這樣的。這些作品都運用了奏鳴曲式，只不過是一些作品中的“再現(xiàn)部”對其“剛性原則”進行了“革命”———“弱化、淡化、異化”譾訛，但基于奏鳴曲式建構(gòu)其戲劇性、交響性乃至哲理性的結(jié)構(gòu)思維并沒有動搖。這也意味著，光明戰(zhàn)勝黑暗、英雄意志戰(zhàn)勝宿命論、通過斗爭取得勝利的貝多芬式表達并沒有過時?；仡欀袊豁懸魳返臍v史發(fā)展，也不難發(fā)現(xiàn)一些“主旋律”交響音樂創(chuàng)作，都沒有放逐奏鳴曲式，也沒有完全放逐基于奏鳴曲式的二元結(jié)構(gòu)思維。否則就難以實現(xiàn)“思想精深”。在十年來的“主旋律”交響音樂中，賈達群的《逐浪心潮》可以說是一個特例。作為一部充分“哲思”的作品，這部作品具有其深邃性、反思性、音樂矛盾沖突性，其第一樂章就是一個用插部替代展開部的奏鳴曲式。這也意味著，單一主題動機的貫穿發(fā)展所帶來的統(tǒng)一，只能是一種音樂材料上的統(tǒng)一，而不能替代那種基于不同主題所建構(gòu)的音樂矛盾沖突的解決而獲得對立統(tǒng)一。

毋庸置疑，音樂史上那種具有思辨理性精神的“奏鳴曲套曲”結(jié)構(gòu)思維并未過時，它像由這種結(jié)構(gòu)思維鑄就的貝多芬、肖斯塔科維奇交響曲一樣，具有超時代意義， 其思辨精神正是其哲理性的前提。當(dāng)然，交響音樂哲理性可以用多種實現(xiàn)方式，但在近年的革命歷史題材作品中卻難以見得。

（三）崇高感問題

交響音樂創(chuàng)作也需要追求“崇高”的審美意象，進而給人“崇高”的美感，即崇高感。這種審美意義上的崇高感，作為一種審美感受，是復(fù)雜和多元的，如恐懼、憐憫、超越。這里所說的崇高感主要是審美主體在審美情感上的超越———一種情感的升華。 無疑，這種超越感往往來自文藝作品中一個面臨異己力量的“英雄”對苦難和痛苦的超越。故這種崇高感大多也來自悲劇，即那種表現(xiàn)正義毀滅、英雄犧牲的“悲劇”。這種崇高感是最能打動人的。貝多芬的《第三交響曲》《第五交響曲》《第九交響曲》及肖斯塔科維奇的《第七交響曲》之所以感人，就在于它們都能使人具有一種崇高感。中國的交響音樂創(chuàng)作，尤其是“主旋律”交響音樂創(chuàng)作，可以追求不同的審美意象，諸如“和諧”“喜劇”“幽默”等，但最主要的還是要表達一種“崇高”———一種建立在革命者的革命氣節(jié)上、建立在英雄人物的犧牲奉獻精神上、建立“奮進新時代”征途上的“崇高”。

在十年的交響音樂創(chuàng)作中，不少作品都呈現(xiàn)出這種崇高感。例如，張千一的交響套曲《我的祖國》中的第一樂章《光榮夢想》、第六樂章《大地之歌》、第七樂章《我的祖國》都給人這種崇高感。因為這些樂章中的音樂都以一種“大開大合”的呼吸和感慨，表現(xiàn)出了中華兒女為了祖國繁榮富強而對一切艱難困苦所表現(xiàn)出的超越，進而激發(fā)了聽眾的愛國之情，最終獲得一種審美上的崇高感。尤其是《光榮夢想》中的“光榮主題”和“夢想主題”，所表現(xiàn)出的那種經(jīng)歷磨難后的從容與超脫，使聽眾的愛國之情得以升華，進而獲得崇高美感。周湘林的《鮮紅的太陽》也自始至終給人那種“日出東方”的“崇高”之美，尤其是在管弦樂隊以全奏方式完整奏出主題段時，如同一輪紅日噴薄升起，使人頓生“崇高”美感。于陽的《中國頌》也不乏“崇高”，當(dāng)《東方紅》旋律響起時，“崇高”之美達到極致。關(guān)峽《星辰大?！芬婚_始的銅管就給人“崇高”的審美意象。趙季平的《第一小提琴協(xié)奏曲》也是如此，當(dāng)主部主題以樂隊全奏形式呈示時，聽者的崇高感油然而生。何謂崇高感？ 說到底，即審美情感中那種“一覽眾山小”的輕松，一種“超越無限”的快感，那種瞬間的肅然起敬，那種剎那間的情感升華。在革命歷史題材作品中，“崇高”則可理解為共產(chǎn)主義的遠大理想，來自那種只有解放全人類最后才能解放自己的崇高境界，如同《國際歌》的“崇高”，從根本上來自革命者的“英雄悲劇”，來自那種革命英雄主義的浩然正氣，是革命英雄在經(jīng)歷異己力量的壓迫后得到解放時的精神升華，即“從苦難到輝煌”的精神升華。

“主旋律”交響音樂需要“崇高”。這是由共產(chǎn)黨人的精神譜系和革命者的崇高氣節(jié)所決定的。但在一些革命歷史題材作品卻找不到這種“崇高”，因為其音樂主題和音樂形象過于單一，又缺乏交響音樂應(yīng)有的矛盾沖突，故難以建構(gòu)“悲劇”，進而就沒有了“崇高”。

三、文化向度上的側(cè)重與重合

十年來的交響音樂創(chuàng)作， 顯露出三個文化向度：“發(fā)展社會主義先進文化，弘揚革命文化，傳承中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化”。但不同作品在文化向度上各有側(cè)重； 三種文化向度也常常在一部作品中重合，最終都融匯于“中國特色社會主義文化”這一整體的文化視域之中。

（一）發(fā)展社會主義先進文化

中國的交響音樂創(chuàng)作，需要繼承一切優(yōu)秀的交響音樂文化，更需要中國特色社會主義制度下發(fā)展交響音樂的歷史經(jīng)驗。十年來的交響音樂創(chuàng)作，不僅在思想內(nèi)容上詮釋了馬克思主義中國化、時代化及其創(chuàng)新理論，堅守社會主義核心價值觀，在表現(xiàn)形式上體現(xiàn)出先進科技對音樂藝術(shù)的積極影響，而且還在多方面繼承和發(fā)展了新中國交響音樂創(chuàng)作的優(yōu)良傳統(tǒng)，彰顯交響音樂的中國模式、中國經(jīng)驗、中國道路，體現(xiàn)出“民族的、科學(xué)的、大眾的”社會主義先進文化的價值取向。

回望新中國75 年的交響音樂創(chuàng)作， 就不難發(fā)現(xiàn)在發(fā)展社會主義先進文化的進程中，中國不僅完成了對“交響音樂”這一西方音樂體裁的本土化改造，而且還力圖在不斷探索中形成中國模式，積累了中國經(jīng)驗，走出一條獨特的中國道路，使交響音樂逐漸成為一種民族的、科學(xué)的、大眾的藝術(shù)。這種中國模式、中國經(jīng)驗、中國道路，在社會主義革命和建設(shè)時期的交響音樂創(chuàng)作中得以充分體現(xiàn)，小提琴協(xié)奏曲《梁山伯與祝英臺》就是一個成功的案例，它用“協(xié)奏曲”這一來自西方的音樂體裁講述了一個凄美的中國故事， 走出了一條民族化的發(fā)展道路。改革開放和社會主義現(xiàn)代化建設(shè)新時期，中國交響音樂創(chuàng)作不斷探索創(chuàng)新，走出了一條既現(xiàn)代化又不失民族化的發(fā)展道路。尤其是20 世紀(jì)八九十年代的交響音樂創(chuàng)作，通過“本土與西方的對話”，使發(fā)展交響音樂的中國模式、中國經(jīng)驗、中國道路更加明朗。進入中國特色社會主義新時代，“發(fā)展社會主義先進文化”更成為交響音樂創(chuàng)作的文化向度。透過十年交響音樂創(chuàng)作就可看出，馬克思主義中國化時代化及其創(chuàng)新理論已成為指導(dǎo)交響音樂事業(yè)不斷發(fā)展的理論基礎(chǔ)，社會主義核心價值觀已成為交響音樂創(chuàng)作的價值底線，發(fā)展面向現(xiàn)代化、面向世界、面向未來、民族的、科學(xué)的、大眾的交響音樂已成為共識，“二為”“雙百”“雙創(chuàng)”則是交響音樂創(chuàng)作重要的藝術(shù)原則。正是有了這樣的文化向度及其價值追求，十年來才有了一些不斷從“高原”邁向“高峰”的交響音樂作品，如張千一的交響套曲《我的祖國》、趙季平的《第一小提琴協(xié)奏曲》、葉小鋼的《第五交響曲：魯迅》、趙麟的交響音詩《千里江山》等。特別是張千一的《我的祖國》，集中體現(xiàn)了“發(fā)展社會主義先進文化”的文化向度。作為一部由7 個樂章組成的大型交響音樂作品首演5 年來，完整演出和單個樂章的演出共計逾百場，好評如潮，并將交響音樂的中國模式、中國經(jīng)驗、中國道路展露于國際音樂舞臺。

總之，發(fā)展民族的、科學(xué)的、大眾的交響音樂，已成為“發(fā)展社會主義先進文化”的實際行動，并使交響音樂的中國模式、中國經(jīng)驗、中國道路再一次得到了實踐的檢驗，成為中國交響音樂發(fā)展中最堅定的文化自信。

（二）弘揚革命文化

“弘揚革命文化”是新時代中國特色社會主義文化建設(shè)中最重要的政治訴求。十年來的交響音樂創(chuàng)作鮮明體現(xiàn)出了“弘揚革命文化”的向度，將藝術(shù)視角指向了中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)人民進行的革命、建設(shè)、改革和復(fù)興，并將革命文藝傳統(tǒng)作為重要的價值引領(lǐng)。

1916 年，蕭友梅改編的《哀悼進行曲》作為迄今發(fā)現(xiàn)的中國第一部交響音樂作品，就將中國的交響音樂與中國革命聯(lián)系在一起，使中國交響音樂一開始就顯露出選擇重大題材的創(chuàng)作特征。但在革命戰(zhàn)爭年代，中國共產(chǎn)黨難有發(fā)展交響音樂的物質(zhì)基礎(chǔ)，直到1946 年7 月中央管弦樂團在延安成立，才有了賀綠汀創(chuàng)作的管弦樂《晚會》和《森吉德瑪》等作品。1949 年，馬可在東北解放前創(chuàng)作的管弦樂《陜北組曲》則成為革命歷史題材交響音樂的先聲。在新中國的交響音樂作品中，作為革命文化的“主旋律”作品，尤其是革命歷史題材作品，一直都占有較為重要的位置。尤其在新中國成立后“十七年”的交響音樂作品中占有較大的份額，并產(chǎn)生了《春節(jié)組曲》《紅旗頌》等不朽的作品。在交響音樂題材“多樣化”的改革開放時期，也有呂其明的《雨花祭》、關(guān)峽的《第一交響序曲》、張千一的《被歷史撬動的心弦》《英雄兒女》、傅庚辰的《地道戰(zhàn)組曲》等革命歷史敘事。進入中國特色社會新時代，尤其在習(xí)近平總書記主持召開文藝工作座談會并發(fā)表重要講話十年來，作為革命文化的“主旋律”交響音樂創(chuàng)作得到了持續(xù)發(fā)展。

革命文化是一個內(nèi)涵豐富且開放發(fā)展的完整體系，是貫穿革命、建設(shè)和改革的精神主線，是中國共產(chǎn)黨開展自我革命和社會革命的文化旗幟，故“弘揚革命文化” 是保持中國共產(chǎn)黨初心使命的必然要求，是人民群眾堅定文化自信的重要基礎(chǔ)。因此，“弘揚革命文化”應(yīng)是中國交響音樂創(chuàng)作始終保持的文化向度。

（三）傳承中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化

如果說“發(fā)展社會主義先進文化”是交響音樂創(chuàng)作的發(fā)展方向，“弘揚革命文化”是交響音樂創(chuàng)作的價值引領(lǐng)，那么“傳承中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化”則是交響音樂創(chuàng)作的文化根基。十年來的交響音樂創(chuàng)作顯現(xiàn)出了“傳承中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化”的文化向度，以及呈現(xiàn)“中國性”、推動中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新性發(fā)展的價值追求。

在已走過的一百多年中，交響音樂創(chuàng)作對傳統(tǒng)文化的倚重鮮明可見。早在新民主主義革命時期、社會主義革命和建設(shè)時期，“中國性”就是交響音樂創(chuàng)作的重要價值追求，并展現(xiàn)出“民族化”的文化向度。改革開放時期，“本土與西方的對話”成為交響音樂創(chuàng)作的審美及文化價值追求，“現(xiàn)代派·民族魂”成為交響音樂創(chuàng)作的重要價值取向，并在“新潮”與“老根”之間達成“合目的性與合規(guī)律性的統(tǒng)一”。朱踐耳的《黔嶺素描》、羅忠镕的《琴韻》等老一代作曲家的作品是為典范。正是這種形式上的“中國性”和內(nèi)容上的“中國性”以及二者之間的一致性， 使中國交響音樂顯現(xiàn)出其深厚的中華文化根基。進入中國特色社會主義新時代以來，“傳承中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化”成為交響音樂的重要價值訴求。例如，趙麟的交響音詩《千里江山》就體現(xiàn)出了這種訴求。這部音樂作品是根據(jù)北宋畫家王希孟的《千里江山圖》創(chuàng)作的，用6 個樂章與原畫作的6 個部分相對應(yīng)，實現(xiàn)了從視覺到聽覺的藝術(shù)轉(zhuǎn)換，同時又不拘泥于原畫作，充分表達中國古代詩詞和繪畫的藝術(shù)意境，故成為十年來交響音樂創(chuàng)作中“傳承中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化”“推動中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新性發(fā)展”的范例，同時也滿足了新時代“發(fā)展社會主義先進文化”“弘揚革命文化”的需要，進而實現(xiàn)三個文化向度的重合。

對于交響音樂創(chuàng)作而言，“傳承中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化”不僅是堅守中華文化立場、增強中華文明傳播力影響力的需要，體現(xiàn)“中國性”的需要，而且還在于中華文化本身就能成為交響音樂“中國性”的重要內(nèi)容。其中，中國傳統(tǒng)音樂和傳統(tǒng)美學(xué)原則，乃至蘊含在傳統(tǒng)“數(shù)術(shù)文化”中的數(shù)理邏輯，都能使交響音樂呈現(xiàn)出形式上的“中國性”；滲透著傳統(tǒng)文化精神的社會生活以及博大精深的歷史與文化、思想與哲理，則能使交響音樂具有內(nèi)容上的“中國性”。這樣一來，中國交響音樂就能充分展現(xiàn)出基于中華傳統(tǒng)文化的豐富內(nèi)涵，最終呈現(xiàn)出中國特色，具有中華文化根基，真正成為“中國式”交響音樂。由此可見，新時代的交響音樂創(chuàng)作還需進一步挖掘中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化中可以進行“創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新性發(fā)展”的因素，并將這些傳統(tǒng)因素轉(zhuǎn)化為音樂符碼，進而成為其“中國性”的藝術(shù)表達。

結(jié)語

綜上所述， 十年來的交響音樂創(chuàng)作呈現(xiàn)出了“回歸與超越”。所謂“回歸”，即回歸革命文化傳統(tǒng)，使交響音樂創(chuàng)作成為一種詮釋“主旋律”的政治自覺。所謂“超越”，就在于超越體裁、樣式、技法、風(fēng)格的藩籬。在體裁和樣式上不拘一格，不為既有范式和理論所框范； 在技法和風(fēng)格上則具有較大自由度，可選擇現(xiàn)代技法，也可回歸古典，運用“共性寫作技術(shù)”，可追求民族性，也可超越民族性，進行世界性或國際性的藝術(shù)表達；在呈現(xiàn)形式上，可以是純粹的管弦樂， 也可以在管弦樂隊中加入民族樂器、聲樂，還可以與其他藝術(shù)形式結(jié)緣，甚至以多媒體形式呈現(xiàn)。總之，十年來的交響音樂已呈現(xiàn)出“反本質(zhì)主義”的價值取向。十年來的交響音樂，不僅凸顯“主旋律”，而且還呈現(xiàn)出題材上的“多樣化”，以及內(nèi)容和形式上都具有“中國性”，并體現(xiàn)出主流價值的引領(lǐng)。然而，十年來的交響音樂創(chuàng)作還有待改進，尤其要堅持“十年磨一劍”的“工匠精神”和“三精原則”。此乃中國交響音樂不斷從“高原”邁向“高峰”的不二選擇。